金維諾
法海寺在北京西郊翠微山南麓，離城二十公里，原為龍泉寺。明正統四年到八年間 (1439-1443) 改建成「法海禪寺」。弘治十年到正德元年 (1504-1506) 又經過修建。殿宇依山層疊而上，有護法金剛殿，面闊三間。護法金剛殿內院，左右原為鐘鼓樓等。高台上有天王殿遺址和伽藍、祖師二堂及兩廡，正中為大殿。
大雄寶殿面闊五間，殿內原有三世佛及十八羅漢、大黑天及明代太監李童供養像。文革期間塑像被毀，殿中壁畫保存尚完好。壁畫完成於明正統八年 (1443)，是由宮廷畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等十五人所繪。
佛壇上滿繪祥雲，線條流暢，色彩明麗；左右壁繪大幅花卉，月季、牡丹、芭蕉、蓮花，相映成趣；上繪十方佛赴會圖，如來、菩薩、天人各具神態；背屏後畫觀音、文殊、普賢三大士，分別有善財童子、最勝老人、馴獅、象之侍從等。菩薩天衣纓絡，半跏趺坐，身相端嚴，侍從作西域武士裝，儀容威肅，老人作明代時人裝束，儒雅虔誠，北壁為《帝釋梵天圖》。
從文獻記載可知佛教壁畫中表現帝釋、梵天的作，在梁代已見描繪，到唐、五代廣為流行，不少著名的畫家都表現過這一題材。像吳道子、楊庭光、趙公祐父子等，在唐兩京，成都等地寺院就畫過不少釋梵天眾圖像，這些作品的內容不盡相同，技藝亦各異。諸天不僅為護法神，也被認為是方便化導眾生的佛的化身。因此表現諸天形象既重護法之威嚴，又要具有化導之慈憫。宋元以後，特別是明清，寺院的壁畫與幡畫中釋梵天眾圖像極為流行。同時，由於後期佛道摻雜，佛教圖像中有了不少道教的神像。法海寺壁畫《帝釋梵天圖》所表現的人物較單純，沒有道教神像，而且構圖布局和形象處理與早期作品有更多的傳承關係。
法海寺正殿北壁的《帝釋梵天圖》，表現的是：「釋、梵等二十天」。北壁東堵有天神及部署共十九身。由西至東，起首為梵天與侍從。大梵王手持紅蓮花，身側畫天女三人，三天女各持瓶、蓋、傘等物。在梵天後為持國天，持國天之左側為增長天，在持國天身後為三眼八臂的大自在天及天女，在大自在天左前方為功德天及侍從，功德天身後為日天即俗謂日宮天子，日宮天子作王者像，雙手持笏，冠上有紅色日輪。日天左前方為摩利支天，地天在摩利支天後，圖中地天為持稻穀華之女天，有祈「得五穀豐登成就」之意。身後有侍從天女一人。其後為娑羯羅龍王。此圖中作王者像，兩手持笏。身側有二龍妖持珊瑚等水中珍物。蓋與民間常見之龍王像同一類型。在龍王之前方為韋馱天，此處作善相，與西側壁怒相密蹟金剛相對應。
(大梵天)
(持國天)
(增長天與大自在天)
(功德天)
(地天)
(韋馱天)
北壁西堵，有天神及部署十七身，自東至西，起首為帝釋。帝釋作二臂合掌恭敬女天像，左右及身後三天女各持盤花、山石、傘蓋等物，與東側壁之梵王及侍從相對稱。在帝釋天後為多聞天，多聞天之右為廣目天，廣目天身後為藥草樹林神，畫一女神持樹，身後為侍從天女。藥草樹林神右為辯才天，在辯才天後為月天，也稱月宮天女，雙手持笏，冠上有白色滿月。月天的右側是訶利帝母，也稱愛子母。愛子母身側有子畢哩孕迦，後為散脂大將，散脂大將之後為閻摩天，在閻摩天前側為密蹟金剛。
