Ahura

李伯男、戴明德，《台灣美術地方發展史全集─嘉義地區》，台北：日創社，2003。

第一節　日本殖民政策下的美術發展

清末台灣傳統繪畫，明顯地朝向文人畫簡逸畫風和閩習的粗獷風格兩方面發展。台灣割讓給日本後，畫壇起了極大的變化。先是許多畫家內渡大陸以避禍端，割台之際，反對日人統治的抗日運動正風起雲湧，文人活動受到極大的打擊和轉變。日人尾崎秀真會說:「清代之台灣文化是意想不到的貧弱。」姑且不談其指為何，實則道破台灣繪畫承自中國文人畫，以臨摹為尙，不重創新的弊端，這正給予日人殖民台灣，展現所謂「開化統治」外衣下文化殖民企圖之機會，在不同的政治環境及殖民政策的支配下，被統紿者的文化活動也隨之大受影響，造就新環境的形成。分述如下：

一、日本殖民背景的政策佈局

就日本殖民的政策而言，帝國主義國家攫取殖民地，不外乎以獨佔形態，確保原料的供給和推銷本國生產的消費市場，再進一步以此為根據地，另求發展。日本在煙台簽約後，正式從清廷手中接收台灣，納入統治範圍，首嚐帝國主義的殖民甜頭。其實日本的經濟實力還未達到獨佔資本主義的高度階段，且以國家權利直接資助其民資本主義擴展之趨向，殖民台灣與西方列強的帝國主義殖民方式不同，也因台灣具有中國文化血緣的背景，更成為清廷甲午戰敗的代罪羔羊，使台灣本島有很大的反彈。從接管的衝突進行「安撫」策略，進而實行「同化」，以便達成「皇民化」目的等三個時期。

（一）安撫時期（1895-1918）

日本初治台灣，以恩威並重手法，一方面施以籠絡懷柔的政策，頒發紳章，舉行饗老典以及文會，對於台灣的風俗習慣，除辮髮與纏足外，均予尊重，在民間成立保甲制度，賦予通報巡邏之責，藉以疏通民間意見，籠絡民心。在經濟上，以台灣作為糧食和原料的供應地，達到日本工業生產品的消費市場為目標，進行榨取搜刮的經濟剝削政策。

（二）同化時期（1919-1937）

經過第一次世界大戰後，自由民主思想及民族自決的學說影響世界各地。台灣留學生受此新潮流的 洗禮和衝擊，先後在東京組織「聲應會」、「啓發會」、「新民會」，並創辦「台灣青年」、「台灣」等刊物，藉以喚起「民族自覺」。而日本政府在此世界思潮下為能順利治理台灣，也採取同化政策。雖然有反對意見，但仍將台灣視為「內地之延長」，然而日本同化政策之主要目標，不外乎使台灣人能歸順日本，成為其臣民。在政治上、經濟上、教育上進行其內地之延長的目標。

（三）皇民化時期（1937-1945）

日本引發珍珠港事變後，積極強化台灣為南進策略的基地。雖仍以同化政策殖民台灣，但由於長期戰爭，需大量補充人力，物力，方感台灣同化政策的步調過於緩慢，於是積極進行台灣皇民化運動。控制一切物質，實施配給制，更改日本姓名，改變生活方式。在台灣「府展」時期，即有畫家改姓名如陳敬輝（中村敬輝）、呂鐵州（宮內鐵州），林之助（林林之助），張李德和（長谷德和）等。

相較於荷蘭殖民，只限於武裝式的貿易行為，日本則用心企圖以語言同化切斷台灣漢人與大陸的文化臍帶關係，期使台灣成為名實俱備的日本屬地。為達皇民化目標，會以政治強力介入的方式，積極干預文化的發展，如於1927年舉辦的台灣美術展覽會即是一項明證，雖美其名為推展台灣美術，提昇文化素養，但實質上已隱然操控其發展的方向─文化殖民。因此整體文化活動下的繪畫發展，因殖民政策之更迭，隨時改變其角色與定位。

二、台灣新環境的形成

（一）大環境的情勢轉換

台灣的開發由南向北推展，北部地區在光緒年間大抵已開發，台北築城也在此時。日軍接管台灣的過程可以說是由北而南，許多措施也因各地之抗日活動，使得政令無法推行全臺，需先從台北市街施行。加上基隆開埠，及光緒17年（1891）已完成基隆、台北間之鐵路，使得台北得以基隆為出海口，蔚為大城，台北成為日治時期政治、經濟、文化中心。日人雖以殖民地的形式經營台灣，然對台灣仍積極推動一些現代化政策與設施，如肅清瘟疫、初步的教育等，增闢鐵路和公路，建立現代化的交通基礎。政治穩定和公共衛生的措施，讓人民減少死亡，人口穩定成長，有利台灣的現代化。城市中僅次於台北的新竹、台中、嘉義、台南、高雄，在新環境下獲得逐漸成長的機會。可惜其建設僅止於初步階段。如初級教育是相當普遍，但中學教育與高等教育則很貧乏，目的是壓抑台人政治、文化抗爭意識與競爭能力的成長。工業方面，僅以原料之生產供應為主，台灣的工業也因而有初步的基礎。

