Ahura

李錦繡

國立巴黎高等裝飾藝術學院

我有幸於西元1984年進入法國國立巴黎高等裝飾藝術學院（E.N.S.A.D.）就讀，此一求學機會更增進了我多彩豐富的創作方法。

求學時期第一年：

在我求學第一年的階段裡，因日常生活的活動，以及身為外國學生所感受到的學校課業壓力，讓我有些束縛限制。我很難以開始創作大幅畫作，因為多年來，我只從事水彩畫。某天，有位老師對我說:「別想太多，就拿起畫筆來畫吧！有時候，是由妳的畫作來帶動妳。」我覺得老師說的真是有道理。當時，我上攝影課所選的主題為「人物、動作與光線」。此一主題只不過是我著手繪畫創作的一個藉口罷了。一旦著手進行，我便開始繪畫。不論我身處何方，我總是注意到光線、陰影和反射倒影的細節，並尋求空間的奇特性，以及空間與人物臉孔之間的關係。這樣的工作可以讓我得到新的自由，以及獲取另一種繪畫的豐富資源。而回到家，我也繼續有關透明材料方面的研究。我認為透明材料的使 用，是一條值得用心去走的道路。（請參閱附圖39、40）

隨著我在繪畫方面的學習，我發現介於繪畫和中文書法（特別就草書而言）之間，在目標、精緻性、敏感度和活力的特質方面，顯示著價值層面的意氣相投（身為華人，我在台灣常練習書法）。其實，書畫篆刻的素質，通常與手勢的自由度有關連。（此一素質曾令西方的多位畫家讚嘆，尤其是抽象表現主義畫家和非形象的抽象藝術家。）（請參閱附圖41、42）

求學時期第二年：

在第二年的求學階段裡：基於工作、課業、考試的準備、參展、撰寫論文、大計畫的籌備、並受限於論文答辯評審團，手操論文生殺大權之支配壓力的影響...等縈繞在心的憂慮，使得我的生活步調更加緊張。我感受到這種種的束縛壓力，限制了我的自由。除此，尚有同學間不安紛擾的氣氛。面對著同學們的作品，無論他們是新抽象，是自由表現或其他的風格，他們的作品色彩總是生動活潑，而面對繪畫史上繪畫經驗的豐富性，我常捫心自問：誰是真正自由的呢？

學校的硬體設備足以讓我們創作大型的繪畫作品，特別對我的同學們而言，這代表著一種征服空間且具滿足感的經驗。我認為，同學之中的某些人以缺乏深度思考的方式，進行狂熱的創作。然而，我承認，我們享有的自由足以擺脫傳統的束縛，可是，有時，我又覺得西方藝術，有種迷惑人的魅力。諸如此類的種種經驗，對於年輕人而言，總是非常受用的。我認為，應該努力找尋個人與其故鄉文化之間的關係，否則，我們恐怕將任由功成名就所矇蔽，而無法表達出真實的誠摯感（我或許受到了保守的思維方式所欺騙...）。

就現階段而言，我無法採用鮮艷的顏色入畫。但是，我的情況緊急，又不允許我就這些問題找尋答案。因所處的時機狀況逼迫著我，以致我沒有時間讓自己的思緒沉澱下來，我所創作的作品，似乎每一幅都不相像。但是，假使我的作品之間有著明顯的差異性，卻總能與我內心深處的願望相呼應。有時，我仔細地觀察在地鐵、火車、街上商店的櫥窗玻璃門上的反射倒影，而我總是發現能帶給我具神秘感、奇特性的超現實感覺之多層面空間。

在我繪畫與素描的作品中，曾有過參照反射倒影的照片而創作。 有時候，以透明膠片所得的結果帶領我進行大幅繪畫的創作（因為材料的關係，透明膠片無法達到進行創作大幅尺寸作品的要求）。當我著手進行繪畫時，初期我並無很清楚的創作思緒，然而，隨著創作不斷地進行，作品本身即愈發具雛型，進而羽翼漸豐，終至一氣呵成。（請參閱附圖43、44、45、46）

