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上海書評:您曾經提出過,「帝王品味」並非一味的富麗堂皇,北宋神宗與徽宗就有顯著差別,南宋高宗、寧宗、理宗三朝,嗜好也有相當清楚的變化。帝王品味不能簡單地概括。我們應該怎樣理解帝王品味?
  
石守謙:我們以前一直都很重視帝王對藝術的贊助,傳統的藝術史幾乎可以說是一部宮廷藝術史。民間藝術其實不多,只有到了後來所謂文人藝術出現,才有一個比較清楚的「非宮廷藝術」。庶民當然有庶民的藝術,不過大部分沒有留下來。我們今天在博物館看到的傳世的藝術,大體都是宮廷藝術。所以,皇帝有沒有品味、有怎樣的品味,就是一個重要的問題。我之所以注意這個問題,是因為以前大家總認為皇帝的品味都一樣,但是我自己感覺歷朝皇帝都是不一樣的,因為這些家族雖然都做皇帝,但是家族的屬性不同。

我對中國的統治階級很有興趣。中國歷代的統治者,從過去一直到現在,經歷了很大的變化,他們並不見得都是支持藝術的。對歷朝歷代的皇室到底是什麼樣的,各有什麼特色,我有著特別的興趣。傳世的傳統藝術,宋、元、明、清,每一代都不一樣,幾乎每一代都可以嘗試著從帝王品味影響下的宮廷藝術這個角度,給不同時期的藝術表現做一個基本的框架。不管是反宮廷藝術還是受宮廷藝術影響,先要瞭解宮廷藝術。仔細研究以後,明代的皇室讓我覺得很特別,出乎我的意料,他們很民間。

上海書評:您曾提到,明初帝王在繪畫上所表現的品味有性格上的不同。比如朱元璋出身民間,他對元末的文人傳統和宋代以來的宮廷文化都不認同,他喜歡的是民間風格,譬如他自己的肖像畫。我們可不可以這樣理解,正是從朱元璋開始,中國的宮廷繪畫從過去的宮廷文化主導變為民間文化主導?

石守謙:可以這樣理解。就整個宮廷藝術的發展來說,明朝可以算是一個大轉折,這個大轉折意義非凡。明朝統治階層的性格發生了轉變,這種性格來自朱元璋,因為明朝講究祖訓,這樣的性格後來就傳遞下去了。這真是很有趣的。但是太強調明朝的斷裂性,也不見得適當,因為在斷裂性之外,明朝的皇帝其實是標榜要回到宋代的,但是他們骨子裏的味道,跟宋代完全不一樣。這就是作為皇帝的兩面性。

中國的歷史那麼長,皇帝那麼多,明朝的皇帝當上皇帝以後,自然會思考理想的皇帝應該怎麼做,辦法就是「法古」,回到唐、宋,因為明朝前面就是蒙古,蠻族嘛。朱元璋不是用了驅除韃虜的口號嗎?實際上明朝向蒙古人學了很多東西。明朝的廷杖哪里來的?就是蒙古人教的。這其實很自然,明朝之前,元朝統治了一百年,所以明朝剛成立的時候,最容易效仿的物件就是元朝。前朝官員不少還在,他們會告訴明朝皇帝以前是怎樣做的。朱元璋繼承了蒙古人那種強悍的管理方式。他自己其實就是一個威權性很強的皇帝,覺得做皇帝就應該說一不二,下面的人都要聽話,

為什麼會覺得明朝是非常重要的一個轉折呢?傳統講到元朝藝術的時候,最重要的當然是元四家,大家都知道,元朝末年的時候,文人藝術發展到了一個高峰。可是,到了明朝初年,1385年左右,江南那些文人統統死掉了,而且很多人是暴斃。很多學者都注意到了這個現象,一開始,大家都覺得惋惜,感歎這些文人生不逢辰,怎麼碰到了這樣一個殘酷、激烈的新的朝代,覺得非常可惜。但是如果進一步地思考的話,就會發現,這其實牽涉到皇朝傳承的時候,皇室性格的轉折和變化,就像我前面講的那樣。

