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造一座冰山

編劇的工作,說穿了,是假定好劇情,接著便不斷提問「誰誰誰(皆劇中人)在這樣的狀況下,會怎麼反應?」「誰誰誰在這時候會做什麼?」也不時穿插侯導口頭禪式的發言:「我感覺,這時候誰誰誰應該做某某某事。」畢竟拍電影,最核心的還是「人」,人的性格對了、對事件的反應對了,劇情自然就開展。

觀眾可以不理解角色,不曉得角色舉措背後的意義,但導演不能,導演一定要完全清楚角色編碼,情節可以一波三折,然而角色編碼不能翻轉。當角色性格夠合理、編碼夠完整,角色便「活」起來,這時候還要編造出違反其性格的劇情,壓根不可能,一看就是突兀的假東西,甚至驀然會有此人精神分裂的錯愕感。

《聶隱娘》本出裴鉶所著《傳奇》,然幾經改造,已是全新的故事了,可憐的原著男一號,陳許節度使劉昌裔,在電影裡連出場的機會都沒有。劇中人物當然得從頭塑造。塑造一個人物,我們稱「造一座冰山」(典出海明威的冰山理論),每一個人物都是一座冰山,人物展現在電影中的部分,是冰山露在海面的一小角,然而這一小角要足夠精確,免不了得打造完完整整的冰山,包括海面下隱而不見的大部分,這一大部分,具洞察力的觀眾是能夠體悟出來的。

或是我們自己用繪畫作的比喻,一隻樹叢中的花豹,豹子露出樹叢的部分是人物在劇中的展現。我們在描繪這頭豹時,力求豹的形體正確,甚至每一片豹斑的位置都要精準,得先畫出完整的豹(塑造完整人物、設定好嚴謹背景),再覆蓋上樹叢,決定這頭豹的哪些部分露出樹叢外(人物的哪些部分表現在電影中),如此即便移開樹叢,豹的形體乃至豹斑也能精准地再連結成一頭完整的豹。若是先畫好樹叢,再畫花豹,那麼當樹叢移開,連結出來的很可能是頭殘破扭曲的豹,即便繪畫技巧(編劇技巧)高超,能大致掌握形體,也很難讓每一片豹斑都在正確位置。

故而,哪怕是只有一場戲一句對白的人物,我們也非得將之建構得清清楚楚。為了海面上的一點冰碴,為了樹叢後一撮豹尾尖,我們著實下功夫打造一堆冰山,畫了好多豹子,有時難免自問是否必要,然而想到將來的自己也許會感激,便也不覺得是在做白工了。

打造冰山,準備遠遠超出會呈現在電影取景框的東西,這是侯導拍電影不變的習慣。侯導自述這種創作習慣來自不得已,是臺灣電影拍攝環境使然:遇上差劣的拍攝環境,很多東西拍不到就是拍不到,拍攝時時刻刻都要調整,只有建構了完整合理的人物角色,才會在不斷的調整過程中有個幾近於直覺的判斷,避免發生與其性格全然違背的精神分裂狀況。

如此創作方式,有時也會發生喧賓奪主之事,如《悲情城市》。《悲情城市》最初的構想與現在我們熟知的電影劇情幾無相同,或許已有人不解,《悲情城市》何來的「城市」?這「城市」是九份山下的基隆港。原始版本是發生於現在版本之後,彼時,少女阿雪已然成年並接掌男丁凋零殆盡的家族事業,成為基隆港在地的大姊頭。老《悲情城市》故事便是鋪展在大姊頭與來自香港的黑幫人物之間,這樣的設計,是為配合當時片商提出的,由當紅歌仔戲生角楊麗花與周潤發分飾兩人的構想。然而侯導照例建構大姊頭的背景,她的過去、她的成長經歷、她何以走到眼前這一步,卻對大姊頭的小叔產生興趣,這位只存在於她童年記憶中的小叔,沉默老實,與家族事業全無干係,是電力公司的小職員,每每颱風過後,會將修理工具與便當繫上腰間,從山腳一路修電線杆修到山頂,幼年的阿雪也總愛跟著一起去。侯導追著這位小叔的設定,造就了今日我們看到的《悲情城市》。小叔和阿雪都還存在片中,惟叔侄倆主客易位,小叔便是梁朝偉飾演的林文清,職業由修電工轉為開照相館,阿雪的角色也未消滅,轉為並不起眼卻目睹一切的沉默見證者,《悲情城市》敘述的故事是原始《悲情城市》中大姊頭的童年回憶,兩部《悲情城市》互為前後傳。(有關這一段敘述,唐諾在《盡頭》中有幾大段詳盡描述,這裡大約簡述之。)