我旅居巴黎的歲月曾喚起了我内心的自由，特別透過馬諦斯和莫內的作品，進行相關自由之個人反省。

本論文的籌備進行，給了我絕佳的機會，能針對馬諦斯（Henri Matisse）其尋求絕對性的觀點，進而深入鑽研馬氏之作品。馬諦斯身上所流露出最令我嘆為觀止的特性，主要分析如下：
*由其高度的敏感性而滋養茁壯的才華。
*強烈的慾望促使他竭盡所能不停地創作。
*如行雲流水般無邊無際的創造力，導引出多彩多姿、千變萬化的藝術形式。
*内在需求的洞悉領悟，賦予其生命的存在意義。馬諦斯渴望的是勻稱的、純潔的與平靜的藝術。
*接納所有的靈感來源，例如：原始社會藝術、古代藝術、文藝復興藝術和不同文化的創作作品。
*依據其個人的觀點，大膽地詮釋其靈感資料來源。
*歸功於對自己的信心滿滿，才能於創作進行中讓自己任由作品操縱駕馭。
「我曾經清楚地意識到:必須自我尋求解決之道一此一問題的複雜性。」
「讓自己處於意識清楚的狀態。準備進行創作，首先，要藉由與畫作有某種相類似性的研究來培養感情。也因此，可以針對創 作的元素加以選擇。而上述的研究可以讓無意識盡情著墨發揮。」
「藝術家絕不能是俘虜；不能受限於自我本身的束縛，不能是某種風格的奴隸，不能受沽名釣譽誘惑的禁錮，也不能淪為功成 名就心態的階下囚。」
「當腦海中浮現出著手進行重要的畫作構圖之想法時，伴隨而來的必然是實現此念頭的方法...。」
「為了避免受到同儕先進作品的迷惑影響，年輕的畫家可以轉而向不同文化的創作作品尋求新的靈感來源。」（請參閱附圖47）
─馬諦斯

（請參閱附圖47）圖說：「我進行的是無理論的創作，我僅僅意識到我所付出的力量，並受一股莫名的創作思緒推動著。而這是隨著我的畫作漸漸發展進行以來，我才了解的創作思緒。」

談及莫內（Claude Monet），令我印象十分深刻的是：他對於引領他生命的理想忠心不渝；從印象主義出發，儘管並無特別期待或刻意追尋，卻成就其與同時期的畫家們對大自然所抱持的截然不同的觀點。他對於瞬間性的看法，既是令人嘆為觀止的魂縈夢繫，更臻至神秘的癡狂境地。

莫內於其一系列以睡蓮為主題的作品中，將其印象派的觀點發揮得淋漓盡致：對於散落在倒影中，或寄身於寓意式的抒情詩中的色彩，以幾近非形象的歌頌，成就出新的空間性和熱情的泛神論。莫內的思維自此達到超俗精神化的最高境界。

因此，在五◯年代前後的非形象（informel）藝術家、點描派（tachiste）畫家和氛圍主義的（nuagistes）...等，無不以莫內為中心，向之看齊，並以其一系列，名為睡蓮（Nympheas）的作品，做為切磋琢磨的對象。是以，莫內成為現代藝術的先驅。此項深具意義的實例，鼓勵著我針對「自由」一詞作更深入的省 思。誠如菲利浦·侯西亞頌（Philippe Hosiason）所說：「...這對於現代繪畫而言，是很重要的一點，這代表著現代繪畫既不是偶然地，亦不是無緣無故地憑空產生。現代繪畫緣著此人的傑出表現，演繹出完美的註腳，...」

針對藝術家，相對於其所處的社會中，所擁有的個人自由之反省

繼回顧了最近的幾股藝術潮流，以及探討諸如馬諦斯和莫内之流，較資深的藝術前輩的例子之後，我認為應當對藝術史的演變進行一番概括的思考。重要的是，必須了解到：藝術乃語言之現象，亦是人類思考的表達，是有生命的物質。對於真正的創作者而言，「藝術與思想可並駕齊驅，等量齊觀。」

每一股前衛藝術，在其所屬的年代裡，都是持久的爭議，否則，至少也是與既有體制的決裂。然而，唯有當能夠賦予未來藝術以創始元素時，此一對立才算修成豐富結果。若此一整合失敗，則我們接觸到的是走調了的前衛藝術。是故，藝術演進，正如一種起伏不斷的運動，而「重返繪畫秩序」（des retours a l'ordre pictural）即週而復始地躍上舞台。（介於1920至1930年間的齊立格（Chirico）、波納爾（Bonnard）、巴爾第斯（Balthus）、畢卡索和馬諦斯）。