(帝釋天)
(廣目天與多聞天)
(辯才天)
(月天)
《帝釋梵天圖》天神形象各不相同，具有不同的人物身分、性格，在同一行進活動中，生動而又有統一的佈局。行動是一致的，神態卻各不相同，不同神態，又有著內在的聯繫。畫家不但注意了每幅畫本身形象間的關係、人物的互相呼應，而且注意了有關幾幅壁畫間的相互照應。背屏上的觀世音、文殊、普賢三大士與諸天壁畫形成三角形對應關係，三大士端坐於亮部，諸天如從兩廂相對珊珊而來，靜坐的菩薩與行進的天神，既協調又富於變化；《帝釋梵天圖》雖然分別描繪在兩個截然分開的相對稱的壁畫，但是，由於相對人物的呼應，形成為完整的一幅畫。畫家一方面注意應用色彩、構圖等造型因素，同時把繪畫的中心表現力寄託在形象的塑造上。
壁畫注意對人物神情的刻畫，四天王像就是明顯的例子。四天王是佛教的護法善神，再中國民間一千多年的流傳演變中，增加了更多的民族色彩。以天王手中持物的諧音來喻示「風調雨順」。劍喻風 (鋒)；琵琶喻調；幢其形如傘以喻雨；蜃喻順。群眾把天王手持的物品賦予了吉祥的寓意，就是把自己對生活的願望寄託在護世天王身上。法海寺壁畫中所表現的這些「威嚴」神像，在威嚴中顯露著寬厚，威而不猛。這些不同人物，不是單憑所持的不同器物或不同的動態來區別，重要的是依靠與之相連繫的面目表情，來表現了不同的性格特徵。那些佛教儀軌所規定的獨特的人物面色，也在畫家巧妙地運用下，成為畫家突出人物個性的有利因素。用金黃、青綠這些經過誇張的面色，與相關的表情結合在一起，加強了對人物性格的刻畫。另外像散脂大將和閻摩天也是男相中表現得極有性格的形象。閻摩天也稱為「閻羅王」，圖中閻摩天作帝王像，只是旁有「牛頭」持鋸刀，表明是地獄之主。散脂大將做武士像，面相綠色，左手持斧，身後一藥叉執「幡」。正如四天王的不同面色幫助了人物性格刻畫一樣。散脂大將面孔的綠色也與整個鬚眉的細微變化有著內在聯繫。畫家通過巧妙的處理，刻畫了一個性格樸實而又勇猛的武士形象。比較法海寺壁畫中天王與金剛之間的差異，使人更深刻地感覺到畫家對生活觀察的細微，並善於通過熟練的表現技巧，來表現自己所了解的人物。金剛和天王一樣是佛教的「護法善神」，同樣要求神態威武。可是壁畫卻進一步表現了這兩類型人物在身份、性格上的差異。天王的威武中顯露著嚴肅，而西側壁上的金剛威武中顯露著魯莽；東側的韋馱則另是一種和善。同樣是武士，儀容舉止顯示了身分、性格、氣質上的明顯差別。人物內在的品質與性格，在造形藝術裡總是依靠外形的描繪來顯露。要通過外形的描繪表現內在的本質，就必須善於覺察各種不同人物在同一事件下所產生的不同反映，以及因此而產生的相應的外部情態和不同特徵。這樣在塑造形象時，才可能在描繪不同外形的同時，賦予形象以內在氣質，才能使形象真正感動觀眾。
表現溫善天神長畫作女像，如描繪司福德的功德天，瓔珞環佩，容顏姣好，訶利帝母是維護兒童的天神，畫家塑造訶利帝母的形象著重在表現母愛。慈和的面部與安詳地撫摸著孩子的手，透露著真誠深厚的愛心。「畢哩孕迦」依母身旁，兒童的稚氣與對母親的依戀也增強了這種情意。孩子的端正，訶利帝母的姝麗，被畫家賦予了深刻的內在感情，純潔而真摯的母子情意激動人心。
