Ahura

《典範轉移：林玉山繪畫藝術特展》，國立台灣美術館，2012。

王耀庭

傳統中國畫的設色觀念，儘管六世紀謝赫的「畫有六法」就提出「隨類賦彩」，然而「隨類賦彩」之 下，並沒有再進一步指出色彩是隨光而來的變化。宋代沈括《夢溪筆談》的一則故事，說明了這位科學家所觀察到的光與色。「歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公，與公姻家。一見曰：『正午牡丹也。何以明之？其花披多，而色燥，此日中時花也。猫眼睛如線，此正午貓眼也。』...」指 出花色「燥」是日中時花。說來令人不解，畫論上對四時的陰晴明晦有所提示，卻不說這其實就是「光」的變化問題。直到17世紀初期，來華傳教的利瑪竇，帶來歐洲油畫，國人見後訝異讚美。利瑪竇說了這一段評論：「中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面驅正平，無凹凸相。吾國畫，兼陰與陽寫之，故而有高下，而手臂皆輪圓身。凡人之面，正面迎陽，皆明而白；若側立，則明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗 相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。」這是以亮光與陰影比對出物像的立體感。中國畫或者中國人還是無法接受陰影存在於畫面，這最直接的是畫肖像畫，明清之際的肖像畫，受到西風的影響， 表達眼耳鼻口凹處，基本上還是以同一色調明度變化來處理。

陽光普照下，光該如何處理？陽光充足下，色彩本就會亮麗。1930年的《蓮池》，晨光躍金，用泥金細點來表達。1947年的《錦翼迎風》；1955年的《春江水暖》都是重彩亮麗，不難想見光彩奪人眼目。 1973年的《雞冠花》以紫紅為花，反襯以石青橙黃；1975年的《水葵花開》，粉紫與墨綠並陳，搭配墨韻，襯以黃地。兩幅花葉柔嫩，迎風欲動，其色調源自膠彩重色，但於吸水性的宣紙上，以小寫意筆法出之，並世未曾見得到。雖未強調光源，色彩清麗雅淡，盎然滿紙。這種色感於古今畫手之中，獨樹一幟。

1981年的《峽谷餘輝》，畫夕陽返照，遠景岩壁的受光處，用朱和黃，最亮處幾近於黃白，中景的則交加著光與影，少受光處用花青、石青和墨，在底處，煙蒸迷濛。同年的《峽谷風光》遠天染青，隔著前景大樹與岩塊，襯出一大片岩壁的黃豔陽光。 1996年的《玉山晴雪》，冬陽下，藍天映出映光的白雪，陰影用墨和石青，中景浮出一抹黃暉，微雲若輕紗繞山，所謂「吾國畫，兼陰與陽寫之，故而有高下，...」這做出了答案。更進一步，《瑞士雪山》一幅，金天在望，群峰也是有白陽有黑陰，雲擁群山，只露出尖峰， 畫尖峰的筆調，短促而帶著一種節奏感，增強了浮光躍動，這是又一法。 

1960年的《白沙彎》、1984的《黃沙丘》，設色之法對於「南國風光與色彩」，做出了直接的回應，無庸贅言。

賦彩本是畫的兩大課題之一。就傳統的山水畫，無論是「淺絳」、「青綠」，按照傳統的名詞，先生的山水畫作，帶入了陽光，整體的色感，已是超越了往昔所能規範，自成一家。

近30年來，台灣本土美術之研究，已然顯學，先生為被注目的一位藝術家，學者研究，作者也曾濫竽充數。今謹再就先生之從民間傳統畫師，進而融漢詩與和法，造化為師，中得心源，卓然成一大家，時賢略有未會及者，幾處著墨，未能成篇，難免獺祭之譏。