Ahura

李錦繡

編者按：台灣當代藝術家李錦繡（Lii Jiin-shiow， 1953-2003）英年早逝，台北市立美術館為彰顯其藝術成就和價值，與其1986年於巴黎深造畢業時的法文論述〈台灣─巴 黎：自由路上的繪畫〉一文之藝術探索及美學思維，除了鄭重舉辦紀念展之外，特以法、中、英文同時發表於《竹凳的移動─李錦繡紀念展》專輯。原文所附黑白影印圖版，因限於篇幅只能忍痛割愛，僅保留附圖編號及部份圖說，與本專輯圖版有關者並加以註明頁碼，以便參閱。雖美中不足，但仍期待有助於瞭解體會於萬一，並請藝術同好及藝術家在天之靈有所海涵。

文化旅痕

見山是山； 

見水是水。

見山不是山； 

見水不是水。

見山又是山；

見水又是水。 

─中國禪宗名言 

導言 

奇怪的特異性 

貫穿本論文的核心靈魂，乃對於危機和特異性的觀察。流浪者， 總是自外於其所接近的人、事、時、地、物；流浪者是否能免於流浪的宿命？除非脫去了其之所以成為流浪者的身份特徵。異鄉人，就是那位從來都不屬於其身所處之地的人物。而流浪者和異鄉人，正是我現今處境的寫照：此論文的寫作語言、此思考溝通的邏輯、此異國陌生的文化、此「大學」教育體制系統，在在皆 與我所熟悉、所屬的原生環境大相逕庭。

面對如此的落差、如此糾纏縈繞且揮之不去的不安定感，我不但不掩飾逃避，反而將之視為繼續課業的誘發動力工具。遠非私心矇蔽，欲意採取引起旁人對自己產生同情憐憫的態度，來為自己的處境做辯護，而是，我寧可將上述的特異性視為自由：潛藏於內心的自由。然而，正是這份「自由」導引著本論文發展進行。可是，「自由」這一詞彙，在此應當以其最主觀的、最隨意的意義、且以其能證明我的決定和選擇的方式來闡釋，而不能由我片面詮釋其含義。這潛藏於內心（的自由），正巧符合了某種敏捷的眼神、銳利的眸子、卻不安的眼光以及某種如同揭露真面目的光，令人無法定義的觀點。我並不試著去逃避或躲藏於問題後面，只是深怕動輒將我的所見所聞的真實性給表達得走了樣。因此，與其執著於為自己下定義，或在「歷史」裡採取某個立場，不如將自我的定義由某種無法定義的事物或刻意以矛盾的定義來表達。或者，就讓我引用某個諺語所云：真我非我所識，我所識者非我。

這就是一位駐足巴黎的華人女子之處境：總是自外於他人，其想法觀點與思考邏輯與客居地的居民不同。是故，在伊言談之間以及舉手投足之際所顯示出的落差，總是令人莞爾。然而，外人不知該相信伊好，或只要當她是個令人好奇的對象，隨意聽聽就算了。總之，流浪者並無信用可言。畢竟，承諾（例如：以名譽擔保的諾言）和自我的定位，是為個人與社會搭起聯繫橋樑的要素。流浪者並非謊言家，他只是個流浪的人：所有他說的話，只在當下才有意義，因為他只是現身於當下，而下一刻的流浪者，已然是置身他處的過客。

因此，在此出現的對峙是:定居民族的思考邏輯與文化，和流浪民族的含糊不清楚且零碎片斷的游牧特性之對立；亦即上述華人女子的流浪觀點。

處於二種文化之間的我──既不真正屬於其中一邊，也不全然屬於另一邊，卻總是自外於此二種文化的邊緣──我因此無法為自己下定義，退而求其次，遂提出法文習慣稱之為 “carnet de voyage”，亦即：「文化旅遊札記」為主題的論文以明己志。

