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上海書評：您曾經提出過，「帝王品味」並非一味的富麗堂皇，北宋神宗與徽宗就有顯著差別，南宋高宗、寧宗、理宗三朝，嗜好也有相當清楚的變化。帝王品味不能簡單地概括。我們應該怎樣理解帝王品味？
石守謙：我們以前一直都很重視帝王對藝術的贊助，傳統的藝術史幾乎可以說是一部宮廷藝術史。民間藝術其實不多，只有到了後來所謂文人藝術出現，才有一個比較清楚的「非宮廷藝術」。庶民當然有庶民的藝術，不過大部分沒有留下來。我們今天在博物館看到的傳世的藝術，大體都是宮廷藝術。所以，皇帝有沒有品味、有怎樣的品味，就是一個重要的問題。我之所以注意這個問題，是因為以前大家總認為皇帝的品味都一樣，但是我自己感覺歷朝皇帝都是不一樣的，因為這些家族雖然都做皇帝，但是家族的屬性不同。
我對中國的統治階級很有興趣。中國歷代的統治者，從過去一直到現在，經歷了很大的變化，他們並不見得都是支持藝術的。對歷朝歷代的皇室到底是什麼樣的，各有什麼特色，我有著特別的興趣。傳世的傳統藝術，宋、元、明、清，每一代都不一樣，幾乎每一代都可以嘗試著從帝王品味影響下的宮廷藝術這個角度，給不同時期的藝術表現做一個基本的框架。不管是反宮廷藝術還是受宮廷藝術影響，先要瞭解宮廷藝術。仔細研究以後，明代的皇室讓我覺得很特別，出乎我的意料，他們很民間。
上海書評：您曾提到，明初帝王在繪畫上所表現的品味有性格上的不同。比如朱元璋出身民間，他對元末的文人傳統和宋代以來的宮廷文化都不認同，他喜歡的是民間風格，譬如他自己的肖像畫。我們可不可以這樣理解，正是從朱元璋開始，中國的宮廷繪畫從過去的宮廷文化主導變為民間文化主導？
石守謙：可以這樣理解。就整個宮廷藝術的發展來說，明朝可以算是一個大轉折，這個大轉折意義非凡。明朝統治階層的性格發生了轉變，這種性格來自朱元璋，因為明朝講究祖訓，這樣的性格後來就傳遞下去了。這真是很有趣的。但是太強調明朝的斷裂性，也不見得適當，因為在斷裂性之外，明朝的皇帝其實是標榜要回到宋代的，但是他們骨子裏的味道，跟宋代完全不一樣。這就是作為皇帝的兩面性。
中國的歷史那麼長，皇帝那麼多，明朝的皇帝當上皇帝以後，自然會思考理想的皇帝應該怎麼做，辦法就是「法古」，回到唐、宋，因為明朝前面就是蒙古，蠻族嘛。朱元璋不是用了驅除韃虜的口號嗎？實際上明朝向蒙古人學了很多東西。明朝的廷杖哪里來的？就是蒙古人教的。這其實很自然，明朝之前，元朝統治了一百年，所以明朝剛成立的時候，最容易效仿的物件就是元朝。前朝官員不少還在，他們會告訴明朝皇帝以前是怎樣做的。朱元璋繼承了蒙古人那種強悍的管理方式。他自己其實就是一個威權性很強的皇帝，覺得做皇帝就應該說一不二，下面的人都要聽話，
為什麼會覺得明朝是非常重要的一個轉折呢？傳統講到元朝藝術的時候，最重要的當然是元四家，大家都知道，元朝末年的時候，文人藝術發展到了一個高峰。可是，到了明朝初年，1385年左右，江南那些文人統統死掉了，而且很多人是暴斃。很多學者都注意到了這個現象，一開始，大家都覺得惋惜，感歎這些文人生不逢辰，怎麼碰到了這樣一個殘酷、激烈的新的朝代，覺得非常可惜。但是如果進一步地思考的話，就會發現，這其實牽涉到皇朝傳承的時候，皇室性格的轉折和變化，就像我前面講的那樣。
傳統社會的皇族，無論是皇帝，還是他的親戚，都是非常難以瞭解的。另外，還有一群難以瞭解的人，就是宦官。這些人雖然史書上面一直有記載，其實以前的古人只是用士大夫的眼光去看他們，或者說去約束他們，想要把他們變成儒家士大夫眼中比較理想的人。這只能說，那時的知識人確實有點太天真，或者說，他們根本沒有意識到，這群他們想要改變的人，其實是無法改變的。而且這批人權勢很高。比如明朝皇室和皇室身邊的人，他們和藝術是很有關係的。
上海書評：換句話說，這些人對藝術的影響力比士大夫要大得多。
石守謙：其實是大得多。我們一般講明代文人畫的發展很了不起，這個了不起的發展必須要和這個狀況之下的宮廷藝術一起看。我不是說宮廷藝術不好，實際上很好，因為這一批皇室王族和他們身邊的宦官，其實在藝術上面花了很多精力。北京故宮有一張大畫，叫《宣宗行樂圖》，這是存世最大的宮廷繪畫，寬達三點五公尺，沒看過那麼大的畫。
上海書評：錢謙益還寫文章說明宣宗是宋徽宗後又一個極具藝術天分的皇帝。
石守謙：其實宣宗的藝術天分也就還好。皇帝能畫畫已經很了不起了，所以文人總是給他戴高帽子。但是宣宗真的是喜歡藝術，也很支持藝術，他畫的很多畫都流傳下來。有皇帝親自來支持，事情當然就好辦得多，藝術也就發展得比較好。什麼東西，只要統治者稍加提攜，立刻就會發展得好，這是歷史的慣常現象。
從這一點來看，文人畫其實是有很清楚的性格色彩的。從沈周開始，一直到文徵明，他們可以說是故意地拒絕北京，我有一篇文章，題目就叫「拒絕北京」。他們不要待在北京，覺得這個地方太可怕了，一定要回家鄉，回到江南。明朝初期，很多南方的文士往北京跑，大部分是因為科舉，有的是在找機會，總覺得那裏是京城，是中央政府所在地，後來才發現這個地方不能待，太可怕了。他們還不能說是對抗中央政府，更準確來說，是有一種心理上獨立的需求。這些人不是天生的隱士，也並非不食人間煙火，許多相關的故事傳說，都是虛構出來的，他們的藝術發展，其實還是跟宮廷的發展有著非常具體的關係。