畫家表現一些想像中的奇異天神時，也極盡創造之能事。大自在天為鎮東北方神，圖象畫作八臂三眼，但多餘的手、眼，並不使人感到不自然，反而顯示了天神的威力。摩利支天意譯為陽焰，即指日光，被視為武士之守護神。畫家用多頭多臂的形象來表現日光，是具有深刻含義的構思。多頭多臂給予視覺的感受，似乎是陽光之神在舞蹈時，頭臂晃動時產生的效應，既是優美的，又具有真實感。壁畫又進一步美化了這一歌頌對象，把善像更為女性化，把威猛寓於端麗。強調了陽光的溫暖可親，普及人間，無人可見、無人可知的陽光之神，成了激動人心的美的可視形象。與之相對應的辯才天是音樂之神，同樣由於藝術家的創造，通過優美的視覺形象，似乎聽到了隨之而來的「妙音」。為了表現音樂對野獸的馴服，特地照佛經頌辭，畫上了「獅子虎狼恆圍繞」。畫家描繪宗教所幻想的神，除了利用瓔珞、天衣之類的東西來美化形象，重要的是賦予了形象以人的性格與感情，使形象本身具有溫暖人心、和悅可親的儀容與氣質，因此能引起觀眾相應的聯想。
法海寺壁畫中人物形象有著明代鮮明的時代特徵，而整幅構圖又凝聚著唐宋以來傳統的創造，作為封建社會上層建築的宗教藝術，在極為矛盾的狀況中，蘊藏著極為豐富的可以繼承的精華。當明清士大夫畫家對人物畫日漸冷淡、或者侷限在極為狹小的範圍裡時，在民間廣為流傳、而又大部分為民間藝術家所從事的宗教畫，則繼承著優良傳統，不斷地有所創造，直接、間接地反映著社會生活，塑造著各種的界限，也以其傑出的技藝，說明了文人畫家與民間匠師互相促進，在發展傳統上的重要性。民間畫工既重視粉本的流傳，又父子、師徒相承，繪畫技藝傳承不絕。在不為世人所重的情況下，仍然產生了一些傑出的民間壁畫大師。如朱好古、馬君祥、張伯淵和張遵禮等，就是其中的代表。製作法海寺壁畫的宛福清、王恕、張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等人也是傑出的明代壁畫匠師。
法海寺壁畫《帝釋梵天圖》，保存了佛畫的優秀傳統，同時又具有明顯的時代風格，是明代壁畫中的最高典範。法海寺壁畫質材之珍貴，製作之精麗，充分體現了宮廷營繕之華貴，畫士技藝的專精。我們要宣揚美術史上這一傑出的歷史成就，總結其中有益的藝術經驗，來促進中華民族藝術的發展。
(文出北京法海寺介紹，2001)
後記：
此文原始出處不詳，或可能是1993年中國旅遊出版社初出法海寺壁畫圖錄時，請金維諾所寫的專文。然而該氏早在1959年即在《美術研究》1959年第3期寫〈法海寺壁畫─帝釋梵天圖〉一文，因無見過此文，疑為舊文增補。
不過就內容論，確實可見或為六十年代所寫之文章。蓋法海寺年就失修，久為湮沒，抗戰時期一度成為軍營。據目前普遍的文章紀錄，中共建國後，才有徐悲鴻等中央美院的教授向北京政府請願，希望能保存此寺壁畫，也才有這樣的文章出現。但可以想見，當時的研究條件惡劣，沒有足夠的時間與資源可以深入研究，且宗教壁畫，很可能已經不符合當時中共的意識形態，所以文章內容並不深入，只是淺淺提及，並且有好些錯誤的認知，比如以為這種繪畫「不為世人所重」。