傳統社會的皇族,無論是皇帝,還是他的親戚,都是非常難以瞭解的。另外,還有一群難以瞭解的人,就是宦官。這些人雖然史書上面一直有記載,其實以前的古人只是用士大夫的眼光去看他們,或者說去約束他們,想要把他們變成儒家士大夫眼中比較理想的人。這只能說,那時的知識人確實有點太天真,或者說,他們根本沒有意識到,這群他們想要改變的人,其實是無法改變的。而且這批人權勢很高。比如明朝皇室和皇室身邊的人,他們和藝術是很有關係的。

上海書評:換句話說,這些人對藝術的影響力比士大夫要大得多。

石守謙:其實是大得多。我們一般講明代文人畫的發展很了不起,這個了不起的發展必須要和這個狀況之下的宮廷藝術一起看。我不是說宮廷藝術不好,實際上很好,因為這一批皇室王族和他們身邊的宦官,其實在藝術上面花了很多精力。北京故宮有一張大畫,叫《宣宗行樂圖》,這是存世最大的宮廷繪畫,寬達三點五公尺,沒看過那麼大的畫。

上海書評:錢謙益還寫文章說明宣宗是宋徽宗後又一個極具藝術天分的皇帝。

石守謙:其實宣宗的藝術天分也就還好。皇帝能畫畫已經很了不起了,所以文人總是給他戴高帽子。但是宣宗真的是喜歡藝術,也很支持藝術,他畫的很多畫都流傳下來。有皇帝親自來支持,事情當然就好辦得多,藝術也就發展得比較好。什麼東西,只要統治者稍加提攜,立刻就會發展得好,這是歷史的慣常現象。

從這一點來看,文人畫其實是有很清楚的性格色彩的。從沈周開始,一直到文徵明,他們可以說是故意地拒絕北京,我有一篇文章,題目就叫「拒絕北京」。他們不要待在北京,覺得這個地方太可怕了,一定要回家鄉,回到江南。明朝初期,很多南方的文士往北京跑,大部分是因為科舉,有的是在找機會,總覺得那裏是京城,是中央政府所在地,後來才發現這個地方不能待,太可怕了。他們還不能說是對抗中央政府,更準確來說,是有一種心理上獨立的需求。這些人不是天生的隱士,也並非不食人間煙火,許多相關的故事傳說,都是虛構出來的,他們的藝術發展,其實還是跟宮廷的發展有著非常具體的關係。

上海書評:您的意思其實是說,這些文人畫的代表人物,是作為宮廷藝術對立面而存在的,他們越是強調自己隱逸的一面,標榜文人趣味,就越是和宮廷藝術廟堂的那一面對立起來。記得您曾經寫文章說過,宣宗繪畫中的民間風格影響了他身邊的勳貴和宮廷畫家。這種影響慢慢向外擴散,通過戴進,甚至影響到了浙派的建立。問題在於,戴進只是短暫地入宮,有沒有做過宮廷畫家也是存疑的,帝王的品味真的有這麼大的影響嗎?

石守謙:不妨想像一下,今天這個沒有皇帝的時代,領導者的力量大不大?誰都能感覺到。傳統社會,皇帝並不直接去推動什麼,朝廷自然而然的就是焦點,一個文人到了朝廷,再回到家鄉,那是不得了的事情。文徵明從北京回蘇州以後,寫的很多詩都是告訴人家,我在北京待過,我住的地方像天堂,我看到的御花園像仙境。有一點自我吹噓的味道。但是你可以感覺到,朝廷就是一個人們嚮往但是通常無法到達的地方,真的像天堂一樣。因為有這種心理,所以任何跟朝廷、中央或者皇帝有關的事情,就會有某種特別的吸引力。像戴進這樣的宮廷畫家並不是一輩子待在朝廷,他自己也會在外面接私人的活。宮廷畫家一部分的資產或者說文化資本,就來自於跟宮廷的關係。比如,他會想辦法拿一個「日近清光」的印章,向別人炫耀說自己是天天在皇帝身邊的人,反正別人不會計較這個印章怎麼來的。「日近清光」成了他的一塊招牌,這樣的話,他的藝術就有了另外一種價值,就會有官員、商人想要收藏他的藝術,這會讓收藏者感到自己好像皇帝一樣:因為皇帝也是看這樣的畫,跟我看的差不多。大家都在模仿皇帝的身份。所以,宮廷的風格很自然地被大家學習或者追求。