上海書評：您的意思其實是說，這些文人畫的代表人物，是作為宮廷藝術對立面而存在的，他們越是強調自己隱逸的一面，標榜文人趣味，就越是和宮廷藝術廟堂的那一面對立起來。記得您曾經寫文章說過，宣宗繪畫中的民間風格影響了他身邊的勳貴和宮廷畫家。這種影響慢慢向外擴散，通過戴進，甚至影響到了浙派的建立。問題在於，戴進只是短暫地入宮，有沒有做過宮廷畫家也是存疑的，帝王的品味真的有這麼大的影響嗎？
石守謙：不妨想像一下，今天這個沒有皇帝的時代，領導者的力量大不大？誰都能感覺到。傳統社會，皇帝並不直接去推動什麼，朝廷自然而然的就是焦點，一個文人到了朝廷，再回到家鄉，那是不得了的事情。文徵明從北京回蘇州以後，寫的很多詩都是告訴人家，我在北京待過，我住的地方像天堂，我看到的御花園像仙境。有一點自我吹噓的味道。但是你可以感覺到，朝廷就是一個人們嚮往但是通常無法到達的地方，真的像天堂一樣。因為有這種心理，所以任何跟朝廷、中央或者皇帝有關的事情，就會有某種特別的吸引力。像戴進這樣的宮廷畫家並不是一輩子待在朝廷，他自己也會在外面接私人的活。宮廷畫家一部分的資產或者說文化資本，就來自於跟宮廷的關係。比如，他會想辦法拿一個「日近清光」的印章，向別人炫耀說自己是天天在皇帝身邊的人，反正別人不會計較這個印章怎麼來的。「日近清光」成了他的一塊招牌，這樣的話，他的藝術就有了另外一種價值，就會有官員、商人想要收藏他的藝術，這會讓收藏者感到自己好像皇帝一樣：因為皇帝也是看這樣的畫，跟我看的差不多。大家都在模仿皇帝的身份。所以，宮廷的風格很自然地被大家學習或者追求。
其實一直到今天，全世界都是如此。法國時尚文化就是從宮廷出來的，法國大革命之後，民間才有這些東西，民間在享用宮廷文化的時候，其實是在享受國王或者皇帝的身份。所有的時尚都是如此。宮廷是一個火車頭，現在基本上沒有太大的改變，還是追隨著權威，政治領袖也還是焦點人物，歐巴馬的太太穿什麼，大家都會關注，英國王室即便已經沒有權力，大家還是會很在意他們用的傢俱怎麼樣、住所裝潢得怎麼樣。所以，文人畫在這個意義上是非常重要的，它是非貴族、非帝王的藝術，是重要的世界遺產。文人畫在中國藝術裡之所以得到重視，就是因為這個原因。
上海書評：明朝到了孝宗的時候，帝王的品味發生了轉向，開始重新青睞宋代的宮廷品味。我們可不可以這樣理解，民間風格的主導終究不能持久，會產生一個向宮廷文化回歸的過程？民間的活力注入宮廷藝術之後，時間一久，時不時又會被宮廷藝術保守、陳舊的一面同化？
石守謙：所謂「民間的活力」是一種比較刻板的理解。我不太強調民間的活力，也不貶低宮廷藝術，認為它一定就是陳腐的。民間藝術和宮廷藝術只是不同而已。當然，民間和宮廷的交流，結果一定是好的。民間的元素進入宮廷，讓宮廷藝術更活潑，這是肯定的。進去之後，民間的部分也被改變，畢竟使用者是皇帝。雖然皇帝幾代前也來自民間，但時間久了之後，皇帝也知道自己是皇帝，終究跟平民不一樣，只不過祖宗很喜歡這些民間的風格，他留下來很多有民間味道的教訓，但很快就產生一種明朝帝王的風格。這種帝王風格跟南宋就很不同。
舉個例子來說，明武宗，也就是出名的正德皇帝，大家都說這個人很奇怪，其實是有趣。他喜歡玩樂，還喜歡打鬥，這有他祖宗的一部分特性。王陽明抓了寧王朱宸濠，武宗還要親征把寧王抓回來。其實已經抓到了，還要再演一回。他就是喜歡表現，也有這方面的能力和天賦。所以他和宋朝的皇帝不一樣。宋朝的皇帝非常端正，是理學影響下的聖君，明朝皇帝的形象就不同。
看畫像就知道了，明朝從朱元璋到永樂、正德，畫像的氣派大得多，有武將的味道，這是緊接蒙古帝王的傳統。蒙古大汗都講究體魄，非常強壯，因為要統治很大的部落。所以民間的藝術元素進入了宮廷之後，它不是說被改變了，而是和宮廷藝術融合，出現了專屬於明朝皇室、很特別的宮廷藝術。萬曆皇帝的帝陵就非常豪華，這在宋朝是看不到的，跟清朝的皇室也不一樣。你去看紫禁城，發覺樸素得很，用今天的話來說叫「低調的奢華」，清朝的皇帝不敢太高調，從康熙到乾隆經營紫禁城，都低調得很，拿去和凡爾賽宮比，你會覺得凡爾賽宮金碧輝煌，太奢華了。
中國的皇帝，常常有兩面要照顧，一方面要照顧家族傳統，另一方面，還要照顧中國的帝王傳統。我也很喜歡研究清宮藝術，我注意到，清朝皇帝有這種兩面性。清朝皇帝是滿族，所以一定要照顧滿族的家族傳統，這是一方面。
另一方面，既然在中國做皇帝，那麼，清朝皇帝必須照顧中國的皇帝傳統。他們自覺進入中國歷代皇帝序列，就應該顯示和中國文化傳統的親密關係，不然做不好中國的皇帝。這個時候，中國傳統的帝王規範就發揮作用了。當然，清朝皇帝認為包括滿蒙漢藏的清帝國比傳統的中國疆域大得多，體現出了一種世界性。
但是清朝跟蒙古就不一樣。蒙古當然也是世界性帝國，他們沒什麼忌諱，敢於展現世界性的一面，他們樂意接受從世界其他國家來的東西，也願意把中國的東西賞給外國，這就可以充分體現世界性。但是清朝的皇帝就不會這樣。他大概也聽說過凡爾賽宮什麼樣子、太陽王怎麼回事，但紫禁城並沒有那麼奢華，中國傳統的帝王規範在這裡就起作用了。這個規範規定了不能顯露奢華，還有不能加稅，一定要輕徭薄賦。所以他的錢其實非常多，但是不能顯得那麼有錢，所以他的生活比較低調。從這個角度就可以瞭解，他所贊助的藝術為什麼跟太陽王不一樣。
