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黎方銀（本文出自《大足石刻》，五洲傳播出版社，2006）

一、大足石刻的歷史

大足石刻是大足縣境內所有表現為摩崖造像的石窟藝術總稱。現被公佈為各級文物保護單位的石窟多達75處，雕像五萬餘身，銘文十萬餘字。其中以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山石窟規模最宏大，造詣最精湛，內容最豐富。

現存大足石刻造像中，最早者為開鑿於初唐永徽元年（650）的尖山子石窟，但其後200多年間僅新開鑿聖水寺石窟一處。這兩處出、中唐造像，總共不過二十龕。直到公元885年昌州遷治大足後，石窟造像方漸興盛。

唐景福元年（892），昌州刺史、昌（大足）、普（安岳）、渝（重慶）、合（合川）四州都指揮、靜南軍節度使韋君靖，在縣城北龍崗山（今北山）營建「糧貯十年、兵屯數萬」的永昌寨的同時，首先在北山鑿造佛像。此後，州、縣官吏和當地士紳、平民、僧尼等相繼效法，直到前後蜀（公元10世紀）時期，營造佛像不斷，形成大足石刻史上第一個造向高潮。

北宋乾德至熙寧（963-1077）的百餘年間，大足境內造像停滯，但此時寺院供養石刻圓雕造像興起。今有遺蹟可循或有文可徵者，縣東有大鐘寺，縣西有石壁寺，縣北有延恩寺等處。二十世紀八十年代，僅大鐘寺一處，就出土佛教圓雕紀年造像百多件。

北宋後期的元豐至南宋初期的紹興、乾道年間（1078-1173），大足石刻造像掀起第二個高潮，先後鑿出佛教、道教和佛、道、儒「三教」合一的造像區32處。南山、石篆山、石門山造像區和北山多寶塔均於此間建成。始鑿於公元892年的北山石窟，歷時兩百五十多年，也在南宋紹興末年（1162）建成。

南宋淳熙至淳祐（1174-1252）年間，承持晚唐四川佛教密宗祖師─柳本尊的大足僧人趙智鳳，於寶頂山傳教。他以弘揚佛法為主旨，清苦七十餘年，四方募化，鑿造佛像近萬尊，建成了中國佛教密宗唯有的一座大型石窟道場，使大足石刻造像達到鼎盛。其時縣境內其他處造像基本停滯。四方道俗雲集在趙智鳳座下，石刻高手聚集寶頂山競技獻藝。當時，寶頂山成為密宗成都瑜伽派的中心地。

晚唐景福至南宋淳祐（892-1252）的360年間，大足先後建成佛教、道教和佛教、道教、儒教「三教」合一的造像區34處，造像數量佔大足石刻總數的80%左右。其中除北山摩崖造像始鑿於晚唐景福園年（892）外，其餘均為北宋元豐至南宋淳祐（1078-1252）的一百七十餘年間建成。

南宋晚期（公元十三世紀末葉），石刻造像因戰亂中斷。至明代永樂年間（1403-1424），石窟造像方漸復甦，一直延至晚清。明、清兩代（公元十四世紀至十九世紀末）的五百年間，共有石窟造像39處，其中雖不乏佳品，但多為小型造像區，造像數量也不足今大足石刻造像總數的20%。



二、大足石刻的成因

如前文所述，在初唐和中盛唐時期，大足雖有石窟的開鑿，但其規模不大，數量有限。大足石刻的真正崛起，應該說是在晚唐景福元年（892）之後、宋末之前。著名的北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山石窟等都是在此期開鑿的。那麼，在這一時期大足為什麼會出現如此大規模的石窟造像呢？究其原因，主要有以下諸端。

首先，其時社會政治活動重心由北向南轉移，蜀中社會相對安定，經濟文化繁榮，是大足晚唐後出現大規模石窟造像的基本條件。縱觀中國各大石窟寺的出現，基本上都誕生在當時社會政治、經濟、文化、宗教特別活耀的地區。敦煌莫高窟的出現，是因它地處河西走廊的西端，為古代絲綢之路上的重鎮，是絲路南北道的匯合點，中西交通的必經之地，由此決定了敦煌在中西經濟文化交流中的重要地位，從而也使石窟藝術在敦煌有了開花結果的土壤。雲岡石窟的誕生，無疑與平城（今山西大同）是北魏（386-534）王朝的首都有關，也正因如此，北魏皇室、顯貴才傾舉國之力，開鑿了北魏境內最大的佛教聖蹟。龍門石窟的興起，則又與北魏遷都洛陽和大唐的赫赫國威、武則天的權勢緊密相關。