台灣

在我年少時，從未有過任何當畫家的抱負；後來之所以走上藝術這條路，純粹因為如同許多其他的高中生一般：我畫得還不錯，而且有人建議我嘗試考進藝術學院。然一旦決定做成，如願考進美術系，我即以很嚴肅的態度來面對。

想想我在八◯年代初期，台灣的創作環境:西方繪（油）畫的環境圍繞著印象主義（l'impressionnisme）與野獸主義（le fauvisme）而形成（並未就深層含義，追求真正的理解而創作）。

此一相當令藝術家沮喪的情況，可由下列三項主要因素解釋：

1）就個人方面而言：

當時已有許多大學生出國留學，雖閱歷了現代繪畫，卻不求甚解，亦無法吸取相關經驗，使他們的繪畫有所增進。我認為當時的人們在面對變化時，保守的中國思想即自然地流露出來：我們總是不斷重複要先將基礎學好，然後便在原地踏步。

2）就社會方面而言：

台灣所處的政治情況非常特殊：政府對於共產主義侵略的畏懼，導致對一切新事物懷抱戒慎恐懼的心理，因為諸如：達達主義（le dadaisme）、超現實主義（le surrealisme）...等，似乎會毀壞社會秩序。

3）有關當代藝術資訊的缺乏：

缺乏對外國創作的好奇心。

我因個性相當溫和，甚少（對於任何傳統習慣）提出批評，在大學課程的前二年，學得了「繪畫所需的基礎」。而漸漸地，受到對現代藝術有較深認識、且與私人圖書館所收藏的藝術複製品頗有接觸的一位同學影響，我知悉，在學校及周遭環境所教授的之外，尚有其他的表達方式，因此，我感受到異乎尋常的不足。是以，我對繼續進行所謂傳統的中國繪畫抱持疑慮，相反地，我卻對西方繪畫，特別為前衛繪畫所展現的恢宏氣度深深著迷。為了擺脫前述環境的束縛，我決定報名參加個別課程。而授課的老師，對於前衛藝術的精神主張十分精確了解。老師引領我體悟尋求自身自由的可能性。此一課程延續至我大學畢業才結束。

老師向我解釋，為何達達主義是多年戰爭之後的結果：

介於西元1914至1918年間所發生，漫長又令民生凋敝的第一次世界大戰，顯示著人們所深信的社會準則與道德標準，無法受到永遠的保障，就如同文化與文明，能因暴力與具破壞力的環境威脅，而消失絕跡。

然而，達達主義最初只是一種「厭煩」的表現。對於充斥血腥衝突世界的厭煩，對於無聊教條的厭煩、對於傳統觀念的厭煩、對於學究式之成見的厭煩，也因此，對於滿足於反映有限世界的創作作品感到厭煩。達達主義的藝術家不再繪畫，而是直接用石頭、木材、鐵、錫、岩石等材質，來創作可移動的有機結構體。這些材質「依照偶然的定律」，能被剎那間心靈神至所鼓動的陣陣清風，朝四面八方吹轉，而不須透過頭腦的運作來選擇作品的佈局。

我曾因馬歇爾·杜象（Marcel Duchamp）之虛無主義的（nihiliste）態度而深受感動。杜象的「現成品」（Ready-Made）呈現視線的真正革命，並洩露了「現成品」已成為一件雕塑作品的事實；因此「他體現了我們這個時代的現代特性」，因為「現成品」代表在形式方面與物質層次的雙重啟發。（請參閱附圖1）

對於我的老師而言，超現實主義的重要性，在於實現了達達主義 的原則。馬歇爾 ． 薩努耶（Michel Sanouillet）曾說「超現實主義就是達達主義的法國形式。」藉由弗洛依德（Freud）在無意識方面倍受矚目的研究之影響，「摒除所有的邏輯、所有的精神或美學的思維，透過精神的自動特性，達到文字間不期而遇，甚至激出火花並產生暗喻。重要的是要發現能擴展宇宙穹蒼，破壞其不透明性，並找出與心靈需求相稱的能力。」這是個放諸四海皆準的方向，以極為相異的技術，應用在繪畫或其他的領域中，能瞭解領會所有的文化遺產。（請參閱附圖2，3，4，5，6，7）