這樣的話，我們就可以有跟傳統不一樣的角度，去瞭解中國藝術的發展。原則上，我們還是同意宮廷藝術是主軸，但是在這條主軸之外，我們還發現了文人藝術的重要價值。這也是一種普世的價值，從十五世紀開始就逐漸發展出來，幾乎可以壓倒過去的宮廷藝術傳統。
上海書評：您指出，一旦帝王品味與民間分途這種轉折發生，宮廷不再受到來自民間的風格的影響，宮廷的風格就變得空洞化了。我們該怎麼理解這個「空洞化」？您也指出，宋朝繪畫當中，民間文化從來不是主導，而是等著更高級的文化來點化，為什麼宋朝的宮廷藝術沒有發生空洞化？
石守謙：從另外一個角度，用非常物質的眼光來看的話，所謂「空洞化」，其實就是財力枯竭了。中國的王朝有一個特殊的問題，也可以說是一種迴圈的模式，每當王朝到中期之後，財力就逐漸惡化了。按歷史學家黃仁宇的解釋來說，這是因為王朝承平過久，人口大量增加，讓帝國要處理的事情越來越多，也越來越複雜。黃仁宇是研究經濟史的，特別關心管理問題，他說，中國古代沒有辦法實現「數字管理」，事務一複雜，管理能力就弱化，管理能力弱化之後，財政就惡化。大概傳統的王朝會有這種迴圈。一旦皇室的財力下降，宮廷藝術就不行了。
這個問題，在清朝的宮廷藝術上就很明顯。到乾隆後期，宮廷藝術的水準下降得非常厲害，從他的肖像畫就能看出來。因為乾隆很喜歡肖像畫，畫的都是他的嬪妃。美國克利夫蘭美術館有一張肖像長卷，就是乾隆和他的嬪妃。從這張畫可以很清楚地看到，後期畫得真差，但前期是真美。前期乾隆選的是像郎世寧這樣最好的畫家，相應地也搭配了許多資源，要付畫家薪水，要供應材料。但是，乾隆慢慢就負擔不起了。後期為什麼畫得差？因為乾隆沒錢了，要求也不再嚴格了，三流畫家也來吧，只要有人畫就好了，品質也不再講究了，水準很明顯就下降了。到了晚清，幾乎不存在宮廷藝術，因為財力已經枯竭了。不過，儘管已經如此，那時的宮廷藝術也還是比民間的好。宮廷藝術的空洞化，可以說和宮廷財力的高低強弱是成正比的。
當然，我們不能說好的藝術非錢莫辦，但是也不能否認，財力還是最基本的條件。也正因為如此，藝術家遇到亂世，在艱難的條件之下，還有非常精彩的藝術表現，我們就會覺得特別感動。1644年甲申之變以後，人心惶惶，那些知識人、文化人生活一下子沒了著落，像石濤、龔賢、八大山人這些藝術家，都過得非常艱難，但他們在藝術上還有那麼精彩的表現，就讓我們特別喜歡他們。文人藝術的意義也就在這裡。
不是說有錢人才有藝術，窮人也可以有藝術。皇帝最有錢，但是藝術不是皇帝一個人的，窮人也可以追求藝術。所以我們看到各種各樣關於文人風骨的故事傳說：你要買我的畫，我卻不賣給你；你不想要，我偏偏送給你。這是一種姿態。事實上，總是有錢有權的人擁有比較多的藝術品。就是為了反抗這種趨勢，才會出現我們所讚美的文人趣味。這是一體兩面的。中國的藝術傳統裡，文人趣味這一面很發達。其他不同文明很難像中國這樣有文人藝術。所謂文人藝術，其實是業餘的藝術。放到其他文明的語境裡面，業餘的怎麼能叫藝術呢？這是一個非常了不起的傳統，值得特別注意。
上海書評：您曾經提到，文人畫的定義是很多樣的，比如，滕固就從風格入手，對文人畫加以定義，不關心社會性因素，而俞劍華看重的是文人畫的社會性因素，強調文人畫是文人作的畫，是不為宮廷服務、只為自己娛樂的畫。在您看來，應該怎麼理解文人畫，再更進一步，如何理解文人傳統、文人趣味？
石守謙：按我的理解，文人畫就是永遠的前衛精神。前衛就是我前面說的，是抗拒，對權勢的抗拒。到了董其昌的時代，宮廷藝術的勢力已經很微弱，文人藝術已經很發達了。董其昌就不反宮廷藝術，轉而去反假文人藝術，也就是媚俗的藝術。因為他那個時代很商業化，商業經濟開始出現，社會上有了很多有錢的商人。這些新貴就要附庸風雅。這些新貴其實也不錯，很有學習藝術的意願，但是他們人太多，人太多就成了問題。所以，文人藝術就特別要前衛一點，要把很多東西從文人圈裏劃出去：你這是附庸風雅，你不算。董其昌特別強調假文雅和真文雅的區別，他的畫是很前衛的，增加了欣賞他的畫的難度。他認為這才是真正的藝術。
上海書評：文人畫發展到了董其昌這個階段，他開始為文人畫建立譜系，這也算是一種「劃出去」吧。
石守謙：建立譜系是一個方面，另一方面，風格上一定要和流行的不同。這就是前衛。沈周、文徵明的風格，當時很多職業畫家學學也就會了。這些職業畫家也畫山水畫，學的也是元四家，畫上面要詩也有詩，找來唐詩題一題就可以了，他們畫出來的畫，表面上看起來也很文人。董其昌對這些畫家很不滿，他要創造一種跟當時流行的不一樣的古拙風格，要復古。他的風格最特別的地方是，看起來很簡單，實際上很古老，但又非常前衛，幾乎是抽象藝術。他畫出來的樹石山水，與外頭的風景是完全不一樣的。什麼叫做前衛的風格，其實不需要定義，最簡單來說，就是和時下流行的不一樣，喜歡的人越少越好，看懂的人越少越好，故意要考你。