顯然，四川由於蜀地偏遠，晚唐之前尚未形成社會政治、經濟、文化活動中心的地位，因此還不具備大規模開鑿像的條件。盡管於初盛唐之際，在經濟文化較為發達的地區出現了諸如廣元皇澤寺、千佛岩、巴中水寧四、安岳臥佛院等石窟，但終未形成聲勢，就其一地的規模而言，較之同期的龍門石窟則相形見絀。

公元八世紀中葉以後，情況有了顯著變化。唐天寶十四年（755）發生的「安史之亂」，幾乎使李唐王朝瀕臨覆滅。玄宗幾經周折，倉皇「幸蜀」。以後爆發的黃巢農民大起義，又使社會經濟遭到致命打擊，僖宗駕幸成都，社會政治活動重心南移。至此，北方中原失去了大規模開鑿造像的諸多條件，石窟藝術日漸衰落。

而與此相反，四川在黃巢農民大起義之初並未波及，僖宗逃蜀後雖也「三川鼎沸」、「四海波騰」，社會生產遭到一定破壞，然就其程度而言，遠不如中原之甚，也較之江淮為輕，出現了「諸道及四夷貢獻不絕，蜀中府庫充實，與京師無異，賞賜不乏，士卒欣悅」的局面。二帝奔蜀，北方文人雅士、高僧高道、名工巧匠大批隨至蜀中。以畫家為例，吳道子、盧楞伽、幸澄、趙公祐、范瓊、陳皓、彭堅、張南本、刁光胤、孫位等，都是在此時入蜀的。他們的入蜀，是北方藝術與四川特有文化藝術的繁榮注入了新的血液，為四川晚唐以後石窟造像的崛起奠定了堅實的物質文化基礎。

晚唐以後的五代，更是一個紛爭不休，分崩離析的時代。十國之間的互爭，使北方和南方均履遭戰火，經濟凋敝，而獨蜀地少兵革之擾，經濟、文化仍有長足發展。據文獻記載，兩蜀時蜀中官府「倉庫充溢」、「米價極賤」、「人物秀麗，土產繁華」，「百貨雲集，市面繁榮」。又因王建帥蜀時延四方賢士，禮遇甚厚，故當時蜀中繪畫也取得很大成就，在全國畫壇上佔有重要地位，出現了「蜀雖僻而畫家獨多於四方」的盛況，且大批畫家擅長佛畫。

經過五代十國五十餘年的分裂局面，公元960年，後周禁軍最高將領趙匡胤發動「陳橋兵變」，在開封建立宋朝，並統一全國。北宋政權建立後，為鞏固其政治，曾採取了一些緩和階級矛盾、安定社會秩序和恢復生產的措施，從而使社會生產有所提高，文化藝術有所發展。這一時期，四川經濟較其他地區發展更快。到南宋時四川已經成為社會生產的重要基地和支撐其偏安王朝的主要支柱。當時，四川人口近千萬，供給朝廷的軍米、補充的兵員和財政收入均佔據全國總數的三分之一以上，在文化等許多方面都居於全國前列。

而大足更是有其特殊的歷史地理優勢。一方面，自唐光啟元年（885）成為昌州州治的所在地後，經五代至宋、將近四百年一直是古昌州政治、經濟、文化活動的中心。另一方面，兩宋時它始終處於安定的四川中部。北宋王小波領導的農民起義（993-994）為時不長，其部將張余雖曾攻圍梓州，進襲夔州，而昌州未受兵患。瀘州夷人斗望起義（1008-1016），朝廷命轉運使集昌、瀘二州及富順六千子弟征討，此為史載宋代昌州唯一的一次出兵，但戰場不在昌州，免遭兵燹塗炭，為大足文化經濟的繁榮，創造了一個穩定的環境。考古調查表明，大足境內宋墓特多，厚葬之風未減，石窟中宋人墨跡舉目可見，出資造像者多為殷實之家。所有這些都從一個側面反映了宋代大足文人雅士常往，朝廷官員臨門，高僧大得湧現的盛況。