其實一直到今天,全世界都是如此。法國時尚文化就是從宮廷出來的,法國大革命之後,民間才有這些東西,民間在享用宮廷文化的時候,其實是在享受國王或者皇帝的身份。所有的時尚都是如此。宮廷是一個火車頭,現在基本上沒有太大的改變,還是追隨著權威,政治領袖也還是焦點人物,歐巴馬的太太穿什麼,大家都會關注,英國王室即便已經沒有權力,大家還是會很在意他們用的傢俱怎麼樣、住所裝潢得怎麼樣。所以,文人畫在這個意義上是非常重要的,它是非貴族、非帝王的藝術,是重要的世界遺產。文人畫在中國藝術裡之所以得到重視,就是因為這個原因。

上海書評:明朝到了孝宗的時候,帝王的品味發生了轉向,開始重新青睞宋代的宮廷品味。我們可不可以這樣理解,民間風格的主導終究不能持久,會產生一個向宮廷文化回歸的過程?民間的活力注入宮廷藝術之後,時間一久,時不時又會被宮廷藝術保守、陳舊的一面同化?

石守謙:所謂「民間的活力」是一種比較刻板的理解。我不太強調民間的活力,也不貶低宮廷藝術,認為它一定就是陳腐的。民間藝術和宮廷藝術只是不同而已。當然,民間和宮廷的交流,結果一定是好的。民間的元素進入宮廷,讓宮廷藝術更活潑,這是肯定的。進去之後,民間的部分也被改變,畢竟使用者是皇帝。雖然皇帝幾代前也來自民間,但時間久了之後,皇帝也知道自己是皇帝,終究跟平民不一樣,只不過祖宗很喜歡這些民間的風格,他留下來很多有民間味道的教訓,但很快就產生一種明朝帝王的風格。這種帝王風格跟南宋就很不同。

舉個例子來說,明武宗,也就是出名的正德皇帝,大家都說這個人很奇怪,其實是有趣。他喜歡玩樂,還喜歡打鬥,這有他祖宗的一部分特性。王陽明抓了寧王朱宸濠,武宗還要親征把寧王抓回來。其實已經抓到了,還要再演一回。他就是喜歡表現,也有這方面的能力和天賦。所以他和宋朝的皇帝不一樣。宋朝的皇帝非常端正,是理學影響下的聖君,明朝皇帝的形象就不同。

看畫像就知道了,明朝從朱元璋到永樂、正德,畫像的氣派大得多,有武將的味道,這是緊接蒙古帝王的傳統。蒙古大汗都講究體魄,非常強壯,因為要統治很大的部落。所以民間的藝術元素進入了宮廷之後,它不是說被改變了,而是和宮廷藝術融合,出現了專屬於明朝皇室、很特別的宮廷藝術。萬曆皇帝的帝陵就非常豪華,這在宋朝是看不到的,跟清朝的皇室也不一樣。你去看紫禁城,發覺樸素得很,用今天的話來說叫「低調的奢華」,清朝的皇帝不敢太高調,從康熙到乾隆經營紫禁城,都低調得很,拿去和凡爾賽宮比,你會覺得凡爾賽宮金碧輝煌,太奢華了。

中國的皇帝,常常有兩面要照顧,一方面要照顧家族傳統,另一方面,還要照顧中國的帝王傳統。我也很喜歡研究清宮藝術,我注意到,清朝皇帝有這種兩面性。清朝皇帝是滿族,所以一定要照顧滿族的家族傳統,這是一方面。

另一方面,既然在中國做皇帝,那麼,清朝皇帝必須照顧中國的皇帝傳統。他們自覺進入中國歷代皇帝序列,就應該顯示和中國文化傳統的親密關係,不然做不好中國的皇帝。這個時候,中國傳統的帝王規範就發揮作用了。當然,清朝皇帝認為包括滿蒙漢藏的清帝國比傳統的中國疆域大得多,體現出了一種世界性。

