Ahura

賀婧 (原文連結)

《我的朋友》影片片段

書寫吳建瑩的困難在於，其作品所流露出來的輕盈感與天真特質似乎天然地與所有言之鑿鑿的結論和煞有介事的評說不相兼容；更毋提，對於一位創作系統乍起形制的年輕藝術家來說，此時圍繞他的創作所呈寫出來的任何白紙黑字在一個生長、流動的系統裡不免多多少少地總有些「刻舟求劍」的嫌疑。去年底，這位旅法藝術家入選「臺北美術獎」，並在北美館展出了影像裝置作品《我的朋友》。日前聽得吳建瑩講述他為今年「臺北雙年展」而開始著手的新計劃，倒是促使我重新整理長期以來對其作品的片段性觀察。重要之處並不在於這些點狀結論本身的意義，它們所圍劃出的關於藝術家創作方法的輪廓以及與此相關的美學議題，或許才是更值得被記錄與討論的。

事實上，《我的朋友》並不是第一件讓吳建瑩獲得廣泛關注的作品。2012年在巴黎市立劇院（Théâtre de la Ville），他為法國本土的觀眾帶來了一場在表演舞台上進行的羽毛球比賽 ——《Dancing in Badminton》。除了場景的移挪，這場表演更特別之處在於其主角是一群十到十五歲的羽毛球學員。然而對於孩子們來說，這並不是一場被「藝術家吳建瑩」從生活裡剪切下來而直接粘貼到舞台場景的表演；而不過是他們所熟識的「羽球學員吳建瑩」藉由巴黎市立劇院「跨界舞蹈」比賽（Danse Élargie）的際遇，邀請他們所共同參與的一場新鮮有趣的遊戲，並將運用自己的想像力和身體的踐行來思考和回答這樣一個問題：「羽毛球運動可以是一種舞蹈嗎？」同樣在揣度這一問題的還有當天劇院現場的觀眾們，他們自身在「體育比賽」與「舞蹈表演」的重疊觀看經驗中，也構成了整場表演作品的一部分。沒有觀念的灌輸和智識上的壓迫，吳建瑩用他所擅長的方式邀請他生活的參與者們一起大膽想像並輕鬆跨越某些陳規的界限。

正像藝術家自己所坦誠的那樣，這件作品的重要之處在於它「像一面鏡子」，以一個相對成熟的框架承載著的可以被確認和捕捉的形式映托出藝術家的創作自覺，從而幻化成對「藝術自我（ego）」的清晰判斷和對「生活自我」的明確態度。換句話說，吳建瑩在這件作品中找到了他一直以來都在探量的——作為藝術家的自我與這個世界的關係。而這個問題並沒有在一開始就輕易顯現出明確的答案。在先前的一些作品中，他嘗試用觀念藝術熟諳的智力遊戲所發展出來的裝置來尋求這種關係，得到的結果卻讓他越來越對「藝術」本身興味索然。在那些佔據美術館實體空間和明顯帶有藝術史坐標位置的作品裡，藝術家反而因為自我的「藝術性」前提而倍感虛無。雖然好像通過作品的呈現完成了對「藝術家」身份的確認，但這種「認真完成遊戲」的態度反而讓他對遊戲本身和自己的角色感到失望。二零零九年的錄像作品《空戰》似乎是一個例外的嘗試：吳建瑩用固定機位拍攝了自己不停舞動著的正在模仿空戰的雙手——這件不到兩分鐘的作品挑起了一個尚待清晰的方向，即藝術家開始想要逃離專業藝術體制下的智力遊戲所帶來的快感，以樸素的行為來抵抗智識的份量。對吳建瑩來說，問題的關鍵並不在於他是否通過作品的實現而佔據了某個特定的位置，而是在於他總是需要處在一種與世界的流動關係之中。就像在《Dancing in Badminton》的現場，觀眾幾乎感受不到「藝術家」的存在，但吳建瑩終於得以從大多數藝術家為自己預設的戲劇性角色中抽離出來，轉而以一種更為平和、也更為自由的方式存在於自我與世界的創造性關係之中。