同時，四川佛教盛行，也是大足石窟興盛的一個重要原因。在中國佛教史上，晚唐武帝與後周世宗的兩次廢佛事件及「安史之亂」造成的惡果，使佛教勢力遭致毀滅性打擊，一時寺院經像被毀，僧尼顛沛劉哩，從此北方佛教一蹶不振，與北方中原不同，蜀中由於政局相對較穩，加之玄宗、僖宗兩度入蜀避難，帶來大批經像和僧尼，反使四川佛教有了較大發展。更為重要的是，前後蜀王都極端崇佛。正是前後蜀王的大力支持，佛教在東西兩川才盛極一時，影響深及兩宋。據明劉畋人《重開寶頂山石碑記》載，至南宋時，大足名僧趙智鳳「傳柳本尊法旨，立柳本尊教派」，在寶頂山建立宏大道場，相繼於安岳茗山寺設立分教區，以「發宏誓願，善施法水，捍災御患」為手段，廣布密教於兩川，「德洽遠近，莫不皈依」，由此可窺見宋代四川的佛教不僅未見衰落，反有由低谷轉向高峰之勢。

朝野官吏帶頭造像，高僧大得在其故土誓志弘揚佛法，則是大足石窟崛起的直接原因。據記載，唐光啟元年（885）昌州徙治大足後不久，昌州刺史、昌、普、渝、合四州都指揮韋君靖在北山建「永昌寨」率先開鑿石窟之後，又有檢校司空守昌州刺史王宗靖等官吏出資在北山造像。至宋代，大足僧人趙智鳳始在其家鄉寶頂「命工首建聖壽本尊殿」，歷時七十餘年，最終建成了宏大的寶頂石窟，把大足石刻造像推向了「黃金時代」。

南宋末年，蒙軍攻入蜀中，大足未免於難，出現了「存者轉徙，仕者退縮，至州縣官苛具而可，環千里荊榛」的慘澹局面。是時州縣俱廢，大足失去川東南地區中心地位的作用，從此大足石刻亦由盛轉衰，不及前代。



三、大足石刻的價值與特點

以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山摩崖造像為代表的大足石刻是中國石窟藝術重要的組成部分，也是公元九世紀末至十三世紀中葉世界石窟藝術中最為壯麗輝煌的一頁。它以規模宏大、雕刻精美、題材多樣、內涵豐富、保存完好而著稱於世；以集釋、道、儒三教造像之大成而異於前期石窟；又以鮮明的民族化、生活化為特色，在中國石窟藝術中獨樹一幟。它還用大量的實物形象和文字史料，展示了公元九世紀末至十三世紀中葉中國石窟藝術及民間宗教信仰的發展、變化，具有不可替代的歷史、藝術、科學和鑑賞價值。

1.一項罕見而又具普遍價值的偉大藝術傑作

源於古印度的石窟藝術自公元三世紀傳入中國後，分別於魏晉和盛唐時期（公元五世紀和七世紀前後），在中國北方先後形成了兩次造像高峰，但至唐天寶之後（公元八世紀）走向衰落。於此續絕之際，位於長江流域的大足縣境內摩崖造像異軍突起，從公元九世紀末至十三世紀中葉建成了一北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山「五山」摩崖造像為代表的大足石刻，形成了中國石窟藝術史上的又一次造像高峰，從而把中國石窟藝術史向後延續了四百餘年。此後，中國石窟藝術停滯，其他地方未再新開鑿一座大型石窟，大足石刻也就成為中國石窟藝術建設史上最後的一座豐碑。

中國石窟藝術在其發展過程中的各個時期都積澱了自己獨具特色的模式及內涵。以雲岡石窟為代表的早期石窟藝術（公元四至五世紀）受印度犍陀羅和笈多式藝術影響較為明顯，造像多呈現出「胡貌梵相」的特點。以龍門石窟為代表的中期石窟藝術（公元六至九世紀）表現出印度文化與中國文化相融合的特點。作為晚期石窟藝術代表作的大足石刻，在吸收、融化前期石窟藝術精華的基礎上，於題材選擇、藝術形式、造型技巧、審美情趣諸方面都較之前代有所突破，它以鮮明的民族化、生活化為特色，承為具有中國風格的石窟藝術的典範，與敦煌、雲岡、龍門等石窟一起構成了一部完整的中國石窟藝術史。