但這樣粗淺的研究，在數十年後並無寸進。中國對法海寺的認識，並沒有離開金維諾文中的程度，有時還更為淺薄。我還看到有文章居然寫「法海寺壁畫：明代非主流繪畫中的典範」，光是名稱我就傻眼。這種認知完全囿於今日我們對明代藝術研究的看法，只因我們一直以文人藝術為研究重心，就直以為當時的人重文人藝術而輕民間藝術，這實在是極大的謬誤。但中國的研究者卻一直在這謬誤中而不自知。
又法海寺雖稱有受到藏傳佛教美術的影響，但研究多半只說畫面設色或造型類似，像是牽強的比附。而法海寺真正最具藏傳佛教色彩的天井曼荼羅與藏文大鐘，卻一直沒有人研究。這點使我很生困惑，中國十幾億人口，竟無一人有能力作此研究，究竟是中國學術的水平問題，還是某種潛在的政治禁忌呢？
且時過境遷，中共反而愈來愈忌諱稱法海寺的塑像是在文革中遭毀，今人論起法海寺「消失的塑像」，總是語焉不詳，只有研究論文裡會提及，而殘存的相片也少有流傳，憑添研究的難度。
法海寺近年有一次大整修，北京當時為了奧運，花大錢整修北京一帶的古蹟，其中包含法海寺，不僅既有的殿宇修得煥然一新，甚至把已經消失的建築物也一起「復原」。可惜法海寺雖有精緻的壁畫，也花了大錢整修，卻沒有相應的研究深度。中國已然出版至少三本法海寺的壁畫圖錄，每本圖錄仍是沿用金維諾那篇文章做總說。而壁畫內容的介紹，則是從《華夏諸神》的內容中裁剪而來，既不考覈文獻，也不細究圖像內容。而中國卻還是吹捧法海寺壁畫無已，這種只知其然，不知其所以然的狀態，在中國到處都是。
法海寺在北京西郊翠微山南麓，離城二十公里，原為龍泉寺。明正統四年到八年間 (1439-1443) 改建成「法海禪寺」。弘治十年到正德元年 (1504-1506) 又經過修建。殿宇依山層疊而上，有護法金剛殿，面闊三間。護法金剛殿內院，左右原為鐘鼓樓等。高台上有天王殿遺址和伽藍、祖師二堂及兩廡，正中為大殿。
大雄寶殿面闊五間，殿內原有三世佛及十八羅漢、大黑天及明代太監李童供養像。文革期間塑像被毀，殿中壁畫保存尚完好。壁畫完成於明正統八年 (1443)，是由宮廷畫士官宛福清、王恕，畫士張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等十五人所繪。
佛壇上滿繪祥雲，線條流暢，色彩明麗；左右壁繪大幅花卉，月季、牡丹、芭蕉、蓮花，相映成趣；上繪十方佛赴會圖，如來、菩薩、天人各具神態；背屏後畫觀音、文殊、普賢三大士，分別有善財童子、最勝老人、馴獅、象之侍從等。菩薩天衣纓絡，半跏趺坐，身相端嚴，侍從作西域武士裝，儀容威肅，老人作明代時人裝束，儒雅虔誠，北壁為《帝釋梵天圖》。
從文獻記載可知佛教壁畫中表現帝釋、梵天的作，在梁代已見描繪，到唐、五代廣為流行，不少著名的畫家都表現過這一題材。像吳道子、楊庭光、趙公祐父子等，在唐兩京，成都等地寺院就畫過不少釋梵天眾圖像，這些作品的內容不盡相同，技藝亦各異。諸天不僅為護法神，也被認為是方便化導眾生的佛的化身。因此表現諸天形象既重護法之威嚴，又要具有化導之慈憫。宋元以後，特別是明清，寺院的壁畫與幡畫中釋梵天眾圖像極為流行。同時，由於後期佛道摻雜，佛教圖像中有了不少道教的神像。法海寺壁畫《帝釋梵天圖》所表現的人物較單純，沒有道教神像，而且構圖布局和形象處理與早期作品有更多的傳承關係。