上海書評：說到「與時下不一樣」的前衛精神，趙孟頫是被視作文人畫的大宗師的。但恰恰是趙孟頫將文人畫的風格程式化、典型化了，把本來強調個性、獨創性的文人畫，變成了大家都可以來學習的東西。我們可不可以這樣理解，這是因為當時漢人的文化傳統面臨外來遊牧文化的衝擊，趙孟頫採取這樣的「簡化」處理，是為了盡可能廣泛地傳播傳統藝術，有意識地維繫文化傳統？
石守謙：什麼事情都是有兩面性的。這次參加宋畫研討會的時候，我的報告《一二零零年前後的中國北方山水畫——兼論其與金代士人文化之互動》也談到這個問題。金代的士人到後來最關心的，也是要拯救他們的文化，這個文化不是一般的文化，而是「我們的文化」，也就是屬於士人的文化。趙孟頫那個時代的江南士人也遭受到和金一樣的命運，所有的士人都想方設法地要保住屬於文人的文化。他們提供了一個模式，就是想方設法地成立學校，以授課的形式，把文化典範傳承下去。從這個角度來說，趙孟頫把文人畫程式化或者說可操作化，是非常重要的一步。當時的文人傳統已經岌岌可危了，他們不像後來的董其昌嫌人太多了，而是唯恐人不夠多，需要趕緊把大家聚合在一起，互幫互助，因為外人不會幫助他們，內聚力很重要。
但就像你說的，內聚以後，或者說風格程式化以後，是不是會變成重複操作呢？藝術是不是就會失去生命呢？當然是有可能的，但這不是文人畫所特有的問題，或者說這不是趙孟頫製造出來的問題，而是任何一種藝術風格發展必然碰到的、不可逃避的問題。一種風格一旦想要被學習，就一定要把它簡化。畢卡索可以學嗎？可以學啊，只要把他的風格簡化就好了，要不然抽象畫或者立體主義怎麼會發展呢？一定有這個過程。發展一段時間以後，在有的人手中，這種風格就僵化起來了，但也一定會有人創造性地從僵化的風格裡走出來，而不會受到拘束。所以趙孟頫之後，元四家馬上就有了新的東西，他們都是趙孟頫的學生或者徒孫——王蒙就是趙孟頫的外孫，王蒙就沒有受到趙孟頫的限制，他可是從小受外祖父家法薰陶的，但是沒關係，好的藝術家不會受到這種限制。這是歷史的經驗告訴我們的。
上海書評：您的意思是說，只有俗手才會被某種固定的風格所限制，巨匠總會想辦法掙脫出來，創造新的風格。
石守謙：可以這樣說。其實這不是天分的問題，商業化的影響也很重要，今天的藝術尤其是這樣。藝術為什麼懼怕商業化，就是因為商業化會導致一再重複，藝術和重複是無法並存的。現在有很多商業化的後遺症。打個比方來說，我是一個買家，我喜歡某位畫家的畫，但是我只要他最出名的東西，比如上次有張畫賣了一百多萬，我請他再畫同樣的一張給我，因為我希望自己這張畫能賣到與上次同樣的價格。如果這位畫家用新的風格來畫，就會引起我的疑慮，擔心別人不認識是這位元畫家的畫，也就是說，市場會不接受。市場會反過來要求畫家怎樣創作，這是很可怕的事情。歷史經驗一再地告訴我們，一種藝術風格的僵化有很多可能性，比如現在最突出的就是商業化，尤其是二十一世紀中國崛起，商業化的壓力也就越來越明顯。
上海書評：可不可以這樣理解，無論是趙孟頫強調文人畫的可操作性或者說公共性，還是沈周、文徵明強調文人畫的私人性或者說獨創性，都和時代的變遷有關？沈周、文徵明所遇到的時代的問題，已經和趙孟頫不同，他們比較頭疼的是發達的商業的影響，所以強調私人性、獨創性，去抗衡商業化。
石守謙：我有一篇文章寫沈周的應酬畫。一提應酬畫，大家都覺得不好，應人之托嘛，肯定畫得不用心。對不起，不用心的畫，並不是沈周好的應酬畫。沈周的畫都是應酬畫，都是給朋友畫的，不收錢的嘛。文人畫本來就有應酬的意味，但是應酬並不一定將畫的品質弱化或者庸俗化。藝術家會有意反抗這種東西，他知道不要重複，尤其是給他的好朋友畫的時候，比如為了慶祝某個朋友的生日，他就畫得特別好。文人畫其實都是應酬畫，但還是有很多精彩的作品。藝術家本來就面對應酬的壓力，你表現的好與壞，都體現在作品上。假如藝術家九成以上作品都是重複敷衍，他就會被歷史淘汰，這是可以肯定的。
有一個非常值得注意的現象,就是：優秀的藝術家要跟歷史上偉大的藝術家相抗衡，除了和當代的藝術家抗衡，他還要從傳統裏找一個敵人跟他競爭，這才會讓他的藝術進步。所以有歷史感是很重要的，如果現在哪位藝術家完全沒有歷史感的話，你會替他擔心。
這個問題，也不需要講得太抽象。藝術家如果不知道他的敵人在哪里，藝術就活不下去。好的藝術家之間其實有一種競爭性、一種對抗性。蘇軾是最好的書法家，他的學生黃庭堅也是非常了不起的書法家。黃庭堅就把蘇軾當成他的敵人，雖然這是他的老師，他也非常敬重蘇軾，但是在藝術上，黃庭堅是把蘇軾當敵人來看待的。臺北故宮博物院收藏的《黃州寒食帖》是蘇軾最好的作品，非常清楚地表現了蘇軾的風格，後面一段黃庭堅的跋，字寫得比蘇軾還要大，他在跋尾說：「它日東坡或見此書，應笑我於無佛處稱尊也。」這段話的口氣很謙虛，意思是我老師看到我，一定笑話我，說我是無佛處稱尊。實際上黃庭堅在跟蘇軾競爭。就是因為黃庭堅有了這樣的敵人，他的字才寫得好。
上海書評：到近現代之後，文人畫的發展還沒有停止，尤其是1949年之後的臺灣，就刻意地推動文化傳統的復興運動。我注意到，江兆申去世的時候，甚至被稱作文人畫的最後一筆。臺灣這樣努力繼承中華文化傳統，似乎有些面對大陸的文化焦慮的意味。
