Ahura

《一九四五～一九九五台灣現代美術生態》，台北：台北市立美術館，1995

蔣勳

(三)　陸續出現的「素人」藝術家

席德進、吳昊等人在七〇年代初期的轉向傳統民俗藝術，從民間汲取新的美術養分，絕不是一件偶然的事。做為七〇年代臺灣美術最大的一項時代特徵就是民間非學院藝術家的大量出現。

這些藝術家籠統地被冠以「素人畫家」的名稱，但 是，其實各自有不同的背景。吳李玉哥，大部份的繪畫可以看到長期從刺繡中得來的造型及色彩觀念，並非一無所本。洪通，特別展顯了南鯤鯓王爺廟的宗教彩瓷鑲嵌的藝術。林淵有許多根源於臺灣民間傳說的故事題材。朱銘，則顯然繼承了臺灣三義木雕傳統的基礎。

如果席德進、吳昊的回歸民俗是一項預告，正宣示著臺灣正統學院美術瀕臨長期形式模仿的僵局，已了無創造的活力。大量湧現的「素人藝術家」只是學院派反省學院危機的一種徵兆吧。

高信疆在一九七二年二月號的雄獅美術上介紹吳李玉哥時這樣說：

「看吳李玉哥的作品，雕塑也好，繪畫也好，直接給人的印象是：純摯、拙樸、童趣天真卻非幼稚，逸興淋漓而不浮薄；一切的規範、機巧，和所謂形式、技法等既成的制約，對她說來變得毫無意義。」（歸於嬰兒，雄獅美術一九七二年，頁十七）

學院美術在國畫的形式臨摹，與西畫的盲目摹仿現代兩種極端中同時陷入僵局。七〇年代，大部份民間自發創作的「素人」藝術家是被學院發現、推介、讚美的。也正說明了學院推介素人藝術，事實上反映的是對自身學院形式的深刻反省。企圖借素人藝術將臺灣的美術帶回到自然健康的創作本源，而不是一味陷入形式的造作中去。

「素人」藝術家的出現是對學院的反省，是對盲目西化、現代化的反省，在沒有受正統學院教育的「素人」作品中我們反而可以更具體地看到創作的自由、 快 樂，看到創作與生活的結合。

六〇年代學院健將在七〇年代也有了不同的反省，以抽象為唯一「真理」的五月成員也在照相寫實及普普藝術與盛起來的七〇年代忽然無所措手足。第十六屆五月畫展時馮鍾睿寫的「一些感想」這樣說：

「...抽象這一形式並不一定是現代繪畫的必具面貌，我也不會假定，藝術品質的提高必然會與欣賞的大眾相脫節。」（雄獅美術一九七二年五月號，頁九）

抽象回歸具象，「提高」與「大眾」相結合，七〇年代的確在這兩方面主導著一些人在思考臺灣美術的新出路。素人藝術家、民間藝術家的受重視便應運而生，成為美術界的主要課題。

素人藝術在吳李玉哥被介紹時，還沒有引起美術界巨大的迴響。到一九七三年四月，雄獅美術製作「洪通特輯」時，素人藝術的問題正式被移到檯面來討論了。

洪通其實是在一九七二年已經在中國時報彩色版介 紹了，主編「海外專欄』」的高信疆對素人藝術與本土藝術是最早大力推介者之一。以後英文版的「漢聲雜誌」（ECHO）也介紹過。當時還把洪通當作「瘋子畫家」。

一 九七三年四月雄獅美術製作「洪通特輯」可以說是這本美術雜誌第一次以特輯方式介紹本土畫家（一九七二年三月出版過「趙無極特輯」，一九七二年九月出版過「齊白石特集」，中國畫家列為特集者僅此二人）。

從任何意義上來看，洪通的出現象徵著七〇年代臺灣美術的巨大轉變。從「趙無極特輯」到「齊白石特集」，到「洪通特輯」的出現，以當時幾乎唯一的美術雜誌「雄獅」的製作方向來看，臺灣在七〇年代的初期 已醞釀著可預期的美術革命了。