法海寺正殿北壁的《帝釋梵天圖》，表現的是：「釋、梵等二十天」。北壁東堵有天神及部署共十九身。由西至東，起首為梵天與侍從。大梵王手持紅蓮花，身側畫天女三人，三天女各持瓶、蓋、傘等物。在梵天後為持國天，持國天之左側為增長天，在持國天身後為三眼八臂的大自在天及天女，在大自在天左前方為功德天及侍從，功德天身後為日天即俗謂日宮天子，日宮天子作王者像，雙手持笏，冠上有紅色日輪。日天左前方為摩利支天，地天在摩利支天後，圖中地天為持稻穀華之女天，有祈「得五穀豐登成就」之意。身後有侍從天女一人。其後為娑羯羅龍王。此圖中作王者像，兩手持笏。身側有二龍妖持珊瑚等水中珍物。蓋與民間常見之龍王像同一類型。在龍王之前方為韋馱天，此處作善相，與西側壁怒相密蹟金剛相對應。
(大梵天)
(持國天)
(增長天與大自在天)
(功德天)
(地天)
(韋馱天)
北壁西堵，有天神及部署十七身，自東至西，起首為帝釋。帝釋作二臂合掌恭敬女天像，左右及身後三天女各持盤花、山石、傘蓋等物，與東側壁之梵王及侍從相對稱。在帝釋天後為多聞天，多聞天之右為廣目天，廣目天身後為藥草樹林神，畫一女神持樹，身後為侍從天女。藥草樹林神右為辯才天，在辯才天後為月天，也稱月宮天女，雙手持笏，冠上有白色滿月。月天的右側是訶利帝母，也稱愛子母。愛子母身側有子畢哩孕迦，後為散脂大將，散脂大將之後為閻摩天，在閻摩天前側為密蹟金剛。
(帝釋天)
(廣目天與多聞天)
(辯才天)
(月天)
《帝釋梵天圖》天神形象各不相同，具有不同的人物身分、性格，在同一行進活動中，生動而又有統一的佈局。行動是一致的，神態卻各不相同，不同神態，又有著內在的聯繫。畫家不但注意了每幅畫本身形象間的關係、人物的互相呼應，而且注意了有關幾幅壁畫間的相互照應。背屏上的觀世音、文殊、普賢三大士與諸天壁畫形成三角形對應關係，三大士端坐於亮部，諸天如從兩廂相對珊珊而來，靜坐的菩薩與行進的天神，既協調又富於變化；《帝釋梵天圖》雖然分別描繪在兩個截然分開的相對稱的壁畫，但是，由於相對人物的呼應，形成為完整的一幅畫。畫家一方面注意應用色彩、構圖等造型因素，同時把繪畫的中心表現力寄託在形象的塑造上。
壁畫注意對人物神情的刻畫，四天王像就是明顯的例子。四天王是佛教的護法善神，再中國民間一千多年的流傳演變中，增加了更多的民族色彩。以天王手中持物的諧音來喻示「風調雨順」。劍喻風 (鋒)；琵琶喻調；幢其形如傘以喻雨；蜃喻順。群眾把天王手持的物品賦予了吉祥的寓意，就是把自己對生活的願望寄託在護世天王身上。法海寺壁畫中所表現的這些「威嚴」神像，在威嚴中顯露著寬厚，威而不猛。這些不同人物，不是單憑所持的不同器物或不同的動態來區別，重要的是依靠與之相連繫的面目表情，來表現了不同的性格特徵。那些佛教儀軌所規定的獨特的人物面色，也在畫家巧妙地運用下，成為畫家突出人物個性的有利因素。