石守謙：最開始因為大陸有「文革」，臺灣就專門講「文藝復興」，這有政治上的考量。但是不管怎麼樣，臺灣還是保留了部分文化傳統，而且和臺灣原有的文化傳統合併起來發展。文人畫在臺灣，與傳統不完全一樣。有很保守的、強調繼承的一面，比如寫得很傳統的書法。但是，它也吸引了很多的藝術家思考這個文人畫的傳統，尤其是年輕的一代。先是溥心畬，再是江兆申，江先生要是活著的話，已經九十歲了。接下來還有一些五六十歲、六七十歲的畫家。
最近有一位很精彩的畫家于彭剛剛過世，非常可惜，他畫的可以說是一種新文人畫，有意識地去追求文人畫所講究的拙趣，回到了文人的田園生活。他的畫表面看起來很笨拙，表現的是一種不可能再有的文人田園生活，實際上他的生活就是那個樣子，他穿的衣服就是他自己畫裏那樣，他兒子小時候被他梳了一個畫裏那樣的小辮子。他也不是重複古人，而是在現代過一種他認同的生活。他走的就是董其昌的路子。
董其昌的皴是非常簡單的，叫直皴。像黃公望、趙孟頫的線條是非常多變的，很強調用筆的變化，董其昌的線條看上去很簡單，但那種拙趣必須深入地體會。于彭的風格是故意的，看起來很簡單，水墨的變化也沒有那麼細膩，但是追求拙的境界。他的空間絕對沒有透視，看起來就像小孩一樣，一個一個疊上去。這其實是文人畫的一種新的表現，他跟大陸所謂新文人畫不同。大陸的新文人畫和于彭所追求的古拙不同調，我認為是另外一種發展。
臺灣接著文人畫出來的新的發展有好幾撥，很豐富，單就講水墨畫的話，臺灣這部分，我相信是值得一提的。
我舉另外一個例子，就是江派。江兆申先生帶了好幾個學生，他們都是山水畫家。我先不談是否具有代表性，我就舉我認識的兩位元畫家作為例子。這兩位就是專取臺灣有關的風景做基礎，然後把它與江兆申先生從明清的文人畫裏頭熔鑄出來的、屬於文人畫的筆墨風格相融合。他們也講筆墨，但是他們的筆墨表現的都是他們在臺灣看到的山水。臺灣山區和大陸山區的風光有很大的不同，這樣一來，他們對山水畫的主題有了新的開發，也可以說是把臺灣的本土性表現出來了。他們畫出了中國傳統山水畫以前沒有看到過的境界。
江派有一個學生叫李義弘，非常出色，也不年輕了，是臺北藝術大學的教授，已經退休了。另外一個是我在臺北故宮博物院的同事，叫許郭璜，比較年輕，現在大概六十出頭吧。他也是江先生的弟子。因為長期在臺北故宮博物院的緣故，所以和他的老師一樣，研究了很多古今名作，像唐寅、仇英的畫，還有南宋的名作。這些藝術傳統自然地進入了他的畫。他畫出來的花蓮山區的風光，其實是另外一種山水，我認為這種形式融合了南宋情調和臺灣山水，非常的精彩。許郭璜非常淡泊名利，他定居花蓮地區，自己天天到山上去看，天天畫畫。
山水畫說起來很古老，其實如果你關注一下，就會發現，每一代畫出來都有新的感覺，都有新的味道，因為他看到的山水已經不一樣了。
我覺得文人畫並沒有結束，就像我前面說的，文人畫是永遠的前衛精神，不管畫哪一種風格，就是不想跟以前一樣。假如現在每個人都畫抽象畫，或者說畫最流行的風格，有人仍然在畫山水畫，這樣不是也很前衛的嗎？像于彭那樣，穿著奇怪的白布衫，穿著現代人不會去穿的布鞋，把他的小孩子的頭髮梳成小辮子，過著非當代的生活，故意的不當代，故意的不時髦，保存著一種拙的精神，這也是一種前衛。這就是一種文人畫的繼續，文人畫沒有最後一筆的問題。
上海書評：您曾經提出過，「帝王品味」並非一味的富麗堂皇，北宋神宗與徽宗就有顯著差別，南宋高宗、寧宗、理宗三朝，嗜好也有相當清楚的變化。帝王品味不能簡單地概括。我們應該怎樣理解帝王品味？
石守謙：我們以前一直都很重視帝王對藝術的贊助，傳統的藝術史幾乎可以說是一部宮廷藝術史。民間藝術其實不多，只有到了後來所謂文人藝術出現，才有一個比較清楚的「非宮廷藝術」。庶民當然有庶民的藝術，不過大部分沒有留下來。我們今天在博物館看到的傳世的藝術，大體都是宮廷藝術。所以，皇帝有沒有品味、有怎樣的品味，就是一個重要的問題。我之所以注意這個問題，是因為以前大家總認為皇帝的品味都一樣，但是我自己感覺歷朝皇帝都是不一樣的，因為這些家族雖然都做皇帝，但是家族的屬性不同。
我對中國的統治階級很有興趣。中國歷代的統治者，從過去一直到現在，經歷了很大的變化，他們並不見得都是支持藝術的。對歷朝歷代的皇室到底是什麼樣的，各有什麼特色，我有著特別的興趣。傳世的傳統藝術，宋、元、明、清，每一代都不一樣，幾乎每一代都可以嘗試著從帝王品味影響下的宮廷藝術這個角度，給不同時期的藝術表現做一個基本的框架。不管是反宮廷藝術還是受宮廷藝術影響，先要瞭解宮廷藝術。仔細研究以後，明代的皇室讓我覺得很特別，出乎我的意料，他們很民間。
上海書評：您曾提到，明初帝王在繪畫上所表現的品味有性格上的不同。比如朱元璋出身民間，他對元末的文人傳統和宋代以來的宮廷文化都不認同，他喜歡的是民間風格，譬如他自己的肖像畫。我們可不可以這樣理解，正是從朱元璋開始，中國的宮廷繪畫從過去的宮廷文化主導變為民間文化主導？
石守謙：可以這樣理解。就整個宮廷藝術的發展來說，明朝可以算是一個大轉折，這個大轉折意義非凡。明朝統治階層的性格發生了轉變，這種性格來自朱元璋，因為明朝講究祖訓，這樣的性格後來就傳遞下去了。這真是很有趣的。但是太強調明朝的斷裂性，也不見得適當，因為在斷裂性之外，明朝的皇帝其實是標榜要回到宋代的，但是他們骨子裏的味道，跟宋代完全不一樣。這就是作為皇帝的兩面性。