2.對中國石窟藝術創新與發展的貢獻

大足石刻是洞窟造像向摩崖造像發展的佳例。石刻在造形上，運用寫實與誇張互補的手法，摹難顯之狀，傳難達之情，對不同人物賦予不同的性格特徵，務求傳神寫新；強調善惡、美醜的強烈對比，表現手法接近生活，文字通俗，達意簡賅。這些造像既有很強的藝術感染力，又有著極大的社會經典，具有極大的包容性與創造性，處處反映出世俗信仰懲惡揚善、調伏心意和規範行為的義理要求。在佈局上，是藝術、宗教、科學、自然的巧妙結合。在審美上，融神秘、自然、典雅三者於一體，充分體現了中國傳統文化重鑒戒的審美要求。大足石刻還在一些方面突破了宗教傳統的舊程式，從而使它成為具有中國風格和中國傳統文化內涵，以及體現中國傳統審美思想和審美情趣的石窟藝術。

3.石窟藝術生活化的典範

大足石刻以其濃厚的世俗信仰，純樸的生活氣息，在石窟藝術中獨樹一幟，把石窟藝術生活化推到了空前的境地。在內容取捨和表現手法方面，都力求與世俗生活及審美情趣緊密結合。其人物形象文靜溫和，衣飾華麗，身少裸露；形體上力求美而不妖，麗而不嬌。造像中，無論是佛、菩薩、還是羅漢、金剛、以及各種侍者像，都頗似當時現實生活中的各類人物。特別是寶頂山摩崖造像所反映的社會生活情景十分廣泛，無論王公大臣、官紳士庶、漁樵耕讀，各類人物皆栩栩如生，呼之欲出。大足石刻可以說是一幅生動的歷史畫卷，它從各個側面濃縮地反映了晚唐至宋時期中國社會生活，為研究這一時期的社會，提供了寶貴的形象資料。

4.為中國佛教密宗史增添了新的一頁

按過去佛教史籍記載，中國密宗盛行於公元八世紀初葉，流行於黃河流域，至公元九世紀初日本僧人空海東傳日本後，中國漢地漸至衰落。而北山、寶頂山大量造像及其碑刻文字無可爭辯的表明，公元九世紀至十三世紀，密宗在四川不僅未見衰落，而且相當興盛。公元九世紀末（晚唐）四川西部的柳本尊自創密宗，號稱「唐瑜伽部主總持王」，苦行傳道，弘揚大法。到公元十二至十三世紀中葉間（南宋中期），高僧趙智鳳承持其教，號稱「六代祖師傳密印」，在昌州大足傳教佈道，並在寶頂山創建了石窟史上罕見的密宗道場，從而把中國密宗史往後延續了四百年左右，為中國佛教密宗史增添了新頁。

5.生動地反映了民間宗教信仰的發展變化

信神不信教、信仰多元化，是中國民間宗教信仰在長期的發展過程中出現的一個重大變化。大足石刻作為中國民間宗教信仰的產物，便是其重要實物例證。一方面，作為中國傳統文化中三大主體的儒家、道教及佛教，在長期的發展進程中，總趨勢是由「相互對抗」走向「相互融合」。其表現之一，是原本屬於佛教的石窟藝術為道教和儒家所借用，且「三教」的創始人不分高下的出現在同一個石窟之中。大足石刻中有釋、道、儒「三教」分別造像者，有佛、道合一和三教合一造像者。這些造像表明，公元十至十三世紀，「孔、老、釋迦皆至聖」、「懲惡助善，同歸於治」的「三教」河流的社會思潮已經鞏固；世俗信仰對於「三教」的宗教界線已日漸淡漠。另一方面，大足石刻豐富多樣的造像題材又有力地反映出這一時期原於印度的佛教神祇和道教早期的神仙系統已與中國民俗信仰的神靈融合，呈現出信仰多元化的趨勢。大足石刻所展示出的這種民間宗教信仰的重大發展與變化，成為後世民間信仰的基礎，影響深遠。