Ahura

案：「紹興」，非指著名的紹興酒，而是宋朝南渡後第一個年號。宋代自趙匡胤「杯酒釋兵權」後，成了一個只重文治、不重武備的國家，而且很不巧的，他接連碰到外族強敵，契丹人、女真人、蒙古人都非常難纏，使有宋一代，在中國歷史上，向以「積弱不振 」稱之。但此時的宋代，卻是中國藝術和物質生活發展的高峰，之後的朝代，基本上已經無法超越宋代奠立的高度。之前的「大觀」展已經展過北宋，這次的「紹興」展則是南宋。

在展覽之前，我對這個名稱其實頗有微詞。這檔展覽之名是取「文藝復興」諧音，格調甚低，不太像故宮，倒像百貨公司周年慶的廣告詞。台北故宮的品味，實在不甚爾爾。

（典藏古美術，第217期，2010年10月）
邱士華（國立故宮博物院書畫處助理研究員）

宋宗室南遷後，為因應新的政治情勢、地理環境及文化氛圍，倡導以藝載道，積極尋求重建理想秩序的文化作為與成就。南宋帝后本身多具書法修為，亦均相當支持宮廷藝術風格。從高宗至帝昺共有九個皇帝，其中在位期間較長者包括宋高宗、宋孝宗、宋寧宗與宋理宗四位皇帝，他們留下來的藝術作品相對眾多、並附於特色。本文將利用此次國立故宮博物院南宋「文藝紹興」特展的部分展品，依次介紹高宗、孝宗、寧宗和理宗帝后們引領宮中發展的書畫藝術成就。


宋高宗，賜岳飛手敕，台北故宮藏

另類宮廷化妝術─高宗宮廷的藝術&政治

趙構是北宋徽宗第九個兒子，在金兵攻陷北宋首都汴京後逃到南方，後來在臨安定都，成為南宋的第一位皇帝。倉皇南遷的宋高宗，他所面臨的不只是北方大半江山的淪陷，和虎視眈眈的金兵，他可能還遲疑著收復失土後，會不會讓自己陷入另一波與父兄爭奪皇位的衝突。為了鞏固自己在南方的統治，及確立自己即位的正統性，宋高宗似乎對自己帶給外界的形象格外在意。這也讓高宗朝的書畫作品，常帶有一抹崇揚典範的政治性意味，即使看似無關的高宗書〈賜岳飛手敕〉，也能得到這種感覺。

由〈賜岳飛手敕〉的內容推敲，此作應書於紹興七年（1137），當時距離北宋覆亡已過了十年，卻仍有叛軍投降北方，情勢相當緊張。岳飛原本想率軍與金人攻戰，但不為高宗所允，才改為領軍巡視邊界，而高宗也特別寫了這道手敕，字句間表露出了對岳飛的信任與倚仗，並嘉勉他守邊的辛勞。

〈賜岳飛手敕〉不但反映出高宗當時的和戰態度，此札比畫優美舒暢、結字典雅端莊，也清楚呈現他以王羲之為宗的書學取向。通篇穩重平和、有條不紊，像是為了展出而書寫的作品一樣，這種從容優雅的書寫方式，與其內容殷殷要求岳飛提防敵方來犯的緊張感，呈現其妙的扞格，似乎透露出此事對高宗來說，並沒有那麼讓他感到焦慮著急。

宋高宗對王羲之書法的提倡，對宮廷書風影響頗鉅，有許多以往歸在宋高宗名下的作品，如〈高宗書孝經馬和之繪圖〉，以及〈宋高宗書千文〉等作品，的確與高宗書法風格近似，但皆應出於御書院熟悉王體的書家之手。他們秉承帝王好尚，敬謹臨寫經典，當時必定產出大量作品，以宣達皇室所欲倡導的法統與倫理。


蓬窗睡起冊，台北故宮藏

名符其實的「孝」姪─亦步亦趨的孝宗

另一件一直被認為畫上有高宗題書的〈蓬窗睡起〉，由於鈐有「壽皇書寶」一印，這是特展中重新訂為孝宗的手蹟。據記載，高宗曾為孝宗臨〈蘭亭序〉供其學習模仿，因此孝宗的書風與高宗極為接近，這不但解釋了這件作品之所以被誤認為高宗書蹟的原因，另一方面也可以看出皇室傳統的一脈相承。