但是清朝跟蒙古就不一樣。蒙古當然也是世界性帝國,他們沒什麼忌諱,敢於展現世界性的一面,他們樂意接受從世界其他國家來的東西,也願意把中國的東西賞給外國,這就可以充分體現世界性。但是清朝的皇帝就不會這樣。他大概也聽說過凡爾賽宮什麼樣子、太陽王怎麼回事,但紫禁城並沒有那麼奢華,中國傳統的帝王規範在這裡就起作用了。這個規範規定了不能顯露奢華,還有不能加稅,一定要輕徭薄賦。所以他的錢其實非常多,但是不能顯得那麼有錢,所以他的生活比較低調。從這個角度就可以瞭解,他所贊助的藝術為什麼跟太陽王不一樣。

這樣的話,我們就可以有跟傳統不一樣的角度,去瞭解中國藝術的發展。原則上,我們還是同意宮廷藝術是主軸,但是在這條主軸之外,我們還發現了文人藝術的重要價值。這也是一種普世的價值,從十五世紀開始就逐漸發展出來,幾乎可以壓倒過去的宮廷藝術傳統。

上海書評:您指出,一旦帝王品味與民間分途這種轉折發生,宮廷不再受到來自民間的風格的影響,宮廷的風格就變得空洞化了。我們該怎麼理解這個「空洞化」?您也指出,宋朝繪畫當中,民間文化從來不是主導,而是等著更高級的文化來點化,為什麼宋朝的宮廷藝術沒有發生空洞化?

石守謙:從另外一個角度,用非常物質的眼光來看的話,所謂「空洞化」,其實就是財力枯竭了。中國的王朝有一個特殊的問題,也可以說是一種迴圈的模式,每當王朝到中期之後,財力就逐漸惡化了。按歷史學家黃仁宇的解釋來說,這是因為王朝承平過久,人口大量增加,讓帝國要處理的事情越來越多,也越來越複雜。黃仁宇是研究經濟史的,特別關心管理問題,他說,中國古代沒有辦法實現「數字管理」,事務一複雜,管理能力就弱化,管理能力弱化之後,財政就惡化。大概傳統的王朝會有這種迴圈。一旦皇室的財力下降,宮廷藝術就不行了。

這個問題,在清朝的宮廷藝術上就很明顯。到乾隆後期,宮廷藝術的水準下降得非常厲害,從他的肖像畫就能看出來。因為乾隆很喜歡肖像畫,畫的都是他的嬪妃。美國克利夫蘭美術館有一張肖像長卷,就是乾隆和他的嬪妃。從這張畫可以很清楚地看到,後期畫得真差,但前期是真美。前期乾隆選的是像郎世寧這樣最好的畫家,相應地也搭配了許多資源,要付畫家薪水,要供應材料。但是,乾隆慢慢就負擔不起了。後期為什麼畫得差?因為乾隆沒錢了,要求也不再嚴格了,三流畫家也來吧,只要有人畫就好了,品質也不再講究了,水準很明顯就下降了。到了晚清,幾乎不存在宮廷藝術,因為財力已經枯竭了。不過,儘管已經如此,那時的宮廷藝術也還是比民間的好。宮廷藝術的空洞化,可以說和宮廷財力的高低強弱是成正比的。

當然,我們不能說好的藝術非錢莫辦,但是也不能否認,財力還是最基本的條件。也正因為如此,藝術家遇到亂世,在艱難的條件之下,還有非常精彩的藝術表現,我們就會覺得特別感動。1644年甲申之變以後,人心惶惶,那些知識人、文化人生活一下子沒了著落,像石濤、龔賢、八大山人這些藝術家,都過得非常艱難,但他們在藝術上還有那麼精彩的表現,就讓我們特別喜歡他們。文人藝術的意義也就在這裡。

不是說有錢人才有藝術,窮人也可以有藝術。皇帝最有錢,但是藝術不是皇帝一個人的,窮人也可以追求藝術。所以我們看到各種各樣關於文人風骨的故事傳說:你要買我的畫,我卻不賣給你;你不想要,我偏偏送給你。這是一種姿態。事實上,總是有錢有權的人擁有比較多的藝術品。就是為了反抗這種趨勢,才會出現我們所讚美的文人趣味。這是一體兩面的。中國的藝術傳統裡,文人趣味這一面很發達。其他不同文明很難像中國這樣有文人藝術。所謂文人藝術,其實是業餘的藝術。放到其他文明的語境裡面,業餘的怎麼能叫藝術呢?這是一個非常了不起的傳統,值得特別注意。

上海書評:您曾經提到,文人畫的定義是很多樣的,比如,滕固就從風格入手,對文人畫加以定義,不關心社會性因素,而俞劍華看重的是文人畫的社會性因素,強調文人畫是文人作的畫,是不為宮廷服務、只為自己娛樂的畫。在您看來,應該怎麼理解文人畫,再更進一步,如何理解文人傳統、文人趣味?