當時在紐約的謝里法在「洪通特輯」上發表了這樣的看法：

「不知是誰開始的，想起要把高帽子往洪通頭上戴，其實就是十頂高帽子戴上來，洪通的頭也高不出大師們的肚臍腳，因為草地人到底是草地人，草地人是矮人一大截的，不像我能買得起船票，渡了一個大洋又渡一個大洋地，直到看不見掛在故鄉頂上的月亮。可是，也正因為草地人矮了别人一大截，他的鼻子才和泥土更加地接近，鄉土的滋味也就吸取得比别人更深更濃。」（雄獅美術一九七三年四月第二十六期，頁三十八）

洪通詭異神祕的畫面，一方面的神經質的，為學院打開了一個非理性的領域，另一方面，洪通又的的確確具備了臺灣民間豐富的想像力，色彩與造型都開啟了學院派久已陌生了的臺灣民間美術的大門，也預示了緊接下來全面臺灣文化再次認識「鄉土」的意義。

「洪通特輯」同一期中也發表了席德進對臺灣民間神像的介紹「臺灣的民間藝術：神像」（頁八十一─八十三)。學院正統美術向民間本土藝術求取滋養的動作已越來越明顯了。一九七三年五月，雄獅美術上引起對「洪通特輯」的熱烈迴響，這是臺灣戰後廣大社會對美術事件引起迴響最大的一次。同一期「雄獅」又發表了席德進的「臺灣的民間藝術：糊紙」，把臺灣民間藝術的領域擴大到葬禮儀式中紙紮的造型與色彩（頁八十六─九十一）。文中席德進介紹了萬華的糊紙匠─阿義。如同洪通，阿義正代表著臺灣隱藏在民間無數手工藝人，他們傳承著本土的藝術，長期默默工作，在七〇年代開始回頭哺育失根了的學院美術了。

一九七三年，雄獅美術開始介紹日制時代活躍於臺灣的畫家石川欽一郎（五月、六月）倪蔣懷（七月），長期被忽略的日制時代成長起來的美術家也將陸續重新被介紹。

因此，我們可以說，七〇年代是戰後臺灣美術本土與重新尋找傳統的十年。本土是空間意義上對臺灣的認同，傳統是時間意義上對臺灣歷史的繼承。

(四)　水墨的困境與突破

從五〇年代以後，臺灣的水墨傳統由於政局變遷受到影響最大。擴大來看，一九四九年以前，水墨無論在中國大陸或在臺灣，求變的意圖都非常明顯。反觀五〇年代之後，臺灣的水墨畫，由於在某一種意義上象徵了「故國山河」，與政治上的懷鄉戀舊情緒結合，從此被固定成為一種圖騰，失去了創新求變的可能。以師大藝術系為主的「國畫」在五〇年代成為保守僵化的主流。年輕一代從事水墨的五月成員便以叛逆姿態出現，叛逆「國畫」，叛逆「傳統」。使水墨畫一面陷入僵化保守、一成不變的死路；另一面卻向西方抽象表現（Abstract expressionism）結合，也失去了對傳統吸收與繼承的能力。如果我們拿同一時期臺灣的「國畫」中開創了較多的生機，創造的幅度也寬得多。

因此，七〇年代以後，臺灣的水墨，一方面仍然在黃君璧式的師大藝術系臨畫稿的保守學院影響下一籌莫展。另一方面，以個人的敏感，在政治空氣稍微放鬆之後，突破水墨困境，向傳統學習，或吸收本土與西方特 點，開始了水墨畫在七〇年代的艱困發展。我們大略可以注意某些不同方向的思考，如趙二呆、陳庭詩、何懷碩、楚戈、江兆申、鄭善禧。

趙二呆也是非學院，但他又不是「素人」。中國文人式的美學在他身上發生了一定的影響。他以性的方法作畫，結構筆墨都未必完整，但性情真率，反而在當時一片僵化造作的國畫界中令人一新耳目。

他說:「今日的藝術是淺亂的，墨守成規，抄襲重 複，顯然是在退化...」（雄獅美術一九七四年二月，頁十）

「墨守成規，抄襲重複」成為當時「國畫」最大的弊病，水墨的回到精神上的真率，樸拙，與「素人」藝術在精神上也是相通的。

陳庭詩與楚戈都在「中國現代水墨畫運動」中已嶄露頭角。部分的風格成長在六〇年代。至七〇年，代表作品基本上仍然延續抽象的造型觀念，但二人在傳統中國畫法及傳統藝術上浸染較深，也自然形成西方現代抽象與民族風格結合較成功的實例。同一時間李錫奇的版畫製作大量擷取中國書法作抽象的型的佈局，應是同一種實驗的成果。