同樣的姿態以更為明確的方式反映在《我的朋友》這件創作於二零一三年的影像裝置作品裡。借用藝術家自己的說法，這是「一支關於友情與相遇」的作品。在「談談你的朋友」這個單純樸素的話題架構下，吳建瑩開始了他進入一個個法國家庭的連續採訪，每個受訪者介紹和講述自己的「一位朋友」，而這位朋友將成為下一個受訪者。以此類推下去，形成了一條跨越法國社會不同年齡、性別、種族與社會階層的「友誼鏈」。同《Dancing in Badminton》一樣，藝術家再次以一種近乎隱形的方式出現在自己的作品裡；所不同的是，《我的朋友》因為其天然的敘述性結構而放大了藝術家富於「傾聽感」的創作特點，影片像是一個安靜的介質，承載著人與人之間情感能量的傳遞。這也即解釋了吳建瑩何以能以「異國人」的面孔和身份順利進入不同的法國家庭，並得到善意的接納和配合從而完成整部影片的拍攝。相較於將創作視為藝術家主體慾望的投射或姿態的顯現，吳建瑩更感興趣的是他所稱之為的「能量的引進」：在他的作品中，搭建觀念構架的意圖並不在於以藝術家的身份佔據創作活動的中心，反而是通過作品所設置的特定結構為那些穿過他生活的人、物、關係與能量騰挪出特別的空間或創造一種際遇。比如通過場域的挪移激發羽球學員對於自己身體運動的思考、又或者通過「友誼鏈」的設置來放大人際情感的聯結。也是從這個層面來看，吳建瑩近兩年的作品與「關係美學」（Relational Aesthetics）所主張的創作共謀性、關係聯結以及人際能量的社會穿透性等美學出發點有著很大程度的重合；但同時間，一種天然的樸稚個性又將他的創作引向了更為原生、有機的狀態裡。正如土耳其作家奧爾罕．帕慕克（Orhan Pamuk, 1952-）在他著名的諾頓演講《天真的與感傷的小說家》裡所描繪的那個「天真的」（naive）的藝術家那樣，吳建瑩的創作過程更接近一種「自然的行為」而不是「處心積慮的創造」 ，——如同釀蜜的過程，這位藝術家帶著一股近乎天真的熱情不斷發現和採擷那些經過其生命中的能量。也正是源於這種樸素的善意和擅於傾聽的能力，吳建瑩的作品中才始終覆蓋著一層安靜的底色；觀眾在他的作品面前不會感覺到層層智識的阻隔，而是總能得見一種清澈的厚度。同時間，影像媒介在其作品中佔據了合理的重要位置：作為一種靜靜地參與、記錄的方式，它以旁觀者和傾聽者的姿態進一步強化了藝術家樸素簡省的美學態度與溫和的作品基調。

然而事情的豐富性所帶來的曖昧邏輯也在這裡。可以肯定地說，在吳建瑩的創作中，這種自然、簡省的美學並不意味著專業性的缺失。因為無論是在《Dancing in Badminton》還是在《我的朋友》之中，藝術家對於被「引進」能量的干預與控制都是顯而易見的，這無疑源自於一種專業經驗。問題在於，如何精準地把握藝術家的表面缺席與後台專業控制之間的關係。就像帕慕克致力於尋找「天真小說家」和「感傷小說家」之間的平衡：相較於前者的率性與自然流露，後者在弗雷德里希．希勒（Friedrich von Schiller, 1759–1805）的筆下 是多思、感傷（sentimental）和篤信智識控制的創作者。對於吳建瑩來說，雖然其作為藝術家的存在感常常以一種隱性的方式出現創作之中， 但這並不意味著他的創作活動可以忽視專業性或是自動規避藝術家對進入其作品的外來因素的干預，——尤其是當他的創作越來越多地涉及到現場偶發性和參與因素的不可控性等問題。這裡可以參照的一個例子是當代觀念藝術家提諾．賽格爾（Tino Sehgal, 1976-）：在評論家克萊爾．畢夏普（Claire Bishop, 1971-）對前者「參與性藝術」（Participatory Art）實踐的分析中，「藝術家的主觀控制和參與者的自主性」（instruction/variation）之間的比例與平衡是一個被反覆討論的議題。畢夏普得出的結論是，藝術家在此需要承擔一種類似於「編輯」的角色 ，——這或許接近於藝術家吳建瑩自我比擬的「電影導演」的角色。在《Dancing in Badminton》的現場，羽毛球比賽的「自然」進行實際上是藝術家的專業干預與參與者的自由發揮之間相互配合又相互抵消之後所呈現出的一種狀態——藝術家對於時間結構和表演形態的隱性設計被恰到好處地糅合在參與者們在現場所創造的能量之中。而對於《我的朋友》這件作品的拍攝與後期製作，藝術家需要面對比《Dancing in Badminton》更加富有難度的挑戰。比如，如何對一個幾乎處於極簡狀態的觀念框架予以干預？如何把握一條似乎不在自己控制範圍的環環相扣的敘事鏈？如何以不動聲色的方式在這種連鎖的結構和漫談式的內容背後控制影像的節奏？雖然這件作品最終在北美館內以影像裝置的方式展現了吳建瑩對於此類問題的專業學養和處理功力，但是對於一位慣以「天真的」出發點開啟創作、並熱衷於引進外部創造能量的藝術家來說，專業反思的複雜性與智性調控的精細度或許是吳建瑩在新的創作計劃中難以迴避的課題。如果說一位「天真」藝術家的樸素與率性能夠使他的創作天然地免疫於那些繁冗糾結的智識遊戲，我們能否就此斷定一種傾向「自然」行為的創作方法亦能輕鬆地超越任何智識層面的美學框架所設置的挑戰與提問？