石守謙:按我的理解,文人畫就是永遠的前衛精神。前衛就是我前面說的,是抗拒,對權勢的抗拒。到了董其昌的時代,宮廷藝術的勢力已經很微弱,文人藝術已經很發達了。董其昌就不反宮廷藝術,轉而去反假文人藝術,也就是媚俗的藝術。因為他那個時代很商業化,商業經濟開始出現,社會上有了很多有錢的商人。這些新貴就要附庸風雅。這些新貴其實也不錯,很有學習藝術的意願,但是他們人太多,人太多就成了問題。所以,文人藝術就特別要前衛一點,要把很多東西從文人圈裏劃出去:你這是附庸風雅,你不算。董其昌特別強調假文雅和真文雅的區別,他的畫是很前衛的,增加了欣賞他的畫的難度。他認為這才是真正的藝術。

上海書評:文人畫發展到了董其昌這個階段,他開始為文人畫建立譜系,這也算是一種「劃出去」吧。

石守謙:建立譜系是一個方面,另一方面,風格上一定要和流行的不同。這就是前衛。沈周、文徵明的風格,當時很多職業畫家學學也就會了。這些職業畫家也畫山水畫,學的也是元四家,畫上面要詩也有詩,找來唐詩題一題就可以了,他們畫出來的畫,表面上看起來也很文人。董其昌對這些畫家很不滿,他要創造一種跟當時流行的不一樣的古拙風格,要復古。他的風格最特別的地方是,看起來很簡單,實際上很古老,但又非常前衛,幾乎是抽象藝術。他畫出來的樹石山水,與外頭的風景是完全不一樣的。什麼叫做前衛的風格,其實不需要定義,最簡單來說,就是和時下流行的不一樣,喜歡的人越少越好,看懂的人越少越好,故意要考你。

上海書評:說到「與時下不一樣」的前衛精神,趙孟頫是被視作文人畫的大宗師的。但恰恰是趙孟頫將文人畫的風格程式化、典型化了,把本來強調個性、獨創性的文人畫,變成了大家都可以來學習的東西。我們可不可以這樣理解,這是因為當時漢人的文化傳統面臨外來遊牧文化的衝擊,趙孟頫採取這樣的「簡化」處理,是為了盡可能廣泛地傳播傳統藝術,有意識地維繫文化傳統?

石守謙:什麼事情都是有兩面性的。這次參加宋畫研討會的時候,我的報告《一二零零年前後的中國北方山水畫——兼論其與金代士人文化之互動》也談到這個問題。金代的士人到後來最關心的,也是要拯救他們的文化,這個文化不是一般的文化,而是「我們的文化」,也就是屬於士人的文化。趙孟頫那個時代的江南士人也遭受到和金一樣的命運,所有的士人都想方設法地要保住屬於文人的文化。他們提供了一個模式,就是想方設法地成立學校,以授課的形式,把文化典範傳承下去。從這個角度來說,趙孟頫把文人畫程式化或者說可操作化,是非常重要的一步。當時的文人傳統已經岌岌可危了,他們不像後來的董其昌嫌人太多了,而是唯恐人不夠多,需要趕緊把大家聚合在一起,互幫互助,因為外人不會幫助他們,內聚力很重要。

但就像你說的,內聚以後,或者說風格程式化以後,是不是會變成重複操作呢?藝術是不是就會失去生命呢?當然是有可能的,但這不是文人畫所特有的問題,或者說這不是趙孟頫製造出來的問題,而是任何一種藝術風格發展必然碰到的、不可逃避的問題。一種風格一旦想要被學習,就一定要把它簡化。畢卡索可以學嗎?可以學啊,只要把他的風格簡化就好了,要不然抽象畫或者立體主義怎麼會發展呢?一定有這個過程。發展一段時間以後,在有的人手中,這種風格就僵化起來了,但也一定會有人創造性地從僵化的風格裡走出來,而不會受到拘束。所以趙孟頫之後,元四家馬上就有了新的東西,他們都是趙孟頫的學生或者徒孫——王蒙就是趙孟頫的外孫,王蒙就沒有受到趙孟頫的限制,他可是從小受外祖父家法薰陶的,但是沒關係,好的藝術家不會受到這種限制。這是歷史的經驗告訴我們的。