日本早期移民到台灣任職的人員，除了軍職或公務外派之外，在教育方面，願意來台奉獻所學者實在不多，日本政府為鼓勵日人來台任教，在師範甲等科學習年限縮短九個月以提早畢業，使內地人（日本人）享有優厚任用之獎勵。不過，前來的屬失意或有志難伸者居多，他們抱著一股好奇、冒險或統治者心態，欲取得殖民地資源，大都不願長居久留。從台灣美術發展過程看出，旅台日人畫家總是來去匆匆，真正重量級畫家實在難得。雖是如此，台灣的美術教育卻也因日人畫家的投入，耕耘台灣這塊美術的荒田，從拓墾到開花結果。明治40年（1907）10月水彩畫家石川欽一郎以台灣總督府陸軍通譯官身份來台後，東洋畫家鄉原古統、木下靜涯、洋畫家鹽月桃甫等陸續來台，這時正逢台灣師範學校乙等科以及公學圖畫教授實施之際，此4人也是上述獎勵辦法中來台從事教學及工作者，在台灣圖畫教育初創期，活躍於學校教學進而激起了台灣早期新美術運動。

（二）嘉義新環境的形成與發展

由於台灣的移民從海路進出，因而最先發展的城鎭自然是海港及附近相鄰地區，嘉義地區緊鄰最早開墾的台南，本身有朴子溪（牛稠溪）、八掌溪行經而過，其中八掌溪就有五個渡口，牛稠溪最大的港口東石港，在清康熙時已是台灣三大港口之一。與福州、漳州、泉州、廈門等處之船隻往來不絕，次要河川有北港溪作為縱橫灌溉，為農業命脈，因此招徠華南沿海一帶移民前來開墾，隨著蔗糖業的興盛，並設有糖廍，使嘉義地區日漸繁榮。從康熙到清季末期，道路交通、城鎮街坊日漸發展，人口日漸增加，因地勢東方狹窄，西面廣闊且商店林立，均從西城門進出，因而市街往西邊擴充發展。明治39年（1906），發生嘉義大地震，大多數的房子傾倒，街道毀壞慘重，當局乘此實行市區改名、重建，進行現代化的城市規劃，瞬間嘉義成為全台最現代化街景市容之一，有現代化的郵局，郡役所、公會堂，在中央噴水池附近市容井然有序，1904年鐵路已至嘉義，數年後縱貫線通車。加上阿里山鐵路的建造，開採伐木與造林，嘉義北門車站附近的木材工廠林立（林森路一帶），公園、銀行、運動場、圖書館、博物館紛紛設立。

此時市區漸具現代化規模，農產的蔗糖、水稻、甘薯的農產總數全台前茅，林業更因阿里山的林木開採而盛極一時，鼎盛期間製材工廠至數百家之多，可謂台灣木材集散地。更因阿里山的風光明媚，觀光業蓬勃興盛，上山覽勝下山賞花採藥或考察林木業，且阿里山的小火車，路途險峻幽美，每到秋冬楓紅遍野，深得日本內陸觀光遊客青睞，再則樟腦更是嘉義特產，日人會於台灣深山做過樟腦樹的數量、密度分布調查。嘉義地區從竹崎沿阿里山鐵路經奮起湖至阿里山一帶產樟之地，樟腦工寮（腦寮）到處林立。又因竹林到處聳立，連帶使紙業興盛，竹崎和中埔一帶紙廠和蔗糖、甘薯、鹽、樟腦等農業的興盛，使嘉義之工商業更為發達。

嘉義地處台灣之中樞要地，又有嘉南平原生產腹地，北回歸線經過水上，氣候處於氣溫轉變的分野，阿里山觀光、林業、鐵道興建，人口急速增加，在南部各城市成長緩慢，唯獨嘉義形成一現代而新興的工商城市。正因城市的發達，商業興盛，帶動人口成長，成為全台少數幾個超過三萬以上人口的大都市之一。

配合社會結構的改變及台灣現實社會狀況，教育有某種程度的開導，使社會人才朝多元化的方向發展。曾在台北師範任教的教師說：「在台灣、朝鮮這種地方的官吏，其地位顯得比較高，故學子多希望成為官吏。將來『人文』愈來愈發展時，求取功名，為公眾服務之道，也能在民間事業中見到的...。」美術家、音樂家、文學家雖非名利雙收，但在社會上已漸具名望聲譽。

三、殖民政策下的美術教育

社會在發展過程中，隨著不同的政治環境，帶動經濟、文化方面的改變，也同時醞釀出新的美術教育政策，遷動著新美術的發展。「古人有關繪畫之傳授不外師徒相傳，或臨倣自學等方式。如林覺傳謝彬，為民間畫師的師徒相傳，謝琯樵傳吳尚霑為文人畫家之師徒相傳」。此外均自行找資料臨摹自學，許龍可能參考黃愼或林覺一派畫風，吳梅嶺亦自學作畫或與同道相互切磋。在日治時期傳統模式尙且延續下來，但新的圖畫教育亦漸漸形成新局，成為重要的地位，政府重視教育協助統治的功能，圖畫教育是後來才成為重要的科目。