〈蓬窗睡起〉並不只有宋孝宗的書法而已，除了他在畫面右側抄錄宋高宗的〈漁父詞〉：「誰云漁父是愚公，一葉為家萬慮空，輕破浪，細迎風，睡起蓬窗日正中。」畫面內容則是與詞句應和，描繪停靠在柳岸邊的一艘小船，白衣主人翁在艙中伸展手臂，像是剛睡醒時打了一個暢快的呵欠。畫家並沒有署名，可以看出受到李唐畫樹石風格的影響，但移向一角的主要景物，已演繹起南宋山水畫招牌的「半邊一角」式構圖，整件作品也散發出南宋特有的閒逸自適情調。

宋孝宗的書蹟並沒有想要避開畫中物象的意思，反倒是畫中的遠山，似乎小心地不要侵入書蹟所在的區域。看起來這件作品是孝宗先寫上詩，或至少，畫家一定是在了解必須搭配詞句的情況下而繪製的。南宋宮廷繪畫追求詩畫相互呼應的特質，在〈蓬窗睡起〉中似乎正在逐漸開展開來，這種傾向在後繼的馬遠、馬麟父子的畫作中發展到巔峰。

馬遠，華燈侍宴圖，台北故宮藏

馬遠的〈山徑春行〉是〈蓬窗睡起〉這類詩畫到寧宗朝（1195-1124）的發展。畫中撚鬚的白衣文士，不顧柳條的一再伸長挽留，領著我們緩步接近詩意的迷濛中。比起〈蓬窗睡起〉中睡到滿足的漁夫呈現的閒適，〈山徑春行〉文士所身處的景致，更多了一份宛若夢境般的朦朧浪漫。畫面右上角留著與畫面相呼應的兩句題詩，題為：「觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼。」該書蹟字型略小、比畫溫秀文雅，應為寧宗書蹟，依然清晰地承襲高宗的書體。

〈山徑春行〉透露著馬遠在寧宗朝的成功，但他的成功並不完全來自寧宗的賞識，寧宗的皇后楊妹子，應該也扮演著關鍵性的角色。目前存世馬遠及其子馬麟的作品上，經常可見寧宗或者楊皇后的題識，兼有兩人的鈐印。許多畫上的題句或題詩，究竟是出於寧宗或是楊皇后的手筆，至今一直爭論不歇。書者身分混淆不清其實不難想像，因為楊皇后曾為寧宗的代筆。

南宋后妃作為皇帝代筆的例子，不只楊皇后一人。文獻記載，高宗朝的吳皇后除了能騎射，也深通文藝，曾為高宗的代筆。高宗的另一位劉貴妃，也「常主內翰文字，及寫宸翰」。這些后妃能夠為皇帝代筆，除了書法及文字造詣獲得肯定外，也是深受皇帝倚重信任的象徵。南宋宮廷對宮中婦女教養似乎頗用心力，除了上述的文藝素養，對品德方面也不鬆懈，如傳〈宋高宗書女孝經馬和之補圖卷〉，一方面宣揚著各階層婦女應遵循的禮教人倫，另一方面這類作品或許就是當時提供宮中妃嬪學習仿效的教材。

楊皇后便是在這樣的宮廷氛圍中長成的。根據文獻資料，她的出身微賤，幼時可能是宮中演出雜劇的兒童演員，因受高宗朝吳皇后的喜愛加以培養，後來賞賜給未來的寧宗皇帝。寧宗即位後，楊妹子逐步晉升為皇后，在寧宗與理宗兩朝，他在政治與藝術方面都發揮極大的影響力。

著名的馬遠〈華燈侍宴〉圖，就同時具有藝術性與政治性兩個不同的面向。乍看之下，這幅畫只運用了畫面下方三分之一的空間畫了一兩幢屋宇，既無可遠眺的樓台，也不見大片連綿的宮苑。前景的梅樹，也看似單薄地繞著方形廣場栽種著。但楊皇后卻在畫幅頂端，留下一首七言詩：「朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮，酒捧倪觴祈景福，樂聞漢殿動驩聲，寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬盞明，人到催詩須帶雨，片雲閣雨果詩成。」