圖說：「一堆形象物品，以無意識的、夢幻似的新關係聚集之搭配技術。」這也就是超現實主義為後代所開啟的道路。

我的老師倡導超現實主義的技術：強調練習無意識畫法的價值，能夠喚醒個人私密的情事。我的老師說:「妳得把妳所做的事視為無價值，隨時能被丟棄。」這樣的態度對於避免受某些「束縛」所限制很有幫助。當時，我在家就做練習，接著，上課時，老師對我所做的作品瞄一眼，從不修改。較長的時間裡，老師對我講述繪畫史，並將前衛藝術的趨勢流派與學院派做比較分析。通常，我對繪畫史覺得有些無聊，並很納悶為何老師都不談談我的作品呢？可是我又覺得老師是位真正有智慧者，若是他不談，應該是因為，對我的思想觀點做歸納的時間還未到來吧！所以我應該仍舊繼續做練習。

為了讓每位學生具有完全的自由，老師和我們進行個別約談。這位老師所教授的學生們在台灣組織了現代繪畫團體。而所有的學生，也都曾旅居過外國。而當他們面對所發現的新鮮事物時，也都感到十分自在，且能將新潮流趨勢與個人的創作做整合。

一年後，我理解到扭曲變形人物的趣味，並觀察金屬門的倒影反映。我甚至買了拋光的大型金屬片，來觀察得以維持吸引人的模糊狀態之變形空間。繼這次發現之後，我便著手進行素描和油畫。於此時，我非常喜愛法蘭西斯·培根（Francis Bacon）當有人和我談及培根的比較對照，我就開始尋找另一個興趣的中心點。我也嘗試擺脫自己有些學院派的著色方式。最後，我選擇灰色色調以及均勻色調的畫法。（請參閱附圖8）

（有關我對前衛藝術（l'avant-garde）的趨勢流派，僅止於膚淺的認識。再說，我當時完完全全地沉浸在超現實主義的思維中， 並不急於選邊站，對我而言，重要的似乎是繼續手上所進行的， 然後一切再說...）

就我後來的創作主題而言，我選擇了人物，特別是根據出現在家族照片或團體照片上的人物。因我不喜歡將自己綁死於某個特定 的風格，我曾連續地用多種方式來處理主題，可是，我總是可以在自己所有的創作結果中找到某種一致性：也就是說，產生某種曖昧的模糊性。而這個現象著實令我驚訝。我所有的作品藉由不同的語言來表達，可是，得到的效果竟然總是一樣。（請參閱附圖9、10、11、12、13、14、15、16、17）

我認為我主要的創作心思，在於詮釋由人所佔據的空間之神秘。

談及神秘，我本人並無特定的信仰，既非佛教徒，亦非基督教徒。我的父母親是新教徒，而我的宗教思維是較傾向道教、佛教 與基督教的結合。我覺得人生不僅包括今世，也包括前世與來生。而今世、前世與來生，只不過是到達「最終目標」的暫時形式。但是，這三階段之間的差異性在於：今世是能提供精神思考具體實現機會的積極人生。因此，最該盡量把握的是今世。精神思考具體實現的首要場合是家庭，其次是朋友之間，再者則擴及國家...等。這些關係不該被簡化為偶然意外，但是組成了奧妙神秘的命運。

當時，我將家族及團體的舊照片當成我的創作主題，並無刻意嘗試了解原因，而時間距離拉遠了以後，現在的我已經知道為什麼了。

在當時，我覺得十分自由自在，可是，負笈法國的願望推促著我於西元 1983年啟程前往法國。

巴黎

巴黎的確是匯集了古代與今朝最豐富的文化寶庫，讓我得以從事 更完整與深入的思考。進入這所傑出且開放的學校，能自由地呼 吸令我雀躍不已，而我更深信可以著手創作「現代的」繪畫了，可是，如何進行呢？

