Ahura

《台灣の近代美術─留学生たちの青春群像》，東京藝術大學，2016。

白適銘（國立臺灣師範大學美術學系教授）

一、緒論：臺灣美術之省思與「現代文化論」之成立

臺灣西式美術教育之肇始・來自於日本殖民時期・作為其在臺推動現代化教育之一環，首先在小學校或公學校設置的「手工圖畫科。當時的「手工圖畫教育」雖強調實用性、技術性及科學性，然而其制式的學習軌範亦同時限制了學習者的創造力；此外，當時雖有來自日本的美術教師、藝術家在此耕耘，然因各級學校在師資及操作時數上甚為有限，以及缺乏美術專門學校及研究機構等之故，並無法進行美術專才之培育。即便如此，日後形塑臺灣近代美術史現代風貌最重要的藝術家們莫不來自於此種先備性環境的薰陶與啟發。

留學東京美校的畫家李梅樹。即是其中甚具代表性的一位。李氏曾於戰後的演講中回憶說：

許多外來思想的衝擊，都是透過日本才能傳入臺灣。......在這種學習環境及前所提的殖民地性格下，有志進修畫藝的臺灣青年，唯一也是最近的方向，就是前往日本。我年輕時代就希望學畫，無意中考進師範部，雖認為是錯誤，也沒有辦法。

此段記錄雖說明臺灣近代美術的發展來自於日本的橫向移植・顯示其一種不可避免的間接式現代化性格；然其所謂「年輕時代就希望學畫」以及考進師範部的「錯誤」所透露的，卻該解讀為一種立志成為現代藝術家的「文化自覺」。

(東京美術學校就學期間的黃土水及雕塑作品)

然而，此種現代文化身份意識究竟是如何形成的？其所期盼形塑的現代文化，又具有何種核心價值？對臺灣的舊有文化有何批評與質疑？這些問題在黃土水撰於一九二〇年代初期的文章中·早已被一一指出：

可悲的是居住於此處的大部分人，卻對美是何物一點也不了解，......這是由於因襲傳統惡劣而保守的一面......不瞭解藝術，不懂得人生精神力量的人民，其前途是黑暗的。......期待藝術上的「福爾摩沙」時代來臨，我想這並不是我的幻夢吧！

文中陳痛指出清代以來臺灣文化的種種缺失─保守、重摹仿、品味低俗以及不知「美」為何物等等；同時，他既鮮明又語帶孤獨的「藝術家」身分認同・更標示著創造臺灣新文化的急迫性與責無旁貸。黃土水透過宏觀的歷史回顧，檢視臺灣舊有文化的現狀・認為當時的臺灣「幾乎看不到什麼（藝術），只是延續或模仿支那文化」而已。缺乏「真正的藝術」以及得以流傳後世的「現代文化」。可以想見黃土水「現代文化論」的言論立基的確來自於對舊文化種種積習的批判而起，然而，其真正目的，卻在於透過藝術創造建立起一種超越物慾、物質世界的精神價值，以提昇臺灣社會的整體精神文明。而此種問題思考，更逐漸與臺灣文化主體價值的摸索產生連結。

同樣留學於東京美校的陳植棋，亦在第二回臺展（1928）舉辦前夕撰文・公開呼籲臺灣全島藝術家應認清時勢・並致力於臺灣現代美術之提昇。陳氏的言論・可以視為是黃土水前文的另類抒發，具有鮮明的藝術史宏觀視野，並以建立臺灣自身文化主體價值為依歸。同時・除了對臺灣藝術界的長期落伍感到焦慮外，更認為臺灣畫家嚴重缺乏國際觀、脫離現實以及以入選官展為首要目的短視近利。更重要的是，其自「美是時代的產物」的認知轉向「創造出具時代性的臺灣藝術」的說法，更具體體現出自黃土水以來已然逐漸形成、與時俱進的進步文化史觀。