我們問侯導,還打不打算拍原本的《悲情城市》?侯導詭笑了笑說不無可能噢,不過他現在比較想拍的是《聶隱娘》續集(那時《聶隱娘》都還未開拍!),故事的話,就是隱娘與磨鏡少年渡海倭國不成,在海上漂流、生一堆小孩嘍!惟話還沒說完,就讓天文吐槽喝止了。

這是我擅自的觀察,也許能補足侯導對冰山理論的堅持,並為之佐證。從籌備到拍攝《聶隱娘》期間,侯導外務不斷,其中接觸了包括金馬學院學員在內的年輕朋友們,侯導提點他們拍片,尤其是拍攝紀錄片時,萬萬不要有「夠了」的想法,無論創作或取材,別替自己設限,認為「夠了」,在這個階段,永遠沒有「夠了」這回事,「看到就拍」,不要想東想西這個會用這個不會用等等,只有把東西先拍下來,將自己的冰山建構完整了,才能決定露在水上的部分,則無論露出的是哪十分之一,脈絡與邏輯都能非常完整。

也許很難免的,講求「快、狠、準」拍攝方式的年輕一代,會對這般得花上十倍心力(和財力)的創作方式不耐煩且覺得浪費(拜託,底片多貴啊!),然而始終堅持如此創作,豈不就是侯孝賢之所以是侯孝賢的原因?

就是不願戲劇化

如同兩人世界,不拍出來不曉得效果如何,有些調整亦然,不把每一套修改拍過一遍,永遠無法得知哪一種效果更好些。

少年向隱娘敘述古鏡之語以及自己身世的一段,劇本中原先是放在日暮時分,桃花源村村長家院子裡,忙碌磨鏡一整天後的少年收拾磨鏡器具,對著好奇探看的隱娘解釋。侯導第一次調整,將這一場改到了同一天的深夜,同樣在村長家院子,也就是蔣家農舍,鏡頭由屋內倚著牆睡著了的聶鋒,向左pane過狹小的前面門廊,來到院子中央升起的火堆,火堆旁的少年撫弄銅鏡沉入了回憶中,久久方才察覺到隔火堆注視自己的隱娘目光,乃大方遞出銅鏡,娓娓道起銅鏡從何而來、自己從何而來。

這一場戲讓妻夫木聰瞎擔心了頗久,本以為整段對白完全要用中文來說,敬業如他,並非懶得學中文,而是擔憂怎麼講都講不好。侯導告訴他,絕不幹逼演員硬說自己不熟的語言這種事,效果就會很差,演員不可能表現得好。所以《悲情城市》,他寧可讓梁朝偉當個啞巴;《海上花》,把梁朝偉的王蓮生一角改作廣州來的買辦,仍說自己的母語,偶爾一兩句生硬的上海話也符合劇情需要。

妻夫木聰放了心,上戲時,自行調整了他的對白,調整不大,效果卻自然很多。我們原先的設計是,少年第一句話「唐土古鏡,妻家的傳家寶,能避邪驅魔」用彆扭的唐語道來,因語言不清,下一句「萬物裡,老久老久成了精的,能幻化成人形,炫惑人,只有銅鏡可以照出原形,所以古來的入山道士,皆用明鏡懸於背後,則老魅不敢近人」直接改用日語(片中稱倭語),接下來自己的身世一大段也用日語說,故而他要練習的只有第一句中文。在待戲時,卻聽他連接下來的「萬物裡……」也在練習,以為他搞錯了要提醒他,才曉得是他要這麼改的,認為下一句話直接改口的轉折太生硬,遂改作中文續講了「萬物裡」後,少年詞窮了,輕微的「啊、呃」了聲,尷尬一笑,用日語流利開始道來:「老久老久成了精的……」這樣的改動非常好,侯導認為,這代表演員機靈,同時能充分掌握自己的角色。在日後的演員採訪中,妻夫木聰自言最滿意的就是這場戲。

我們工作人員也普遍覺得把這場戲搬到半夜極好,一來是劇情安排,這是劇本中最忙碌緊湊的一天,日出前,田興聶鋒、元家黑衣殺手、隱娘等三組人馬大玩連環追逐;到了早晨,隱娘與少年聯手救下田興聶鋒;中午自村店出發,途經海蝕岩洞上山;過午到桃花源村,少年磨鏡,隱娘看顧聶鋒;暮色,兩人終得偷閒,乃有了這段銅鏡與身世之語……接下來,劇本就「一宿沉寂」帶過,如此到了次日清晨,方才有了隱娘與精精兒殊死戰。時間銜接上,似乎下午太過忙碌,而晚上空白了一大塊沒有任何交代,將這場戲由下午搬到晚上,正好填補了這空白,聯繫出一條完整的時間線。