何懷碩是七〇年代臺灣與中國大陸接觸以前對大陸五〇年代至文革前水墨新有較多理解的畫家。他以傳統中國文人的詩意造境結合六〇年代李可染等人在大陸實驗的寫生水墨，創造了個人以荒涼孤寂為意境的新文人畫。（見雄獅美術一九七八年七月頁七十六，廖雪芳：談何懷碩的山水造境）

水墨從學院傳統走出特別困難，揹負的包袱也最 大。因此在七〇年代後期逐漸從保守而一成不變的學院中發展出來的水墨畫，有兩個很不同的總結，我們大致可以以兩位畫家做代表，一是江兆申，一是鄭善禧。

江兆申一直到七〇年代在臺灣一般畫壇上並不是太活躍的一位。他任職故宮，研究唐寅、文徵明，與篆刻家、書法家往來較多，一般人也容易把他歸類在老一輩的文人水墨畫中，並不容易注意到他的創新性。

從中國非常傳統的文人畫出發，江兆申在畫面上給人的直覺印象是「古畫」。但是，如果能過濾掉畫面的 詩文，印章這些表象符號，江兆申在七〇年代逐漸形成畫風是非常抽象的文人心境。他的畫面實與虛的配置以方整的大塊來安排，只要稍稍注意他畫面完整而大膽（常常是正方形）的留白，我們就立刻可以發現江兆申立足在中國大陸移入臺灣的傳統文人畫上是總結得最成功的一位。以色彩來看，江兆申遵循文人畫以「墨」為主的傳統，畫面上大多只以赭石與花青為暖冷的對比。這種極度抽象的創作過程，卻因為套在一個舊有山水格局中，使一般人不容易看出他在總結傳統上提昇的現代意義。為抽象而抽象的現代派也往往忽略了江兆申作品其實可以是純粹抽象的分析。

江兆申畫作的風格也是七〇年代以後在臺灣影響最大的一支，但是，大多未能擁有江氏空靜的品格，容易流於形式。

七〇年代水墨上由鄭善禧所開創的一派，則完全與江兆申相反。江兆申是文的，抽象的，空靈的；鄭善禧則是民間的，具象的、世俗的。江兆申最大的長處在留空白，鄭善禧也恰好相反，畫面幾乎完全充滿。一九七七年五月鄭善禧在雄獅美術刊載的幾件畫作可以看到他往寫實與現實努力的成果。如果說江兆申從江南文人出發，鄭善禧則回到了臺灣民間。他以俚俗的白話文入畫，代替格韻高古的詩詞。他以古碑畫法入畫，把文人飄逸的線條代以拙重樸厚的民間風格。色彩上，鄭善禧也把水墨的空靈代之以不透明的壓克力顏料。不避高明度與高彩度的俗艷色彩，使臺灣亞熱帶的腥綠、艷藍都進入水墨之中。鄭善禧的水墨當然可以上溯中國的傳承，如金農、齊白石，但是，他在七〇年代特別形成的水墨畫是非常「臺灣的」，這一點將是鄭善禧在臺灣水墨歷史上最重要的地位，也必定將影響深遠。

七〇年代以來，臺灣整個文化界對民俗藝術，對本土傳統的重視，都必然帶動水墨從困境中突破的動力。 我們可以看到七〇年代年輕一代的學院美術工作者也都有了以水墨寫實臺灣的趨向。一九七七年得到雄獅新人獎的袁金塔，當時只有二十八歲，他以民間農村題材入畫，在當時的確是水墨試圖擺脫文人傳統的新嘗試。（一九七七年一月雄獅美術，頁九十六─九十七）。而一九七七年六月，雄獅美術也發表了黃銘昌等人以水墨表現布拉格油輪污染臺灣東北海域的作品。水墨上千年來與宮廷文人結合的高逸之境一下子被拉回到現實的題材中，處理生活中的種種，必然發生美學與技巧上的不諧調；但是，年輕一代從這樣的基礎出發了，使七〇年代的水墨畫，彷彿一下掙脫了長期傳統的桎梏，有了活潑的生命力，可以大踏步向前發展了。（雄獅美術一九七七年六月，頁三十四─三十五）。