Ahura

《台灣の近代美術─留学生たちの青春群像》，東京藝術大學，2016。

文貞姫（韓國美術研究所主任研究員、國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所客座教授）

一、前言

一九二〇年代日本殖民時期，臺灣與朝鮮的畫家留學日本時，透過大眾媒體與展覽，直接目擊了當時日本畫壇新興美術劃時代的現象。參考臺灣畫家陳澄波（1895-1947）的印刷品收藏，可以發現收藏的美術雜誌多為因應展覽而發行的特刊，其內容介紹官方美展，以及陳澄波所參加的公募美展等在野團體美展。

日本西洋畫美展於一九二〇年代如雨後春筍，介紹西歐美術的美術雜誌也隨之增加。由1925年陳澄波首度參加公募美展（6月舉辦之白日會展）並獲獎一事，顯示一九二〇年代所成立的公募畫展帶給美術學校學生偌大的影響。尤其是1926年，當時尚未畢業的陳澄波入選第7屆帝展，編輯槐樹社刊物的齋藤與里主導之《美術新論》也於同年11月創刊。陳澄波收藏的《美術新論》創刊號（1926年11月）〈帝展號〉刊載了他入選帝展的作品〈嘉義街外〉，可見《美術新論》創刊號之於他意義重大。陳澄波在此時期透過美術雜誌與報紙等大眾媒體，獲知官方美展與公募美展的資訊；同時也關注的畫風也由東京美術學校的學院派畫風，擴展至更為前衛的法國美術新思潮。

(資料來源：陳澄波文化基金會)

當時出現許多新興美展，其中亦有抗衡朝鮮美術展覽會（以下簡稱「鮮展」）等官方美展的在野美展。關於此一現象，陳澄波的資料當中，特別值得注意的是來自朝鮮總督府的信件；雖然目前僅存信封，無法判斷時期與內容，然而可以推測此一信件與在野美展「白日會」關係密切。

二、殖民地朝鮮舉辦白日會的經緯

陳澄波入選第三屆白日會展之後也持續參展，同時入選各項公募美展。東京美術學校畢業之後，陳澄波前往上海，於1933年定居臺灣。雖然離開日本，陳澄波依舊持續參加光風會展（1912年成立）。此外，陳澄波的明信片收藏包含日本在野公募美展一新制作派協會、春陽會與一水會等明信片，表示他時時注意公募美展的資訊。研究公募美展、雜誌和陳澄波畫風的關聯，可以發現公募美展槐樹社，透過新官方美展風格與發行雜誌《美術新論》，影響美術學校學生甚鉅。至少1931年解散之前，槐樹社在日本西洋畫壇上留下巨大的足跡。

另一方面，入選法國秋季沙龍（Salon d'Automne）的中澤弘光與川島理一郎（1886-1971）創辦白日會，其成員皆為活躍於光風會、太平洋畫會、二科會與日本美術院等，大正時代官方美展與在野美展的年輕畫家。他們除了參加日本的帝展等官方美展之外，亦以審查員身份影響朝鮮與臺灣的殖民地官方美展。

與這樣的日本畫壇還有什麼樣的關聯，由陳澄波收藏的朝鮮總督府來函可知，內容應當與白日會有所關聯。由於目前僅存信封，無法確認陳澄波與朝鮮總督府之間有何應酬；然而可以推測來自朝鮮總督府的信件應與白日會息息相關。如同前述之公募美展經歷，陳澄波連續入選第二屆、第三屆、第四屆與第五屆白日會展，直到移居上海才不再參加；同時期的重大事件是白日會的中心發起人中澤弘光（1874-1964）確定成為第十一屆鮮展（1932.5.29-6.18）的審查委員。此時他以審查委員的身份前往朝鮮，在朝鮮總督府教育會的協助下，於京城（現首爾）成功舉辦第九屆白日會展；4月12日在京城舉辦的白日會展早於5月4日開始的鮮展，策畫時間從1931年開始。由此推測朝鮮總督府的來函，應是邀請連續四次入選白日會展的陳澄波，參加白日會朝鮮展。此外，收信地址為「支那上海西門林蔭路藝苑繪畫研究所」，由此可知此信至少是在陳澄波於1930年10月任職藝苑繪畫研究所教授之後發寄的信，而非1931年上半年。尤其陳澄波會經從雜誌上剪下白日會中心成員中澤弘光的作品〈淺草仲見世街夜景（浅草仲見世通り夜景）〉，收藏中亦有中澤弘光入選第六屆與第七屆帝展的明信片〈溫泉（溫泉）〉與〈花下月影（花下月影）〉等等。由於陳澄波也會參加白日會展，可以想見兩人應當有更進一步的接觸。