二、臺灣美術的現代出路？──「地方色彩」（Local Color）之外

臺灣近代西洋美術導師鹽月桃甫，在臺展開辦之初即提出發展「南方藝術特色」之總體目標，以成為臺展「將來發展方向」的諍言，可以說是日治時期臺灣美術發展最重要的現代文化建設論述先聲。同時，亦反映殖民統治以來美術教育流於追求「淺薄狹隘小趣味」的侷限與封閉。不可諱言地，日本統治臺灣的五十年間，以臺展、府展為其推展「文化向上」成果代表的美術現實，其後一直以追求發揮臺灣「地方色彩」為最高之指導原則。然而，一昧表現臺灣「地方色彩」的同時，是否與「時代性」的摸索、追求產生矛盾？

事實上，進入一九三〇年代之後，此種矛盾已浮上檯面，反映新舊世代文化價值觀的巨大差異。最尖銳且具代表性的，即是筆名N生的言論：

臺展是否與時代並進？......令人遺憾的是，不得不說是「沒有！」......台灣既已被認為是世界上的台灣，思潮與文物都在世界平均水準之上......所謂地方色彩，是我們先意識到現實中一般普遍的時代性，再下降到特定的時空後，才能生動地表現出來。如果未能意識到一般的時代性，如何能表現地方色彩呢？

N生即便並未將臺展遲滯不前的現狀歸罪於「地方色彩」本身。更重要的，卻在於呼籲建立更能反映時代現狀的藝術形式，以及一種與世界同步、走向世界舞臺的寬闊企圖。然而，仔細推理N生所謂缺乏「時代性」的問題可知，「地方色彩」或許並非造成此種停滯的真正主因。兩者亦未必如此衝突，其真正原因，在於藝術家身缺乏「用近代的力量感來表現的意圖」，未能「表現出現代知識份子的氣質」，作品無法令人感受到「什麼精神性的內涵」，以及無法成為超越「時代的先驅」。這些問題，儼然已成為此時臺灣美術發展上最大的瓶頸。

臺展在發展之初，即以提倡發展該展「權威」、「提升我臺灣之地位」，甚或是「用來與內地對抗」為宗旨。「地方色彩論」的建構，即便仍處於日本殖民的情況下，可以說是臺灣近代文化形成過程中，最能反映自身文化主體性、主體思維的一種觀點。從邏輯上來說，臺展意識性地迴避因襲日本母國主流的立意─「此展覽會的目標並非直接與帝展、院展或二科會同步調發展」，臺展審查員松林桂月亦明白指出「臺展畫家逐漸受到日本中央的東京、大阪等地畫壇風氣的影響」，故積極鼓勵發展臺灣自身的「地方色彩」，其說法實具有時代進步性，或可成為臺灣美術真正「現代化」的推動策略。然而，行之有年之後所浮現的體制僵化與缺乏新思想刺激等問題，亦可說是造成此種矛盾及屢遭批評的主因。

在「地方色彩」之外，臺灣自身的現代文化應如何形塑？其出路何在？這些疑問，已成為一九三〇年代之後最嚴肅而刻不容緩的時代難題。一九三〇年年初，鹽月桃甫會引用俄國抽象主義藝術家康丁斯基《藝術論》序言中的言論說：

所有的藝術品都是時代之子，......各時代的文化都不可能重覆，而是各自孕育出獨特的傾向。......我們不可能有和古希臘人一樣的感性，或相同內涵的生活，故而努力運用古希臘人的原則來雕塑，雖然可能製作出近似希臘人作品的形式，卻完全不具有任何內在精神。

本文在於強調藝術應隨時代發展其具有獨特文化性格的「時代性」，並對藝術家缺乏個性、滿足於「小格局」以及觀眾留戀於「小趣味」的情況感到憂心。鹽月雖然認同創造「時代性」與個性的重要・然在文中並未針對此問題─甚或是如何形塑臺灣現代文化的「時代性」─進行更深入的抒發。與此相對，數年後N生的批評是否即能為此問題打開僵局則另當別論，然而更值得注意的是，在此種文化論戰攻防之中，不論是黃土水、陳植棋、N生都清楚顯示，所謂符合時代現勢需求、反映時代性，藉以超越「地方對中央」的狹隘論述框架，已然成為此間臺灣文化發展中最重要的命題。