當然，觀看、思索與實現，是畫家展開其創作志業的三項平行的方法。

所有我在巴黎之所聞所見，不分年代或流派，皆引起我極大的興趣：畢竟所有的事物都那麼地新鮮和奇妙，讓我從中汲取最多元的學習。置身於龐畢度中心的藝廊，我發現了所有本世紀最偉大的藝術家，一一地為我今頌那讚揚自由的最美麗的奇遇故事。而藝術家們彼此相異的才能皆讓我深深地感動。

至於四◯年代之後的作品，我較不熟悉，例如：抽象表現主義、概念藝術、貧窮藝術、低限藝術、「新意象」（New Image）、「自由形象表現」（la figuration libre）等。最近40年來的每一件創作作品都不約而同造成我的困惑迷惘。而我必須同時解決所有的這些問題才能回神釐清人、事、時、地、物。當然，我也必須重拾繪畫史。除了上述的問題以外，凡事都令我著迷。然而，讓我印象深刻的是：這20世紀西方的繪畫世界，以其顏色、動作、尺寸、思想、方法、材質...及 其痛苦的扭曲變形，展現出狂熱的一面，以及真正且完整的自由。

在此，我憶及一位唸大學，高我一屆學長的悲慘故事：這位學長曾留學過法國和美國。他在飽覽了所有西方世界的作品後，想到無法做出任何更優越的作品出來，便灰心絕望，最後選擇自殺。

可是，我卻認為自由終究有窮盡的想法是錯誤的。

20世紀繪畫以驚人速度蓬勃發展的事實，讓我心存懷疑。最後，為了擴展我的視野，我來到了巴黎。同時，（藉著與我原生 文化保持距離的機會）進行全面的反省，卻不向西方藝術的魅惑屈服。

那麼，此時正沉浸於「色彩夢幻仙境」中的我，是否也該讓我調色盤的顏料擠爆呢？這點，我是可以做到的，然而，倘若我讓我的調色盤擠爆的話，豈不是一種對顏色的放縱、馬虎隨便的反應，尤其正值此時新表現主義（le neo-expressionnisme）、自由形象表現（la figuration libre）以及後繪畫抽象派（Post Paint-erly Abstraction）當道時？（西元1983年我身處於這些主要藝術潮流匯集的十字路口上。）

這些藝術潮流的特點在於：敏感性與情緒性，並反對低限藝術、反對槪念藝術及反對「重返藝術秩序」轉而肯定外貌的真實性。而我覺得似乎有必要強調這個轉折，是受到藝術家的國家、其國家之文化遺產以及藝術家的社會背景之影響。

所有的藝術形式都應當被放在其「技術史」的背景之下來研究 出生於不同國家的藝術家，其志向抱負是不可能一致的，因為，藝術家的出生地、其成長環境、其工作地、其社會地位以及其思考方式的多樣性，在在都會影響藝術家。

而回歸傳統創作技術方法（圖畫、畫筆...等）的德國新表現主義者則與20年代表現主義所提倡的觀點相互共鳴：由強烈的色彩、由既具悲劇且絕望特性的線條或圖案所表達、流露出來的人類社會主題，源自於藝術家内心世界最神秘的脈動。

因此，畫作成了「驚嚇打擊」，並且直接地對我們的感官起作 用。我覺得抱持著此項態度的藝術家們，汲汲於在繪畫中找尋可 供棲身的庇護所，以及與「悲劇」不同的生活方式，此一悲劇反 映出在破碎的政治背景框架之下，不斷尋求文化統一之德國的國家現實處境。

審視這些德國畫家如何透過國家的傳統來表達他們對自由的期望，對我而言，是非常有趣的事情。我也見識到三位創作了非常個人化作品且具特色之藝術家：基佛（Kiefer）、白斯里茲（Baselitz）和盧伯茲（Lupertz）。