二來是戲劇效果,調整到深夜的這場戲分外有味道,戲劇效果足。大九湖萬籟俱寂的深夜,天幕澄黑,星河如緞,入耳惟有蟲聲唧唧,妻夫木聰獨白的嗓音低沉好聽,兀自迴響在巨大的寂靜下,宛若直叩心頭。火堆旁的兩人,火光明亮臉孔,輪廓更加深邃好看,尤其是專注聽著少年獨白的隱娘,眼珠子中映躍的火光,更襯其專注熱忱,讓人相信這場戲所傳達的,儘管少年兀自用日語敘著,隱娘卻是聽得懂的。

喜歡這場戲的人占大多數,那一晚收工,人皆沉浸在方才的美好氛圍裡,想聽侯導好好點評誇讚一番,卻見侯導搔抓腦袋,似不甚滿意。

「(這場戲)放在這裡太刻意,好像安排的一樣。」侯導也沒明確指出哪裡不好,但瞭解他的人都明白,侯導就是感覺不對。

「好像安排的一樣」,侯導的老習慣又發作了,但凡對侯導有點認識,都很清楚侯導這點好惡。「如果想出來的每場戲,都帶有作用和目的,這個場景引起下個場景的發生,下個場景旋即又搭上下個場景,一個連一個的,侯孝賢立刻就顯得不耐煩,齜牙咧嘴道:『太假了。』此應該就是郭松棻說的,可以去『圓』而故意不去『圓』的那個意思罷。」《戀戀風塵》書中是這麼描述侯導此一習性,在他談論這場夜戲時,當年「齜牙咧嘴」之色浮現無遺。

至於我們勸他的,這場戲搬過來,一整天的時間線會比較完整,隱娘和少年不會天亮忙到天黑結果到了晚上沒事做。侯導瞪大眼睛:「沒事做就沒事做,人哪有一天到晚都有事做的?沒事做就去睡覺!」

回頭去翻翻天文的《戀戀風塵》一書,不難發現,從《戀戀風塵》到《聶隱娘》,侯導不見一丁點妥協。《戀戀風塵》主要記敘了該片前期的劇本建構與後期的剪接調整,各篇章著眼點不同,侯導不愛嚴謹的結構、不愛刻意安排、不愛直線敘事、不愛分鏡、不愛設計的東西、不愛伸進來干預的手……總歸一句話:就是不願戲劇化。也許真是沒辦法逼他拍出一部商業片吧,先前拍攝玉玦或精精兒面具,稍微拍攝個特寫鏡頭介紹一下這些關鍵物品,暗示說它們很重要以後還會一再出現請多看幾眼噢!侯導才看著monitor便大搖其頭。

「我操,我怎麼會拍出這種商業片鏡頭來?」侯導這麼嗤笑自嘲著。

不過我難免也學學天文,當侯導又對他認為太安排太戲劇化的橋段動刀時,向他抗議:「導演,我們又要少幾千張票房啦!」侯導笑笑,照砍照刪不誤。

到此漸漸能明白了,何以當初侯導宣示《聶隱娘》將是一部商業片,他會嘗試大量戲劇化手法時,所有同他合作多年的老夥伴都聳聳肩,擺出一副「聽聽就好」的神色。

結果這場戲調去了利川重拍,地點在谷地與岩洞交錯間,電影裡的時間則是稍早,在一行人要從村店登山道桃花源村的半途。侯導認為,人在行路時心思空白,容易東想西想,加上四周若隱若現的空穀山歌(是當地人真正歌唱的環境音,而非特意錄製),仿佛能摻雜著當年新婚妻子鶯舞於庭的樂曲,隱娘又是那麼美(大家打趣笑道,還是除了採藥老者的那頭黑驢外,方圓幾裡內唯一的雌性生物),很容易就引發少年對故土的思念情懷。少年對隱娘自述身世,侯導希望「更不經意,更不安排」下發生,最終方案是在一行人午餐稍歇時,隱娘與少年為長輩收拾碗盤,不經意地談起,比起張力十足的夜戲,改在這裡似乎有點平淡,然而侯導依舊覺得太刻意,最好是「兩個人連坐都不用坐下,站著講完」,例如為馬整理鞍轡,站在馬邊把話說完。可惜的是,在利川停留的那唯一一天已日暮西山,而大忙人妻夫木聰再也壓榨不出一天檔期,站著談話的構想也只有忍痛放棄。

拍攝這一場戲的餘波,是芝嘉身為場記得盯著現場,慘遭蹩腳中文近距離洗腦,接下來到湖北外景結束,時不時會聽到芝嘉用日文腔中文碎念著:「唐土古鏡,妻家的……」

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    侯孝賢 聶隱娘

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