三、文化不能兩立？──「國賊論」與走向東洋、世界的現代選擇

超越「地方對中央」的論述框架，亦即超越「地方色彩」的絕對價值與指導原則，其目的不外乎在於使臺灣現代美術避免走向「鎖國主義」與「國粹主義」。第八回臺展（1934）開辦之時，鹽月桃甫即再次撰文：

只要描寫臺灣的風物，便具備了臺灣色，想起來真有些奇怪吧！......臺灣和世界之間的距離也越來越缩短，世界的動向立刻可以得知。臺灣的作品以鎖國臺灣為目標，這絕對是不可能的期待。......隨著時代的推移，樣式也不斷地變化，這是我們必須重視的......如果討厭從外國傳來的文化，並稱他為國賊的話，日本今日的生活，就必須回溯到神話時代了......便無法飛躍於世界。

鹽月的言論中，尤其是「國賊論」的說法，清楚暴露出一九三〇年代中期的臺灣畫壇正走向「文化法西斯」（Cultural Fascism）的危險。隨著日治時代社會各層面不斷的現代化文明進展，國際網絡暢通，資訊發達，臺灣已不在是過往窮山僻水的海外孤島，正不斷邁向國際化，並進入世界文化大鎔爐之體系。臺灣藝術家不應走回頭路，因為「地方色彩」而走進「鎖國」的絕境。

鹽月口中對時代推移的真實接受以及所謂「飛躍於世界」的期待，已透露此間臺灣美術發展的真正前途指標，他認為臺灣美術的發展與世界相互依存，不能自外於世界潮流，反對意識形態式的對立與愛國主義，可以視為是一種具有更為開明、包容的「世界主義」（Cosmopolitanism）。藉此。如果我們認為「世界主義」所提出的構想，正是超越「淺薄狹隘小趣味」或越來越趨向鎖國、國粹困境的解決方案的話，那麼，在邏輯上，所謂「符合時代現勢需求、反映時代性」的呼籲，不外乎在嘗試尋找一種走出「地域保護主義」（Localism）的自我設限及與世界媒合方式的可能。

此種超越地域主義的新時代思維，亦對當時官展的評論界產生影響。昭和十三年（1938）由鷗汀生、岡山蕙三合撰的評論中即提到：

臺灣教育會所主辦的臺展也已經十年，在此階段，正可以換個新方向努力創造新面貌。......事實上，臺展最近已陷入形式主義，......繪畫本質普遍地存在，古今中外皆為不變的法則。真正的美術作品，不論在什麼時候，也可令人感受其美。

認為藝術家仍應秉持就藝論藝的創作原則，揚棄形式主義，並「深入美術的本質」；同時，認為藝術應追求並建立一種超越地域、時間、種族，亦即放諸四海皆準的格局。此種想法，事實上在鹽月桃甫上述對第八回臺展（1934）的評論中已可見到。

此外，鹽月還不諱言地提到，臺展及臺灣畫壇刻正摸索新方向以形塑其世界性的改變，與來自日本最新情勢的關連：

畫家們表現愈來愈穩建，他們不再只是學畫的學生。......臺展的抱負立足於世界上，並且散發出令人矚目的光輝。

臺展的新氣運，除了即時接收、回應日本畫壇的最新發展動態之外，鹽月所謂臺灣美術得以進入「立足於世界上」嶄新階段的原因，一如在對顏水龍、陳清汾、楊佐三郎等赴法學習的成果期待中所見，與留日或留歐藝術家們的最新畫風、表現傾向，亦具有密切關連。而其口中所謂「不再只是學畫的學生」所顯示的，正代表臺灣畫學生的身份改變，不論是畫風實踐或思想表現上的變，已逐步從臺灣踏上日本、亞洲，甚或是歐洲、世界藝術界前端的事實。

昭和五年（1930），會日本留學五年的楊三郎因深入研究洋畫之需而遠渡重洋前往巴黎，並撰文闡述此時的學習經驗說：

我迫切期待在臺灣設立美術研究機構，如此便自然地隨著時代演進，出現未來派及某某派等各種畫風，沒有研究就排斥是不對的，藝術無國界，並且我希望藝術健全踏實地發展。

楊三郎認為，臺灣若要發展出有如世界藝術之都巴黎般日新月異的現代藝術流派・應秉持客觀及開闊的襟懷，接納世界現勢並積極從事研究。而其有如宣言般的「藝術無國界」口號，正反映自一九三〇年代以來，走入世界美術體系、成為世界美術一員的企圖與雄心，早已在年輕一代藝術家身上浮現的事實。