多虧其恩師白歐斯（Beuys）──擅長將前衛藝術深遠的含義融入現代感，並結合傳統的靈感來源──的影響，基佛重拾19世紀學院派作風的風景主題，但是，以由歷史、政治和神話所交織而成的悲劇風格來創作。其藉由貼紙來重建透視法，展現了他的國家歷史。而他處理人類與空間關係的詮釋方式，也深深地震撼了我。（請參閱附圖18）

白斯里茲乃何狄克（Karl Horst Hodicke）在高等美術學校授課時的學生。白斯里茲以顛倒的人像之手法，創造了一種新穎的表達方式。此舉也因而讓繪畫空間的透視法，成為討論的話題。在編號19的附圖中，其人像的顛倒並非如夏格爾（Chagall）那般做出想像空間的創作，而是，代表真實的空間。這不是件正式的習作，卻是狂暴典型的表現。因此，白斯里茲為傳統主題賦予新的意義。（請參閱附圖19）

象徵主義的潮流（des tendances symbolistes）在盧伯茲身上表現出來，他利用結合實物的抽象符號「我用我發明的狂熱抒情詩，使得20世紀的嫵媚魅力變得可令人心領神會。」有關色彩方面，盧伯茲則確認道：「美麗的顏色具危險性......務必以自己調色盤的顏色來自我保衛，並對抗顏色及色調受到普遍化及一般化。」

就所謂具「自由形象表現」（la figuration libre）潮流的法國藝術家而言，儘管有回歸手工技術實驗的傾向，可是，表達手法不再有限制束縛。符號或形象的表現可以很簡單或很複雜、講究。圖畫則由喜悅、熱情、悲劇性、幽默感和幻覺交織而成。由手的自發動作，產生了鮮艷大膽的顏色和扭曲的圖像。由這些繪畫釋放出具生命力的深刻印象。

康伯斯（Combas）是從餵哺了和他同年代讀者的漫畫中尋求創作泉源，並透過這般大膽的行徑，來表達他的自由。我對於那些表現出自由的圖像雖不鍾情，卻相當贊同其所展露的自由。

廣告看板、以及「地鐵文化」所描繪的圖像、還有描繪於牆上、及刻印在樹上帶有原始輪廓和小孩般幼稚拙劣亂畫的塗鴉，在在地啟發了巴斯奇亞（Basquiat）。這些令人難以理解的符號，敘述著簡單的故事；但是，那股天真幼稚特性卻令人產生幻覺。至於構圖及顏色的選擇則是經過相當的研究佈局。因此，編號21的附圖非常地討我的歡喜。

法國畫家諸如：葛如斯特（Garouste）、艾伯拉（Alberola），以及義大利畫家齊亞（Chia）、古奇（Cucchi），則是以多樣的參考資料來哺育他們的作品。我覺得在上述的畫家中，艾伯拉的 作品能完整地、且和諧地接受，並思考全體文化遺產所能賦予的啓發：《接受起自拉斯哥洞穴中史前人類文化的遺跡（Lascaux）迄至馬歇爾·杜象（Marcel Duchamp）之整體繪畫所提供的建議》。擺盪於文化的知識和虛幻之間的圖像，訴說著歷史片段，並帶給我「時間和空間不斷地流逝」的印象。在艾伯拉的畫作之外，他也創作了我更為不熟悉的雕刻品，以及裝置作品，然而，此種自由的樣貌可以十足地適合其他的精神形式。

在隸屬於上述的藝術潮流之德國、法國和義大利畫家身上，我們看到了很重要的特質，也就是，這些藝術家們因為重拾，並且發揚光大過去藝術的遺產，而尋回了繪畫的樂趣。他們代表著「轉化前衛藝術」（la trans-avant-garde），不僅是重返傳統，也是不停歇的變化。他們並不強迫自己進行線條或邏輯的發展，而是致力於抓住這絕無僅有，且稍縱即逝的機會。對我而言，這些藝術家身上所表露無遺的是自由。