用金黃、青綠這些經過誇張的面色，與相關的表情結合在一起，加強了對人物性格的刻畫。另外像散脂大將和閻摩天也是男相中表現得極有性格的形象。閻摩天也稱為「閻羅王」，圖中閻摩天作帝王像，只是旁有「牛頭」持鋸刀，表明是地獄之主。散脂大將做武士像，面相綠色，左手持斧，身後一藥叉執「幡」。正如四天王的不同面色幫助了人物性格刻畫一樣。散脂大將面孔的綠色也與整個鬚眉的細微變化有著內在聯繫。畫家通過巧妙的處理，刻畫了一個性格樸實而又勇猛的武士形象。比較法海寺壁畫中天王與金剛之間的差異，使人更深刻地感覺到畫家對生活觀察的細微，並善於通過熟練的表現技巧，來表現自己所了解的人物。金剛和天王一樣是佛教的「護法善神」，同樣要求神態威武。可是壁畫卻進一步表現了這兩類型人物在身份、性格上的差異。天王的威武中顯露著嚴肅，而西側壁上的金剛威武中顯露著魯莽；東側的韋馱則另是一種和善。同樣是武士，儀容舉止顯示了身分、性格、氣質上的明顯差別。人物內在的品質與性格，在造形藝術裡總是依靠外形的描繪來顯露。要通過外形的描繪表現內在的本質，就必須善於覺察各種不同人物在同一事件下所產生的不同反映，以及因此而產生的相應的外部情態和不同特徵。這樣在塑造形象時，才可能在描繪不同外形的同時，賦予形象以內在氣質，才能使形象真正感動觀眾。
表現溫善天神長畫作女像，如描繪司福德的功德天，瓔珞環佩，容顏姣好，訶利帝母是維護兒童的天神，畫家塑造訶利帝母的形象著重在表現母愛。慈和的面部與安詳地撫摸著孩子的手，透露著真誠深厚的愛心。「畢哩孕迦」依母身旁，兒童的稚氣與對母親的依戀也增強了這種情意。孩子的端正，訶利帝母的姝麗，被畫家賦予了深刻的內在感情，純潔而真摯的母子情意激動人心。
畫家表現一些想像中的奇異天神時，也極盡創造之能事。大自在天為鎮東北方神，圖象畫作八臂三眼，但多餘的手、眼，並不使人感到不自然，反而顯示了天神的威力。摩利支天意譯為陽焰，即指日光，被視為武士之守護神。畫家用多頭多臂的形象來表現日光，是具有深刻含義的構思。多頭多臂給予視覺的感受，似乎是陽光之神在舞蹈時，頭臂晃動時產生的效應，既是優美的，又具有真實感。壁畫又進一步美化了這一歌頌對象，把善像更為女性化，把威猛寓於端麗。強調了陽光的溫暖可親，普及人間，無人可見、無人可知的陽光之神，成了激動人心的美的可視形象。與之相對應的辯才天是音樂之神，同樣由於藝術家的創造，通過優美的視覺形象，似乎聽到了隨之而來的「妙音」。為了表現音樂對野獸的馴服，特地照佛經頌辭，畫上了「獅子虎狼恆圍繞」。畫家描繪宗教所幻想的神，除了利用瓔珞、天衣之類的東西來美化形象，重要的是賦予了形象以人的性格與感情，使形象本身具有溫暖人心、和悅可親的儀容與氣質，因此能引起觀眾相應的聯想。
法海寺壁畫中人物形象有著明代鮮明的時代特徵，而整幅構圖又凝聚著唐宋以來傳統的創造，作為封建社會上層建築的宗教藝術，在極為矛盾的狀況中，蘊藏著極為豐富的可以繼承的精華。當明清士大夫畫家對人物畫日漸冷淡、或者侷限在極為狹小的範圍裡時，在民間廣為流傳、而又大部分為民間藝術家所從事的宗教畫，則繼承著優良傳統，不斷地有所創造，直接、間接地反映著社會生活，塑造著各種的界限，也以其傑出的技藝，說明了文人畫家與民間匠師互相促進，在發展傳統上的重要性。民間畫工既重視粉本的流傳，又父子、師徒相承，繪畫技藝傳承不絕。在不為世人所重的情況下，仍然產生了一些傑出的民間壁畫大師。如朱好古、馬君祥、張伯淵和張遵禮等，就是其中的代表。製作法海寺壁畫的宛福清、王恕、張平、王義、顧行、李原、潘福、徐福林等人也是傑出的明代壁畫匠師。