上海書評:您的意思是說,只有俗手才會被某種固定的風格所限制,巨匠總會想辦法掙脫出來,創造新的風格。

石守謙:可以這樣說。其實這不是天分的問題,商業化的影響也很重要,今天的藝術尤其是這樣。藝術為什麼懼怕商業化,就是因為商業化會導致一再重複,藝術和重複是無法並存的。現在有很多商業化的後遺症。打個比方來說,我是一個買家,我喜歡某位畫家的畫,但是我只要他最出名的東西,比如上次有張畫賣了一百多萬,我請他再畫同樣的一張給我,因為我希望自己這張畫能賣到與上次同樣的價格。如果這位畫家用新的風格來畫,就會引起我的疑慮,擔心別人不認識是這位元畫家的畫,也就是說,市場會不接受。市場會反過來要求畫家怎樣創作,這是很可怕的事情。歷史經驗一再地告訴我們,一種藝術風格的僵化有很多可能性,比如現在最突出的就是商業化,尤其是二十一世紀中國崛起,商業化的壓力也就越來越明顯。

上海書評:可不可以這樣理解,無論是趙孟頫強調文人畫的可操作性或者說公共性,還是沈周、文徵明強調文人畫的私人性或者說獨創性,都和時代的變遷有關?沈周、文徵明所遇到的時代的問題,已經和趙孟頫不同,他們比較頭疼的是發達的商業的影響,所以強調私人性、獨創性,去抗衡商業化。

石守謙:我有一篇文章寫沈周的應酬畫。一提應酬畫,大家都覺得不好,應人之托嘛,肯定畫得不用心。對不起,不用心的畫,並不是沈周好的應酬畫。沈周的畫都是應酬畫,都是給朋友畫的,不收錢的嘛。文人畫本來就有應酬的意味,但是應酬並不一定將畫的品質弱化或者庸俗化。藝術家會有意反抗這種東西,他知道不要重複,尤其是給他的好朋友畫的時候,比如為了慶祝某個朋友的生日,他就畫得特別好。文人畫其實都是應酬畫,但還是有很多精彩的作品。藝術家本來就面對應酬的壓力,你表現的好與壞,都體現在作品上。假如藝術家九成以上作品都是重複敷衍,他就會被歷史淘汰,這是可以肯定的。

有一個非常值得注意的現象,就是:優秀的藝術家要跟歷史上偉大的藝術家相抗衡,除了和當代的藝術家抗衡,他還要從傳統裏找一個敵人跟他競爭,這才會讓他的藝術進步。所以有歷史感是很重要的,如果現在哪位藝術家完全沒有歷史感的話,你會替他擔心。

這個問題,也不需要講得太抽象。藝術家如果不知道他的敵人在哪里,藝術就活不下去。好的藝術家之間其實有一種競爭性、一種對抗性。蘇軾是最好的書法家,他的學生黃庭堅也是非常了不起的書法家。黃庭堅就把蘇軾當成他的敵人,雖然這是他的老師,他也非常敬重蘇軾,但是在藝術上,黃庭堅是把蘇軾當敵人來看待的。臺北故宮博物院收藏的《黃州寒食帖》是蘇軾最好的作品,非常清楚地表現了蘇軾的風格,後面一段黃庭堅的跋,字寫得比蘇軾還要大,他在跋尾說:「它日東坡或見此書,應笑我於無佛處稱尊也。」這段話的口氣很謙虛,意思是我老師看到我,一定笑話我,說我是無佛處稱尊。實際上黃庭堅在跟蘇軾競爭。就是因為黃庭堅有了這樣的敵人,他的字才寫得好。