日治時期在台灣並沒有美術學校的設立，美術的教育也受限於殖民政策，定位於社會教育的一小部門。早期的傳統美術只能從臨摹古畫中學習，少有創作。當時美術的傳承大致仍沿續昔日師徒關係的學習方式，像林玉山受教於蔡禎祥，郭雪湖受教於蔡雪溪。1902年師範學校創設美術教育，尙非純粹之美術教育，本島人正式受中等學校教育的不多，大部分僅受師範學校或職業訓練之實業學校為主要求學對象。純美術的教學，只有少數來台的日本畫家或在師範學校及中等學校進行，極少在國民學校圖畫課特別指導。東洋畫教師鄉原古統、木下靜涯、西洋畫教師石川欽一郎、鹽月桃甫，由於他們熱心推展，奠下台灣青年學習美術之基礎。又由於高等教育只限醫科，其他出路不多，想在美術方面繼續深造的人，前往日本學畫成為一時的風氣。台灣民族運動此時正激烈進行，民族自覺的運動漸加活絡，師範學校台籍學生受到文化啟蒙而有所反應，促使當局覺有必要轉移民族運動的方向，於是有意仿日本帝國美術院展覽及朝鮮美術展覽會而成立台灣美術展覽會，簡稱「台展」，以期為社會運動降溫。

「台展」未成立之前，有台灣勸業共進會的展覽，展出內容對於島民、學制、教育、美術、工藝、尤其原住民傳統文化及其生活背景記錄具有學術價值。從1911年至1916年短短6年，台灣美術教育的方向愈趨明朗，不僅在學校教育逐年增加美育課程，平衡了學制制度，促進彼此學習機會，扭轉台灣美術教育的命運，從而加速美術運動的來臨。由於「台展」的成立，導致整體繪畫的發展集中在以「入選」、「獲獎」為目標的焦點上，進而結合學自日本新式美術，師徒的學習及民間畫會的研究，使台灣東洋畫以「工筆寫生」的風貌，取代傳統繪畫，帶入新興蓬勃的氣象，「台展」歷屆有出色表現的畫家，皆以此模式獲得青睞。

在舊社會時代以繪畫為職業者皆屬工匠，不受重視，游於藝的文人畫家才受人尊重且具有地位。新教育制度認為繪畫對生活素養有關，圖畫成中小學必修課程，並在官方大力推動「台展」之下，民間因此重視美術，使畫家的社會地位有所提升。首回「台展」之東洋畫部，台籍畫家都落選，連會接受《臺灣日日新報》訪問的蔡雪溪、李學樵都不例外，卻有三名青年陳進、林英貴（玉山）、郭雪湖意外地入選，造成轟動畫壇的新聞。三少年入選「台展」東洋畫部的評審結果發表後，民間議論紛紛，並引起抗議。然而不抄襲古人山水、四君子，提倡描繪台灣特有之風土人情，對寫生繪畫的重視也因此成為一時風氣。寫生二字廣含「面對實物或實景作畫，已不分花鳥、山水、人物甚至不拘東西繪畫。」

台灣教育展覽會是日本「內地延長主義」下，帝國維新以來對台皇民化最具成功之典範，宣告世界日帝以文武並進手法，邁向同化政策大道。台灣在日本統治下28年來教育實施之狀況，根據《台灣時報》記載，大正12年（1923）初，學校數量近800所，中等學校含專科學校23所，受教育升學兒童達24萬人。台灣初等教育演進，對兒童圖畫教育幫助極大，山本鼎所倡導自由畫運動，由內地延伸至台灣兒童教育課程，台灣在殖民教育系統百般刁難之餘，引起教育界不小的旋風效應，促進學校自由風氣，給台灣圖畫教育從臨摹仿畫教育，轉而使用鉛筆素描教學及訓練觀察寫實，使寫生畫的趨勢應運而生。

近年台灣有些文獻研究，發現日治時期，日本美術教育自明治35年（1902）的芝山巖（台灣新教育發源地）到其他殖民區，初等教育圖畫課程，由低學年照著順序展示記憶畫，寫生畫、考察畫，以寫生本島人事、自然、風景、印象，如水牛、廟宇等特色，用臘筆、水彩，鉛筆來表現，盡其個性，自由表現之趨勢。中學校教授要目，圖畫教學上注明「寫生畫，使學生就眼見之實物或模型，練習正確判斷其形狀，陰影、顏色，訓練養成學生精確模寫的技法。」在新的圖畫教育中，已埋下新生代對繪畫與寫生的關係更為密切之先機，因此1927年首「台展」發生僅三少年入選的事件，與日本的美術教育體制及殖民同化皇民化的企圖不無關係。