 
(資料來源：陳澄波文化基金會)

(資料來源：陳澄波文化基金會)

中澤弘光之所以會在殖民地朝鮮舉辦白日會展，起因於當時社會要求改革隸屬官方美展的鮮展。鮮展開始於1922年，時間早於臺灣美術展覽會；舉辦第十屆之際，要求改革的聲浪日益高漲。閱讀朝鮮總督府所發行的《京城日報》，可以發現當時要求改革的風氣輿情頗為熱烈。

朝鮮畫壇的日籍畫家多田義三同時亦擔任《京城日報》的記者。他發表文章討論日籍畫家今後的路線與發展，文中回顧畫壇自鮮展開始以來的十年歷史，表示發表文章的目的是希望透過畫家彼此的自由批判，以提升作品與畫家的價值。文中同時也表示朝鮮畫壇的日籍畫家必須團結以進行改革。

多田認為朝鮮畫壇面對鮮展等官方美展，必須成立足以抗衡的「美術協會」與安定的「教育機構」，提供新進畫家發表的空間。當時雖然已有1925年成立的「朝鮮美術協會研究所」，然而朝鮮美術協會研究所並未發揮官方教育機構的功能，僅止於同好的聚集交流。為了改革官美展，必須成立正式的官方教育機構。

來自東京美術學校的畫家們，在朝鮮活躍的程度完全超越朝鮮畫家。多田在文章開頭表示「學院派的畫家占有優勢」，列舉鮮展的中心勢力：日吉守、遠田運雄、石黑義保、佐藤九二男與山田新一等人，同時惋惜朝鮮畫家的低迷不振。多田列舉的日籍畫家成為朝鮮畫壇的主力，亦為今後受矚目的畫家。文中說明上述畫家與鮮展一同成長，彷彿強調眾人為鮮展的中堅勢力。在多田的連載文章中，可見他對於鮮展的不滿與改革時機的主張。

多田的連載結束之後，京城日報接續刊載回顧鮮展過去十年與討論未來展望的座談會，並彙整為報導〈第十屆在即，畫家、鑑賞家與主辦單位討論鮮展〉（1931.5.8-6.1、合計連載八回）。座談會由京城日報主辦，與會人士為鮮展的主辦單位總督府學務局長、官方美展的代表畫家與具影響力的鑑賞家，亦邀請朝鮮畫家尹喜淳與會以壯聲勢。

鮮展十年與未來展望座談會。(第十回を前に 作家‧觀賞家‧當局者鮮展を語つて半島美術界に及ぶ 京城日報1931年5月8日)

座談會的目的，在於掌握當時居住於朝鮮的日本人，對於朝鮮的官方美展──鮮展的想法與實際參與狀況。議題除了參展的日本畫日益減少、提升畫作品質與強調日籍畫家的責任之外，與會人士同時也主張鮮展並非日本官方美展的附庸，應當評價鮮展本身存在的價值。第二回連載開始提出鮮展的退步、地方色彩的適切性與選拔審查委員的問題。

第二次座談會中針對鮮展的退步，提出在野美術家的角色。討論地方色彩問題時，多提到前年川路柳虹（1888-1957）來訪時，會在朝鮮料理店詢問朝鮮畫壇的日籍畫家:「為何不畫此類舞蹈？」，多田則反問川路：「此種題材不過是旅行者的記錄吧？」。三木亦以此指責日本本土的畫家購買朝鮮民族服飾回國後，讓日本的模特兒穿著民族服飾，打扮成「妓生」；此外，與會人士認為應改以投票方式選拔審查委員，多詢問尹喜淳對此事的意見，尹喜淳只回答:「天曉得」。