上海書評:到近現代之後,文人畫的發展還沒有停止,尤其是1949年之後的臺灣,就刻意地推動文化傳統的復興運動。我注意到,江兆申去世的時候,甚至被稱作文人畫的最後一筆。臺灣這樣努力繼承中華文化傳統,似乎有些面對大陸的文化焦慮的意味。

石守謙:最開始因為大陸有「文革」,臺灣就專門講「文藝復興」,這有政治上的考量。但是不管怎麼樣,臺灣還是保留了部分文化傳統,而且和臺灣原有的文化傳統合併起來發展。文人畫在臺灣,與傳統不完全一樣。有很保守的、強調繼承的一面,比如寫得很傳統的書法。但是,它也吸引了很多的藝術家思考這個文人畫的傳統,尤其是年輕的一代。先是溥心畬,再是江兆申,江先生要是活著的話,已經九十歲了。接下來還有一些五六十歲、六七十歲的畫家。

最近有一位很精彩的畫家于彭剛剛過世,非常可惜,他畫的可以說是一種新文人畫,有意識地去追求文人畫所講究的拙趣,回到了文人的田園生活。他的畫表面看起來很笨拙,表現的是一種不可能再有的文人田園生活,實際上他的生活就是那個樣子,他穿的衣服就是他自己畫裏那樣,他兒子小時候被他梳了一個畫裏那樣的小辮子。他也不是重複古人,而是在現代過一種他認同的生活。他走的就是董其昌的路子。

董其昌的皴是非常簡單的,叫直皴。像黃公望、趙孟頫的線條是非常多變的,很強調用筆的變化,董其昌的線條看上去很簡單,但那種拙趣必須深入地體會。于彭的風格是故意的,看起來很簡單,水墨的變化也沒有那麼細膩,但是追求拙的境界。他的空間絕對沒有透視,看起來就像小孩一樣,一個一個疊上去。這其實是文人畫的一種新的表現,他跟大陸所謂新文人畫不同。大陸的新文人畫和于彭所追求的古拙不同調,我認為是另外一種發展。

臺灣接著文人畫出來的新的發展有好幾撥,很豐富,單就講水墨畫的話,臺灣這部分,我相信是值得一提的。

我舉另外一個例子,就是江派。江兆申先生帶了好幾個學生,他們都是山水畫家。我先不談是否具有代表性,我就舉我認識的兩位元畫家作為例子。這兩位就是專取臺灣有關的風景做基礎,然後把它與江兆申先生從明清的文人畫裏頭熔鑄出來的、屬於文人畫的筆墨風格相融合。他們也講筆墨,但是他們的筆墨表現的都是他們在臺灣看到的山水。臺灣山區和大陸山區的風光有很大的不同,這樣一來,他們對山水畫的主題有了新的開發,也可以說是把臺灣的本土性表現出來了。他們畫出了中國傳統山水畫以前沒有看到過的境界。

江派有一個學生叫李義弘,非常出色,也不年輕了,是臺北藝術大學的教授,已經退休了。另外一個是我在臺北故宮博物院的同事,叫許郭璜,比較年輕,現在大概六十出頭吧。他也是江先生的弟子。因為長期在臺北故宮博物院的緣故,所以和他的老師一樣,研究了很多古今名作,像唐寅、仇英的畫,還有南宋的名作。這些藝術傳統自然地進入了他的畫。他畫出來的花蓮山區的風光,其實是另外一種山水,我認為這種形式融合了南宋情調和臺灣山水,非常的精彩。許郭璜非常淡泊名利,他定居花蓮地區,自己天天到山上去看,天天畫畫。

山水畫說起來很古老,其實如果你關注一下,就會發現,每一代畫出來都有新的感覺,都有新的味道,因為他看到的山水已經不一樣了。

我覺得文人畫並沒有結束,就像我前面說的,文人畫是永遠的前衛精神,不管畫哪一種風格,就是不想跟以前一樣。假如現在每個人都畫抽象畫,或者說畫最流行的風格,有人仍然在畫山水畫,這樣不是也很前衛的嗎?像于彭那樣,穿著奇怪的白布衫,穿著現代人不會去穿的布鞋,把他的小孩子的頭髮梳成小辮子,過著非當代的生活,故意的不當代,故意的不時髦,保存著一種拙的精神,這也是一種前衛。這就是一種文人畫的繼續,文人畫沒有最後一筆的問題。

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