事實上，透過留學日本或歐洲，已然開啟其具有世界性視野的「現代美術之眼」的臺灣畫學生，除了藉由此種經由「島外」所產生的自我文化啟蒙致力於推展臺灣美術的「時代性」及「世界化」之外，另一方面，對「東洋」的自覺，亦應被認為是在此經緯線上的另一種文化主體概念呈現。其中，又以陳澄波的言論最具代表性，相關論述文字亦最多。

(第三回臺陽展台中移動展座談會合影，1937，陳澄波文化基金會藏)

成立於昭和九年（1934）的「臺陽美術協會」（簡稱臺陽美協），以提昇臺灣文化為立會宗旨，其成員皆具留日、留歐經驗，可謂肩負創造臺灣美術新時代歷史命運的舵手，而一九三〇年代・更可說是迎接所有海外留學成果、貢獻其臺灣所思所學之時期。臺陽美協成立隔年（1935）七月，廖、陳、李、顏、楊等五位成員分別撰文並連合刊載其對當時臺灣美術發展現況的看法。與其他四人較為不同的，陳澄波提出表現「東洋色彩」、「東洋感受性」的問題，反對對實物進行「理性」的描繪，他說：

（我）並非有意排斥西洋，但東洋人也不必生吞活剝地接受西洋畫風吧！將雷諾瓦線條的動態，梵谷的筆觸及筆法的運用方式消化之後，以東洋的色彩與東洋的感受來畫出東洋畫風，豈不是很好嗎？

陳澄波此種企圖將印象派、後期印象派的形式元素，植入「東洋」特殊的繪畫模式，可以說是一種「東西文化調和論」的產物，反映日本大正末年、昭和前期期間文化知識界最重要的「東洋文化回歸」、「東洋文化自覺」思想的直接影響，同時亦受到其業師石川欽一郎精神及言語上的支持。可以知道，不論是在理論或實踐上，陳澄波此種強調「東洋」文化價值的說法，根據其自身認定的理由，來自於藝術家自身「東洋人的性格」，反映此時對建構臺灣新文化主體認知的關切，從「作為東洋人」一語亦可知道，同時展現出對「自我」、「東亞」身分的強烈認同。

(石川欽一郎致陳澄波信函，1934，陳澄波文化基金會藏)

四、結語：「留學生的時代」及其現代文化啟蒙

約自一九二〇年前後開始，留學日本的臺灣畫學生逐漸展露頭角・其整體成果不僅開啟了殖民地時代臺灣美術嶄新之一頁，同時，亦可說是其走進東亞及世界藝術史流脈之嚆矢。隨著現代文明視野不斷地被開啟、拓展，反省及批判臺灣自身守舊、僵化及邊緣的文化體制問題，則成為必然，此種趨勢亦同時造就一種全新知識份子文化身分的成形。

一九三〇年代之後，臺灣社會不論是在思潮或物質層面，皆已達到「世界平均水準」，故而在美術上要求走出「鎖國」、「國粹」的呼聲越發強大，思考如何與世界美術同步、使臺灣美術走入世界舞臺的觀點，或融合東西文化差異以形塑臺灣自身的現代文化的想法，亦漸趨成熟。由以上研究可知，一九三〇年代，不論立場或觀點如何不同，此時，正可謂臺灣美術界─尤其在藝術批評方面─形式最為自由、開放、激進，在思想上最為大放異彩的年代，顯示充滿自覺、自我啟蒙的進取氣氛。

從黃土水、陳植棋對臺灣土地意識的自覺，到陳澄波「東洋色彩」、「東洋畫風」的形塑、楊三郎「藝術無國界」、「世界主義」思想的發展成熟，一方面說明日治時期臺灣留日畫學生在建構臺灣現代文化過程中所扮演的文化英雄角色。同時，亦彰顯其包含「臺灣、東洋、世界」等不同文化脈絡價值在內的複雜現代身份及文化自覺。