四五年代以後的美國繪畫「抽象表現主義」與歐洲所發展的方式不同。這些美國藝術家，因為本身缺乏文化傳統，遂轉而向歐洲的繪畫及藝術史中吸取參考經驗。受超現實主義思想薰陶的美國畫家，緣於受具有機的、自動自發的、流暢的、有活力的、機動的特質之美國幅員影響，可以被視為身體力行的冒險家。其動作很少得自思考反省。而就是這種動作，亦即畫家的行為，產生了「行動繪畫」（Action Painting），改變了繪畫創作。「行動」一辭，恰與「構圖」一辭在傳統意義的概念相反，也與描繪、形塑、創作對象及意象相左。動作的目的，純粹是為了行動本身。畫家因行動的事實理解 自我的存在，並不因思考而創作。

「正因畫家的心靈必須無限地自由，是以，空間必須無限寬廣開闊，而創作的材質則需無限地柔軟及易於受操縱，如此方能成就、發揮自由的行動。」（請參閱馬吉·羅威爾（Margit Rowell），名為《繪畫、舉止與行動》的著作）。波洛克（Pollock）則說道：「當我將全副心力灌注於繪畫中，我並不瞭解我所做的事。一直等到以某種方式的『認知』之後，我才明白我最初創作的目標究竟為何。」（請參閱波洛克的著作，名為《我的繪畫，可能性 I》，紐約出版）。

七◯年代的美洲繪畫史產生了重要的轉折：亦即，「後期色彩的抽象」（Post Painterly Abstraction）和「色面繪畫」（Color Field Painting）將繪畫趣味的中心帶往面積著色（surface peinte）的道路上。除了此一演變以外，尚有另一股受概念影響的變化，亦即，繪畫練習又回歸為認識與分析的方法。我體認到藝術家給予其感情和感覺優先權的自由，並徹底意識到，藝術家創作的結果往往是履行某種逃脫時間的束縛。然而，我卻認為這些藝術家因不確切地了解心中所期待的改變在於何處，遂誇大了繪畫主題和材料的重要性，這就是為改變而改變，以至於成為縈繞不休的頑固念頭。（請參閱附圖35）

於是乎，將藝術家與其所處的時代，和其生存的國家所結合的關係，引領著藝術家對於心靈的追尋，並決定其一生的旅程足跡（正如德昆寧（De Koonging）所言:「每個時代都有其自我的天職和使命」）。而對我而言，我是萬萬沒有理由模仿這些潮流中的任何一派，無論在顏色方面，在舉止方面或歷史方面...等都不能。在上述所談及的潮流當中，令我銘記在心的是藝術家們勇於對抗不適合他們的現成教條主義;勇敢地表達他們的自由，也因此，讓他們免於以特定一種語言創作的僵化。對我而言，重要的是抱持「一份真正深入且個人的觀點」；我的繪畫則是與生命重要的價值觀深深地相結合，這些價值觀所發散的光芒，從我個人出發，擴及我的家人、我的朋友、社會與國家，更臻至理想的宇宙境界。

在中國繪畫的世界裡，「空間無始亦無終，既無構圖，也無可供測量的深度─所有存在的考量標準只不過是人類所決定的選擇。」（請參閱馬吉．羅威爾（Margit Rowell），名為《繪畫、舉止與行動》的著作）

當我到達巴黎之際，使用透明材料創作的想法便自然地浮現於我的腦海。這些透明材料，可以將真實的空間分解為多個寄身於透明膠片（des feuillets transparents）上的非真實空間。以此技術，我試驗了好幾個不同作品。因此，例如，拿一片已畫上圖案的透明膠片，將之就著太陽光立起來，偶然間，我觀察到，被投射在桌上另一片透明膠片上的影子圖像非常富變化。我遂以塗上灰色顏料的畫筆將之描繪下來。（請參閱附圖36、37、38）