法海寺壁畫《帝釋梵天圖》，保存了佛畫的優秀傳統，同時又具有明顯的時代風格，是明代壁畫中的最高典範。法海寺壁畫質材之珍貴，製作之精麗，充分體現了宮廷營繕之華貴，畫士技藝的專精。我們要宣揚美術史上這一傑出的歷史成就，總結其中有益的藝術經驗，來促進中華民族藝術的發展。
(文出北京法海寺介紹，2001)
後記：
此文原始出處不詳，或可能是1993年中國旅遊出版社初出法海寺壁畫圖錄時，請金維諾所寫的專文。然而該氏早在1959年即在《美術研究》1959年第3期寫〈法海寺壁畫─帝釋梵天圖〉一文，因無見過此文，疑為舊文增補。
不過就內容論，確實可見或為六十年代所寫之文章。蓋法海寺年就失修，久為湮沒，抗戰時期一度成為軍營。據目前普遍的文章紀錄，中共建國後，才有徐悲鴻等中央美院的教授向北京政府請願，希望能保存此寺壁畫，也才有這樣的文章出現。但可以想見，當時的研究條件惡劣，沒有足夠的時間與資源可以深入研究，且宗教壁畫，很可能已經不符合當時中共的意識形態，所以文章內容並不深入，只是淺淺提及，並且有好些錯誤的認知，比如以為這種繪畫「不為世人所重」。
但這樣粗淺的研究，在數十年後並無寸進。中國對法海寺的認識，並沒有離開金維諾文中的程度，有時還更為淺薄。我還看到有文章居然寫「法海寺壁畫：明代非主流繪畫中的典範」，光是名稱我就傻眼。這種認知完全囿於今日我們對明代藝術研究的看法，只因我們一直以文人藝術為研究重心，就直以為當時的人重文人藝術而輕民間藝術，這實在是極大的謬誤。但中國的研究者卻一直在這謬誤中而不自知。
又法海寺雖稱有受到藏傳佛教美術的影響，但研究多半只說畫面設色或造型類似，像是牽強的比附。而法海寺真正最具藏傳佛教色彩的天井曼荼羅與藏文大鐘，卻一直沒有人研究。這點使我很生困惑，中國十幾億人口，竟無一人有能力作此研究，究竟是中國學術的水平問題，還是某種潛在的政治禁忌呢？
且時過境遷，中共反而愈來愈忌諱稱法海寺的塑像是在文革中遭毀，今人論起法海寺「消失的塑像」，總是語焉不詳，只有研究論文裡會提及，而殘存的相片也少有流傳，憑添研究的難度。
法海寺近年有一次大整修，北京當時為了奧運，花大錢整修北京一帶的古蹟，其中包含法海寺，不僅既有的殿宇修得煥然一新，甚至把已經消失的建築物也一起「復原」。可惜法海寺雖有精緻的壁畫，也花了大錢整修，卻沒有相應的研究深度。中國已然出版至少三本法海寺的壁畫圖錄，每本圖錄仍是沿用金維諾那篇文章做總說。而壁畫內容的介紹，則是從《華夏諸神》的內容中裁剪而來，既不考覈文獻，也不細究圖像內容。而中國卻還是吹捧法海寺壁畫無已，這種只知其然，不知其所以然的狀態，在中國到處都是。
文章標籤
全站熱搜
留言列表
L'art (4)