結果座談會的結論是：真正率領朝鮮畫壇的，是居住於朝鮮的日籍畫家；不同於來自日本本土的畫家僅是從朝鮮的土產中尋找朝鮮的地方色彩，生活於當地的畫家再三思索之下的畫作，才是真實的地方色彩。西洋畫畫家三木弘面對朝鮮西洋畫壇的問題，反思後似乎能積極提出意見。座談會的主旨並非與日本本土的美術進行溝通，而是強調不同於日本本土畫壇的朝鮮特色。雖然出現藉由對抗官方美展的在野美展以改革官方美展的主張，第十屆鮮展依舊照常舉辦。透過報導可以發現，較為具體的改革行動是6月4日成立的「鮮展自治期成同盟發生委員會」。此外，標題名為〈改革鮮展的吶喊〉的報導顯示座談會的改革主張發揮力量，身為主要成員的畫家齊聚一堂，協議討論。成員包含七位東洋畫畫家與八位西洋畫畫家。東洋畫畫家為加藤松林、松田黎光、堅山壇、李漢福、崔禹錫、金龍洙與廣井高雲；西洋畫畫家為伊藤秀、金鐘泰、高木章、李承萬、尹喜淳、山崎正男、村上美里與多田義三。

三、改革鮮展到殖民地的在野美展

〈改革鮮展的吶喊〉一文提出改革方案，方案概要如下：1. 制定即時推薦制度；2.確定鮮展的委員制度；3.審查委員採用參展畫家；4.設置獎金制度。改革的目的在於改變鮮展的審查制度。報導中也顯示：改革方案的細節並未獲得全體同意，待意見整合後將制定改革草案。然而之後並未出現政府當局是否採用改革方案的報導，亦未發現對於此事的後續報導。

改革方案的主要訴求，似乎並未獲得朝鮮總督府的同意，最後以失敗告終。改革方案提出三個月之後，民間勢力舉辦了獨立藝術家沙龍。社論報導表示，獨立藝術家沙龍是畫家團結一致以對抗官方美展的大型展覽。閱讀遠田運雄所發表的〈關於獨立藝術家沙龍〉，可以發現作者認為在野美展能夠展現朝鮮畫壇的實際情況。

遠田運雄於文中表示:「所有展覽都是基於商業目的，無法發揮真正的力量。」當時許多日籍畫家來到朝鮮舉辦小型展覽，藉由賣畫賺取收入。遠田的發言表示，他認為此類小型展覽會，無法帶給朝鮮畫壇新的力量，因此期待獨立藝術家沙龍能成為「改革鮮展的響箭」。

遠田發表文章之後，活躍於朝鮮的西洋畫畫家石黑義保，於同年10月30日發表〈朝鮮獨立藝術家沙龍〉，肯定了參展形式自由、不同於官方美展的獨立藝術家沙龍。贊成獨立藝術家沙龍的遠田運雄和石黑義保於1930年聯合佐藤九二男，舉辦儷蘭會西洋畫展（11.21-24，三越藝廊）；次年9月舉辦的第二屆儷蘭會展，成員還增加了山口長男（1902-1983）。

(儷蘭會洋畫展 京城日報1932年9月25日)

《京城日報》似乎意識到前年改革鮮展的報導，於1932年1月1日新春的副刊版面，刊載了川路柳虹的長篇報導〈昭和7年的藝壇：帝展、二科會、院展與其他展覽是否出現異狀？〉。川路在報導中表示「大眾倘若無法消除依賴政府的心態，帝展在社會 中的勢力便無法與在野團體並駕齊驅。」可見他認定改革畫家之前，必須先改革觀眾，否則只能延續目前的官方美展。

朝鮮的官方美展若不取消，則朝鮮畫壇終究僅能反映日本本 土的藝壇動向。新進藝術家因而認定成立在野團體與活動，方為 追求嶄新藝壇的動力。由川路的報導看來，由於前一年整體情況 並未改變，上年度官方美展改革方案亦遭到忽視，朝鮮藝壇益發 渴望能取代官方美展的在野展覽。當時報紙報導朝鮮舉辦了空前 絕後的日本在野美展，得以推測舉辦在野美展是政府機關所提出的替代方案。 

所謂的替代方案正是舉辦白日會朝鮮展。根據多田義三於4月14日發表的〈白日會展記〉，可以了解展覽的內容。

初春即可欣賞白日會展，對於身處半島的同好是幸運的消息。尤其本次白日會展特意展出以往白日會展難得一見的帝展與二科展大作，正是適合朝鮮當地的企劃。（中略）其中又以池邊鈞之〈舞蹈（おどり）〉、棟方志功的各項作品，（中略）山田隆憲的〈早春晚（早春晚）〉特色在於呈現朝鮮風俗（中略）珍品則屬中澤弘光以朝鮮為主題所繪製之〈歸途（歸途）〉，令人回想起以往的帝展。