藝術語言具徹底的主觀性，首要表達的是個人的愛好志向，「在具個人自由觀念的藝術家的一生裡，有時，他不得不離開曾經幫助他建立其美學觀點的群隊，猶如離開曾激勵藝術家自我實現的表達方式與創作風格。」（皮爾．賈班 Pierre Cabanne）

前衛藝術是一種在語言層次上的決裂，而非社會學上的關係破裂。前衛藝術的命運通常取決於學者或藝術家個人生涯的運氣。有時候，藝術的振盪運動被封鎖住，藝術團體似乎喪失了可以討論的基本原則，而無法表達具創造性的矛盾元素。那麼，有些生活於社會邊緣的人物出面，這群出類拔萃的藝術佼佼者，得自我承擔針對新的藝術觀點重新加以思考、提出討論之必要性的責任，雖處於公眾憤慨的議論聲中，然而，事實上，他們才是藝術進步發展的真正創造者。是以，康定斯基（Kandinsky）和他的早期抽象水彩作品（1910年），以及馬塞爾·杜象和其名為《Ready》的作品（1914年），即是很好的例子。

最富創造力之藝術家的創新改革，符合了三項必須條件，茲敘述如后：

*對既存之藝術型態的破壞（亦即前衛藝術之主張）
*對文明、經濟與社會結構挑戰之因應。
*對於人性、本能衝動、不朽神話之表達，以及努力不懈地描述神秘的宇宙穹蒼，與居住在其内的子民。

我試著舉幾個例子來說明此觀點：

*畢卡索於1912年在模仿椅子的藤背為作品中實現了一場繪畫革命─那是第一次有現成品，被大量地置入一幅畫作中。然而，為反擊物質文明的侵襲，畢卡索首先尋求，能全然解放思想的認知方法，以利所有表達形式的演進與深入研究。

*在下列的藝術潮流中，諸如：拼貼畫（le collage）、達達主義、超現實主義、拼湊藝術（l'art d'assemblage）、新達達主義（le neo-dadaisme）、普普藝術（P.O.P art）、新現實主義（le nouveau realisme）、貧窮藝術（l'art pauvre）...等，現成品或多或少都是一項嘲諷的藉口，並且喪失了其物品本身的特性與價值，轉而成為繪畫作品中的一項單純元素。這些作品的多樣性顯示出畫家的時代與其個人的性情，例如：柯特．史維特（Kurt Schwitters）、約瑟．·寇奈爾（Joseph Cornell）、艾峰索．歐索立（Alfonso Ossorio）、費南德茲．艾蒙（Jasper Johns Fernandez Armen）、路易絲．聶佛森（Louise Nevelson）、約翰．丁格立（Jean Tinguely）、約瑟夫．白歐斯（Joseph Beuys）、馬立歐．莫茲（Mario Merz）...等。
*接下來，我要舉羅勃．羅森伯格（Robert Rauschenberg）的例子。「羅森伯格的藝術，顯示出豐富的樣貌，不但反映出城市居民的對於周遭環境所帶來的感官吸收，也反映出工業生產製造的物質產品以及廢棄物。」（請參閱由羅倫斯．艾羅威（Lawrence Alloway）所著，於1971年倫敦出版，名為《1945年以降的藝術表現》一書中第202頁）。
*「儘管後立體派的美學主張並不完全缺席，然而，諸如：以可口可樂瓶、領帶、用稻草填塞的鳥類軀體，混合著照片、報紙或布料碎片之類的怪誕物品之裝配，結合帶有純粹繪畫材質的效果，能為其開創出一片社會學的園地，並賦予此藝術類別一個新的意義。」（皮爾．賈班 Pierre Cabanne）
*接著，值得我們注意的是伊夫．克萊因（Yves Klein）的作品。克萊因乃新現實主義之重量級人士，曾說：「我的企圖...首先是將人類之於文明的情感痕跡記錄下來，也就是火的文明痕跡。」
*最後，我以約翰．雷格（Jean Le Gac）於1984年在巴黎現代藝術館，名為ARC-1984的展覽做總結。他自稱為「夢中理想的畫家」，而在其身上，我找到了個人願望的最佳體現。借助附有文章的照片，可是，文章與照片間沒有任何關聯，約翰．雷格賦予不存在的，或者，甚至如他本人一般不善繪畫之人士，以不同畫家的角色和生命。他以文字和影像之雙重虛構事關係的手法，誘導觀衆成為此一障眼手法的共犯。約翰．雷格常常將正在進行且未完成的圖畫，或者傳統柔和色調的粉彩畫，接著，撤除某些片斷內容，讓人如墜入夢境之中，再於畫上加附一張能讓人驟然醒悟的真實照片：如此一來，空間則倍增成，具不同特質的多層面空間。 