中國的歷史那麼長，皇帝那麼多，明朝的皇帝當上皇帝以後，自然會思考理想的皇帝應該怎麼做，辦法就是「法古」，回到唐、宋，因為明朝前面就是蒙古，蠻族嘛。朱元璋不是用了驅除韃虜的口號嗎？實際上明朝向蒙古人學了很多東西。明朝的廷杖哪里來的？就是蒙古人教的。這其實很自然，明朝之前，元朝統治了一百年，所以明朝剛成立的時候，最容易效仿的物件就是元朝。前朝官員不少還在，他們會告訴明朝皇帝以前是怎樣做的。朱元璋繼承了蒙古人那種強悍的管理方式。他自己其實就是一個威權性很強的皇帝，覺得做皇帝就應該說一不二，下面的人都要聽話，
為什麼會覺得明朝是非常重要的一個轉折呢？傳統講到元朝藝術的時候，最重要的當然是元四家，大家都知道，元朝末年的時候，文人藝術發展到了一個高峰。可是，到了明朝初年，1385年左右，江南那些文人統統死掉了，而且很多人是暴斃。很多學者都注意到了這個現象，一開始，大家都覺得惋惜，感歎這些文人生不逢辰，怎麼碰到了這樣一個殘酷、激烈的新的朝代，覺得非常可惜。但是如果進一步地思考的話，就會發現，這其實牽涉到皇朝傳承的時候，皇室性格的轉折和變化，就像我前面講的那樣。
傳統社會的皇族，無論是皇帝，還是他的親戚，都是非常難以瞭解的。另外，還有一群難以瞭解的人，就是宦官。這些人雖然史書上面一直有記載，其實以前的古人只是用士大夫的眼光去看他們，或者說去約束他們，想要把他們變成儒家士大夫眼中比較理想的人。這只能說，那時的知識人確實有點太天真，或者說，他們根本沒有意識到，這群他們想要改變的人，其實是無法改變的。而且這批人權勢很高。比如明朝皇室和皇室身邊的人，他們和藝術是很有關係的。
上海書評：換句話說，這些人對藝術的影響力比士大夫要大得多。
石守謙：其實是大得多。我們一般講明代文人畫的發展很了不起，這個了不起的發展必須要和這個狀況之下的宮廷藝術一起看。我不是說宮廷藝術不好，實際上很好，因為這一批皇室王族和他們身邊的宦官，其實在藝術上面花了很多精力。北京故宮有一張大畫，叫《宣宗行樂圖》，這是存世最大的宮廷繪畫，寬達三點五公尺，沒看過那麼大的畫。
上海書評：錢謙益還寫文章說明宣宗是宋徽宗後又一個極具藝術天分的皇帝。
石守謙：其實宣宗的藝術天分也就還好。皇帝能畫畫已經很了不起了，所以文人總是給他戴高帽子。但是宣宗真的是喜歡藝術，也很支持藝術，他畫的很多畫都流傳下來。有皇帝親自來支持，事情當然就好辦得多，藝術也就發展得比較好。什麼東西，只要統治者稍加提攜，立刻就會發展得好，這是歷史的慣常現象。
從這一點來看，文人畫其實是有很清楚的性格色彩的。從沈周開始，一直到文徵明，他們可以說是故意地拒絕北京，我有一篇文章，題目就叫「拒絕北京」。他們不要待在北京，覺得這個地方太可怕了，一定要回家鄉，回到江南。明朝初期，很多南方的文士往北京跑，大部分是因為科舉，有的是在找機會，總覺得那裏是京城，是中央政府所在地，後來才發現這個地方不能待，太可怕了。他們還不能說是對抗中央政府，更準確來說，是有一種心理上獨立的需求。這些人不是天生的隱士，也並非不食人間煙火，許多相關的故事傳說，都是虛構出來的，他們的藝術發展，其實還是跟宮廷的發展有著非常具體的關係。
上海書評：您的意思其實是說，這些文人畫的代表人物，是作為宮廷藝術對立面而存在的，他們越是強調自己隱逸的一面，標榜文人趣味，就越是和宮廷藝術廟堂的那一面對立起來。記得您曾經寫文章說過，宣宗繪畫中的民間風格影響了他身邊的勳貴和宮廷畫家。這種影響慢慢向外擴散，通過戴進，甚至影響到了浙派的建立。問題在於，戴進只是短暫地入宮，有沒有做過宮廷畫家也是存疑的，帝王的品味真的有這麼大的影響嗎？
石守謙：不妨想像一下，今天這個沒有皇帝的時代，領導者的力量大不大？誰都能感覺到。傳統社會，皇帝並不直接去推動什麼，朝廷自然而然的就是焦點，一個文人到了朝廷，再回到家鄉，那是不得了的事情。文徵明從北京回蘇州以後，寫的很多詩都是告訴人家，我在北京待過，我住的地方像天堂，我看到的御花園像仙境。有一點自我吹噓的味道。但是你可以感覺到，朝廷就是一個人們嚮往但是通常無法到達的地方，真的像天堂一樣。因為有這種心理，所以任何跟朝廷、中央或者皇帝有關的事情，就會有某種特別的吸引力。像戴進這樣的宮廷畫家並不是一輩子待在朝廷，他自己也會在外面接私人的活。宮廷畫家一部分的資產或者說文化資本，就來自於跟宮廷的關係。比如，他會想辦法拿一個「日近清光」的印章，向別人炫耀說自己是天天在皇帝身邊的人，反正別人不會計較這個印章怎麼來的。「日近清光」成了他的一塊招牌，這樣的話，他的藝術就有了另外一種價值，就會有官員、商人想要收藏他的藝術，這會讓收藏者感到自己好像皇帝一樣：因為皇帝也是看這樣的畫，跟我看的差不多。大家都在模仿皇帝的身份。所以，宮廷的風格很自然地被大家學習或者追求。
其實一直到今天，全世界都是如此。法國時尚文化就是從宮廷出來的，法國大革命之後，民間才有這些東西，民間在享用宮廷文化的時候，其實是在享受國王或者皇帝的身份。所有的時尚都是如此。宮廷是一個火車頭，現在基本上沒有太大的改變，還是追隨著權威，政治領袖也還是焦點人物，歐巴馬的太太穿什麼，大家都會關注，英國王室即便已經沒有權力，大家還是會很在意他們用的傢俱怎麼樣、住所裝潢得怎麼樣。所以，文人畫在這個意義上是非常重要的，它是非貴族、非帝王的藝術，是重要的世界遺產。文人畫在中國藝術裡之所以得到重視，就是因為這個原因。