由這首詩可推知，此畫描繪的是楊皇后的義兄楊次山父子，受邀至宮中雅宴的景象。根據詩句的題式對照畫面細細觀察，改變了我們對這看似平淡無奇屋子的印象。這其實是一間開闊五間的寬敞殿宇，裡面擺置著四道長桌與金色的食器，兩旁設置大型屏風。殿中立著的三位白衣官宦、三位紅服仕女，或許就是楊次山父子與配偶，他們面向右，向是正對話中隱而未現的宋寧宗與楊皇后揖拜敬酒。殿門上的格扇被卸了下來，方便他們欣賞殿外平台十六位宮女的翩翩樂舞。由於他們只是這次宴聚的配角，馬遠低調地將他們隱匿在招展的梅枝間。殿前卷起的簾子下方，一個個帶穗的燈籠半露出來，可以猜測沒有畫出來的樑柱上，可能懸掛著更多的燈籠。包圍著這座殿宇的梅樹其實頗為繁密，只是因為遠處的梅樹因為照不到殿內燈光，而漸次消失在夜幕中。

馬遠此畫呈現著雨後夜晚霧氣濛濛幽暗靜謐的氣氛，唯有這座殿宇在闇黑中輝煌閃爍。這應是獨屬楊皇后的全家福圖像，裡面隱含著他尊貴的丈夫寧宗，以及因為他而獲得榮寵以及權力的家人。〈華燈侍宴〉幽靜美好的畫面，不僅代表屬於楊皇后與寧宗的藝術品味，也唯有位於當時政治權力頂峰的人物，才有可能讓御用畫家留下這般炫耀的圖像。

理宗打造政治理想國─馬麟畫〈道統十三贊〉

宋寧宗於1224年駕崩，楊皇后護持理宗即位，因此到1232年她去世之前，政治權是一直維持不墜。這段期間的宮廷藝術，雖然相當程度依循著寧宗和楊皇后喜好的風格，但由馬麟在1240年代根據理宗〈道統十三贊〉內容，為伏羲、堯、舜、禹、湯、文王、武王、周公、孔子、顏回、曾子、子思、孟子繪製的圖像，以及1246年的〈靜聽松風〉，可以感覺到理宗對藝術也有自己的想法。

以〈道統十三贊〉中的〈夏禹王立像〉為例，搭配畫面上理宗的贊語，馬麟繪製了傳說中的夏朝開國國王大禹。服飾的部分可能是依當時對於古代帝王服飾的想像，在於各局部加一點圖樣裝飾。不過這系列畫作的重點並不在考察這些古代帝王聖賢真實的相貌與裝束，對於宋理宗而言，最重要的是彰顯他們的偉岸莊嚴，供其法式，並向獲知此事的臣民，一面宣示他對道統的認同，一面表現自己即為道統的繼承者，強化其統治的正當性。

就〈道統十三贊〉現存的五件畫作觀察，馬麟將這些古代人物繪製得高大英挺、神情莊嚴肅穆，的確讓觀者不由得有肅然起敬之感。有研究者將該系列畫作中的〈伏羲像〉，以及〈靜聽松風〉中的高士，與〈宋理宗像〉相比，認為上述兩作人物面容皆以理宗像為描繪的範本。如此看來，這些尺寸較大的人物像，可能反映了理宗自己的形象，或者代表他期待塑造自身為道統繼承者的理想目標。

對南宋皇室來說，書畫藝術或許就像一個人的雙面性格：一面是堂皇地延續著北宋皇族宗室對藝文雅尚喜好的傳統，作為表明正統性與統治正當性的工具，一面又洩露出他們無心北伐、偏安江南生活的閒適耽溺。觀眾一走進展場，便能感受到這兩種不同的傾向透過作品間替不斷地出現。中國歷朝歷代的宮廷藝術，從來不曾純粹因美感而存在，政教方面的考慮，對帝王來說永遠是無法逃離的現實。因此，南宋宮廷藝術最令人感興味之處，也不容錯過的，是與政教宣傳一樣強烈的對閒逸享樂生活的歌詠吧。