多田於文中表示，日本在野美展於朝鮮舉辦的時間是配合鮮展，此一企劃正是改革鮮展的嘗試，同時是有意識抗衡官方美展的獨立藝術家沙龍。報導中介紹了1911年以京城日報記者身分派遣至朝鮮的池邊鈞（1886-1969）所推出的參展作品，以及日後成為知名木刻版畫家的棟方志功（1903-1975）的油畫。山田隆憲（1893-1943）與中澤弘光的畫作則選用朝鮮特色的題材，引起矚目。山田隆憲在1931年4月時即為收集題材，於朝鮮停留一個月。筆者推測，山田隆憲是為了參加白日會展而造訪朝鮮。

白日會朝鮮展舉辦過程中的關鍵人物，正是白日會的創辦人中澤弘光。他和曾經入選法國秋季沙龍的川島理一郎一同於1924年創辦白日會，會員包括一九三○年代起活躍於光風會、太平洋畫會、二科展與日本美術院等大正時代官方美展與在野美展的年輕畫家。會員的影響力不僅止於日本的帝展等官方美展，甚至以官方美展審查委員的身分影響著朝鮮藝壇。

(白日會洋畫展 京城日報1932年4月13日)

引領白日會的中澤弘光，在1932年第十一屆鮮展（5.29-6.18）擔任審查委員一事可知，白日會展的舉辦計劃，應於宣布中澤弘光擔任鮮展審查委員之後。一般鮮展的審查委員，皆於展覽開始之前一個月發表，中澤弘光應該不會早在一年之前，便開始準備白日會展。因此，筆者推測應當是確定擔任審查委員之前，即與總督府開始進行事前協議。可以想見邀請中澤弘光舉辦白日會朝鮮展，應當是1931年召開改革鮮展的座談會時提議朝野共同舉辦展覽會，或是活化在野美展以取代改革方案。總而言之，第九屆白日會朝 鮮展的舉辦時間，是配合中澤弘光擔任鮮展審查委員的時間。此外，展覽之所以得以舉辦，有賴於朝鮮總督府教育會的支援。

四、結語

日本的在野美展於朝鮮舉辦之後，並未出現其他大規模的日本團體展，反而是參加獨立藝術家沙龍的畫家所提倡的「朝鮮美術家協會展覽會」於1933年舉辦，引起藝壇矚目。朝鮮美術家協會於1月15日成立，依據京城日報報導，協會的創立紀念展覽會於2月10日起在三越藝廊展出，為期六天。報導表示：「半島美術家們團結一致，將與未來總督府所推行的美術教育攜手協力，學務局也期待協會的成長。協會第一項工作便是舉辦創立紀念展。」每位參展畫家提供兩幅參展作品，總共約八十件作品。每件畫作賣出時會捐出一半收入給予協會。由此可見展覽並非透過總督府經營，而是畫家集結民間力量所舉辦的協會展。

白日會朝鮮展於1932年舉辦之後，朝鮮的在野美展並未出現大幅發展。反而是由未會參加朝鮮美術協會展覽會的遠田運雄與山口長男提供贊助品的「新人西洋畫展」，以及日本的前衛美術先驅者東鄉青兒（1897-1978）的個展在京城掀起話題。此類展覽與其說是刺激了朝鮮新進畫家，不如說是官方美展改革失敗、以及在野美展低迷不振，使得朝鮮畫家轉為接受日本畫壇的先進思潮；由吸收官方美展系統與日本本土的新興美術這點看來，可以推測朝鮮畫壇應當受到些許刺激。此時東鄉青兒的京城個展透過與山口長男的交流，而被介紹至朝鮮的可能性相當高。然而東鄉的個展型態，和以往官方美展的審查委員至朝鮮旅行以收集題材的創作方式相較，並無相異之處。

一九三〇年代以來的朝鮮在野美展，是日籍畫家為了改革而舉辦的展覽，用以對抗官方美展。獨立藝術家沙龍和朝鮮美術協會展覽會的出現，並非對抗官方、實現改革官方美展理念的結果，而是起因於畫家無法主導鮮展等官方展覽。面對日籍畫家要求改革官方美展的主張，主辦官方美展的朝鮮總督府採用的解決方式，是邀請日本本土的在野美展白日會於朝鮮舉辦展覽。倘若主辦鮮展的朝鮮總督府邀請了入選白日會展四次的臺灣畫家陳澄波參展，代表殖民地的在野美展性質與官方美展無異。然而，比較一九二〇年代臺灣與朝鮮畫家參與日本本土在野美展的狀況，陳澄波展現迥然不同的積極態度。這一點，是他與幾乎不參加日本本土在野美展的朝鮮籍留學生的不同之處。