上海書評：明朝到了孝宗的時候，帝王的品味發生了轉向，開始重新青睞宋代的宮廷品味。我們可不可以這樣理解，民間風格的主導終究不能持久，會產生一個向宮廷文化回歸的過程？民間的活力注入宮廷藝術之後，時間一久，時不時又會被宮廷藝術保守、陳舊的一面同化？
石守謙：所謂「民間的活力」是一種比較刻板的理解。我不太強調民間的活力，也不貶低宮廷藝術，認為它一定就是陳腐的。民間藝術和宮廷藝術只是不同而已。當然，民間和宮廷的交流，結果一定是好的。民間的元素進入宮廷，讓宮廷藝術更活潑，這是肯定的。進去之後，民間的部分也被改變，畢竟使用者是皇帝。雖然皇帝幾代前也來自民間，但時間久了之後，皇帝也知道自己是皇帝，終究跟平民不一樣，只不過祖宗很喜歡這些民間的風格，他留下來很多有民間味道的教訓，但很快就產生一種明朝帝王的風格。這種帝王風格跟南宋就很不同。
舉個例子來說，明武宗，也就是出名的正德皇帝，大家都說這個人很奇怪，其實是有趣。他喜歡玩樂，還喜歡打鬥，這有他祖宗的一部分特性。王陽明抓了寧王朱宸濠，武宗還要親征把寧王抓回來。其實已經抓到了，還要再演一回。他就是喜歡表現，也有這方面的能力和天賦。所以他和宋朝的皇帝不一樣。宋朝的皇帝非常端正，是理學影響下的聖君，明朝皇帝的形象就不同。
看畫像就知道了，明朝從朱元璋到永樂、正德，畫像的氣派大得多，有武將的味道，這是緊接蒙古帝王的傳統。蒙古大汗都講究體魄，非常強壯，因為要統治很大的部落。所以民間的藝術元素進入了宮廷之後，它不是說被改變了，而是和宮廷藝術融合，出現了專屬於明朝皇室、很特別的宮廷藝術。萬曆皇帝的帝陵就非常豪華，這在宋朝是看不到的，跟清朝的皇室也不一樣。你去看紫禁城，發覺樸素得很，用今天的話來說叫「低調的奢華」，清朝的皇帝不敢太高調，從康熙到乾隆經營紫禁城，都低調得很，拿去和凡爾賽宮比，你會覺得凡爾賽宮金碧輝煌，太奢華了。
中國的皇帝，常常有兩面要照顧，一方面要照顧家族傳統，另一方面，還要照顧中國的帝王傳統。我也很喜歡研究清宮藝術，我注意到，清朝皇帝有這種兩面性。清朝皇帝是滿族，所以一定要照顧滿族的家族傳統，這是一方面。
另一方面，既然在中國做皇帝，那麼，清朝皇帝必須照顧中國的皇帝傳統。他們自覺進入中國歷代皇帝序列，就應該顯示和中國文化傳統的親密關係，不然做不好中國的皇帝。這個時候，中國傳統的帝王規範就發揮作用了。當然，清朝皇帝認為包括滿蒙漢藏的清帝國比傳統的中國疆域大得多，體現出了一種世界性。
但是清朝跟蒙古就不一樣。蒙古當然也是世界性帝國，他們沒什麼忌諱，敢於展現世界性的一面，他們樂意接受從世界其他國家來的東西，也願意把中國的東西賞給外國，這就可以充分體現世界性。但是清朝的皇帝就不會這樣。他大概也聽說過凡爾賽宮什麼樣子、太陽王怎麼回事，但紫禁城並沒有那麼奢華，中國傳統的帝王規範在這裡就起作用了。這個規範規定了不能顯露奢華，還有不能加稅，一定要輕徭薄賦。所以他的錢其實非常多，但是不能顯得那麼有錢，所以他的生活比較低調。從這個角度就可以瞭解，他所贊助的藝術為什麼跟太陽王不一樣。
這樣的話，我們就可以有跟傳統不一樣的角度，去瞭解中國藝術的發展。原則上，我們還是同意宮廷藝術是主軸，但是在這條主軸之外，我們還發現了文人藝術的重要價值。這也是一種普世的價值，從十五世紀開始就逐漸發展出來，幾乎可以壓倒過去的宮廷藝術傳統。
上海書評：您指出，一旦帝王品味與民間分途這種轉折發生，宮廷不再受到來自民間的風格的影響，宮廷的風格就變得空洞化了。我們該怎麼理解這個「空洞化」？您也指出，宋朝繪畫當中，民間文化從來不是主導，而是等著更高級的文化來點化，為什麼宋朝的宮廷藝術沒有發生空洞化？
石守謙：從另外一個角度，用非常物質的眼光來看的話，所謂「空洞化」，其實就是財力枯竭了。中國的王朝有一個特殊的問題，也可以說是一種迴圈的模式，每當王朝到中期之後，財力就逐漸惡化了。按歷史學家黃仁宇的解釋來說，這是因為王朝承平過久，人口大量增加，讓帝國要處理的事情越來越多，也越來越複雜。黃仁宇是研究經濟史的，特別關心管理問題，他說，中國古代沒有辦法實現「數字管理」，事務一複雜，管理能力就弱化，管理能力弱化之後，財政就惡化。大概傳統的王朝會有這種迴圈。一旦皇室的財力下降，宮廷藝術就不行了。
這個問題，在清朝的宮廷藝術上就很明顯。到乾隆後期，宮廷藝術的水準下降得非常厲害，從他的肖像畫就能看出來。因為乾隆很喜歡肖像畫，畫的都是他的嬪妃。美國克利夫蘭美術館有一張肖像長卷，就是乾隆和他的嬪妃。從這張畫可以很清楚地看到，後期畫得真差，但前期是真美。前期乾隆選的是像郎世寧這樣最好的畫家，相應地也搭配了許多資源，要付畫家薪水，要供應材料。但是，乾隆慢慢就負擔不起了。後期為什麼畫得差？因為乾隆沒錢了，要求也不再嚴格了，三流畫家也來吧，只要有人畫就好了，品質也不再講究了，水準很明顯就下降了。到了晚清，幾乎不存在宮廷藝術，因為財力已經枯竭了。不過，儘管已經如此，那時的宮廷藝術也還是比民間的好。宮廷藝術的空洞化，可以說和宮廷財力的高低強弱是成正比的。