伯納．馬嘉代（Bernard Macade）於其所著名為《有關約翰．雷格觀點》一書中如此寫道：「每位畫家總是對於單純關係──純樂趣，懷有思念鄉愁。」於是，約翰．雷格將一位正在渡假中的畫家搬上舞台。約翰．雷格賦予此畫家明顯的自由性格，有能力經營享樂與無拘束的關係。畢竟，雷格的創作手法，並不耽溺於主張「藝術等於生活」之前衛藝術的格式中。對於雷格而言，藝術遠非日常生活之瑣碎事物；藝術之於他，是星期日。藝術亦即娛樂、夢想、時間暫停、不確定感、休息和停工的代名詞。（請參閱附圖47）

結論

歸根究底，「規則若置身於個體之外，就沒有存在的價值。」然而，我的藝術前途，則應當追隨我的決定而進行。幾世紀以來，中國文化曾蓬勃地發展著，可是，近200年以來，卻趨於衰退沒落；相反地，其政治與經濟的發展，雖逐日有顯著進步；不幸的是，仍然遭受西方強國的主要影響。處於此種情勢之下的中國藝術家，往往具有受西方文化迷惑的傾向。對我個人而言，值此返台前夕之際，與其完美地複製西方藝術創作風格，我寧可從事一件不完美，但受我自己國家藝術精髓所淬煉啓發的作品。

欠缺文化傳統的美國人，透過連續的三階段，亦即：研究、模仿、創造，吸收了介於西元1850年至1940年間的歐洲繪畫。但是，對於中國畫家而言，問題的本質則不同，因為，中國畫家擁有可觀的文化遺產，無需透過相同的步驟來吸吮西方藝術資產。

進行歸納總結的時候尚未來臨，可是，每位個體所付出的努力， 總是具有不可受取代的價值。而我總以享有先驅者的職志為自我的期許。

在台灣，我的物質環境不虞匱乏，我的家庭、親人將是為我注入 活水的靈感來源。我亦將有機會舉辦我個人的畫展。可是，我處於此種以賤價值找尋成功的環境中，可能無法讓自己被了解。在這種凡事都與真誠對立的環境中，想保持真心、率直、誠懇並不容易，可是，這不也正是自由所駐足之地。

國立巴黎高等裝飾藝術學院（ENSAD）
黃李錦繡女士所著論文
西元1986年11月論文答辯期　空間藝術部 
台灣─巴黎：自由路上的繪畫

值此黃李錦繡女士的文化之旅進入尾聲之際，我個人感到很欣喜，能針對渠之論文，進行簡短評論。

由渠本人自由選定的主題，在我看來，完全能貼切地表達其作為台灣國民，以及作為尋求表達自由繪畫之藝術家的思維核心。渠深知，藉由真實的、有系統的、並大量蒐集資料的工作方式，來技巧地避開有關「藝術史」，或唯恐流於膚淺的「火爐旁閒聊」式的題目所設下的陷阱。

就某種程度而言，作者的法語語言及法語寫作能力，可能對於某些有趣部份的探討、發展，稍顯施展不開，例如：個人自由演進與中國社會文化和技術結構演變之間的關係。

我認為，或許，這也是最重要的一點，亦即對於曾經閱讀過此論文，或即將閱讀它的人而言，此論文即是某種出於本能的見證，向所有關心，並確保個人道德和社會責任落實的教育機構，表達感謝之意。 

毫無疑問地，黃李錦繡女士，一旦歸返其故鄉，定會竭盡其所能地守護當初渠負笈巴黎所追尋的價值根本。

（1986年11月25日於巴黎　黃李錦繡女士繪畫論文指導教授克羅德．董諾（Claude DONNOT），國立巴黎高等裝飾藝術學院，1986）

（翁英琪譯）