當然，我們不能說好的藝術非錢莫辦，但是也不能否認，財力還是最基本的條件。也正因為如此，藝術家遇到亂世，在艱難的條件之下，還有非常精彩的藝術表現，我們就會覺得特別感動。1644年甲申之變以後，人心惶惶，那些知識人、文化人生活一下子沒了著落，像石濤、龔賢、八大山人這些藝術家，都過得非常艱難，但他們在藝術上還有那麼精彩的表現，就讓我們特別喜歡他們。文人藝術的意義也就在這裡。
不是說有錢人才有藝術，窮人也可以有藝術。皇帝最有錢，但是藝術不是皇帝一個人的，窮人也可以追求藝術。所以我們看到各種各樣關於文人風骨的故事傳說：你要買我的畫，我卻不賣給你；你不想要，我偏偏送給你。這是一種姿態。事實上，總是有錢有權的人擁有比較多的藝術品。就是為了反抗這種趨勢，才會出現我們所讚美的文人趣味。這是一體兩面的。中國的藝術傳統裡，文人趣味這一面很發達。其他不同文明很難像中國這樣有文人藝術。所謂文人藝術，其實是業餘的藝術。放到其他文明的語境裡面，業餘的怎麼能叫藝術呢？這是一個非常了不起的傳統，值得特別注意。
上海書評：您曾經提到，文人畫的定義是很多樣的，比如，滕固就從風格入手，對文人畫加以定義，不關心社會性因素，而俞劍華看重的是文人畫的社會性因素，強調文人畫是文人作的畫，是不為宮廷服務、只為自己娛樂的畫。在您看來，應該怎麼理解文人畫，再更進一步，如何理解文人傳統、文人趣味？
石守謙：按我的理解，文人畫就是永遠的前衛精神。前衛就是我前面說的，是抗拒，對權勢的抗拒。到了董其昌的時代，宮廷藝術的勢力已經很微弱，文人藝術已經很發達了。董其昌就不反宮廷藝術，轉而去反假文人藝術，也就是媚俗的藝術。因為他那個時代很商業化，商業經濟開始出現，社會上有了很多有錢的商人。這些新貴就要附庸風雅。這些新貴其實也不錯，很有學習藝術的意願，但是他們人太多，人太多就成了問題。所以，文人藝術就特別要前衛一點，要把很多東西從文人圈裏劃出去：你這是附庸風雅，你不算。董其昌特別強調假文雅和真文雅的區別，他的畫是很前衛的，增加了欣賞他的畫的難度。他認為這才是真正的藝術。
上海書評：文人畫發展到了董其昌這個階段，他開始為文人畫建立譜系，這也算是一種「劃出去」吧。
石守謙：建立譜系是一個方面，另一方面，風格上一定要和流行的不同。這就是前衛。沈周、文徵明的風格，當時很多職業畫家學學也就會了。這些職業畫家也畫山水畫，學的也是元四家，畫上面要詩也有詩，找來唐詩題一題就可以了，他們畫出來的畫，表面上看起來也很文人。董其昌對這些畫家很不滿，他要創造一種跟當時流行的不一樣的古拙風格，要復古。他的風格最特別的地方是，看起來很簡單，實際上很古老，但又非常前衛，幾乎是抽象藝術。他畫出來的樹石山水，與外頭的風景是完全不一樣的。什麼叫做前衛的風格，其實不需要定義，最簡單來說，就是和時下流行的不一樣，喜歡的人越少越好，看懂的人越少越好，故意要考你。
上海書評：說到「與時下不一樣」的前衛精神，趙孟頫是被視作文人畫的大宗師的。但恰恰是趙孟頫將文人畫的風格程式化、典型化了，把本來強調個性、獨創性的文人畫，變成了大家都可以來學習的東西。我們可不可以這樣理解，這是因為當時漢人的文化傳統面臨外來遊牧文化的衝擊，趙孟頫採取這樣的「簡化」處理，是為了盡可能廣泛地傳播傳統藝術，有意識地維繫文化傳統？
石守謙：什麼事情都是有兩面性的。這次參加宋畫研討會的時候，我的報告《一二零零年前後的中國北方山水畫——兼論其與金代士人文化之互動》也談到這個問題。金代的士人到後來最關心的，也是要拯救他們的文化，這個文化不是一般的文化，而是「我們的文化」，也就是屬於士人的文化。趙孟頫那個時代的江南士人也遭受到和金一樣的命運，所有的士人都想方設法地要保住屬於文人的文化。他們提供了一個模式，就是想方設法地成立學校，以授課的形式，把文化典範傳承下去。從這個角度來說，趙孟頫把文人畫程式化或者說可操作化，是非常重要的一步。當時的文人傳統已經岌岌可危了，他們不像後來的董其昌嫌人太多了，而是唯恐人不夠多，需要趕緊把大家聚合在一起，互幫互助，因為外人不會幫助他們，內聚力很重要。
但就像你說的，內聚以後，或者說風格程式化以後，是不是會變成重複操作呢？藝術是不是就會失去生命呢？當然是有可能的，但這不是文人畫所特有的問題，或者說這不是趙孟頫製造出來的問題，而是任何一種藝術風格發展必然碰到的、不可逃避的問題。一種風格一旦想要被學習，就一定要把它簡化。畢卡索可以學嗎？可以學啊，只要把他的風格簡化就好了，要不然抽象畫或者立體主義怎麼會發展呢？一定有這個過程。發展一段時間以後，在有的人手中，這種風格就僵化起來了，但也一定會有人創造性地從僵化的風格裡走出來，而不會受到拘束。所以趙孟頫之後，元四家馬上就有了新的東西，他們都是趙孟頫的學生或者徒孫——王蒙就是趙孟頫的外孫，王蒙就沒有受到趙孟頫的限制，他可是從小受外祖父家法薰陶的，但是沒關係，好的藝術家不會受到這種限制。這是歷史的經驗告訴我們的。
上海書評：您的意思是說，只有俗手才會被某種固定的風格所限制，巨匠總會想辦法掙脫出來，創造新的風格。
石守謙：可以這樣說。其實這不是天分的問題，商業化的影響也很重要，今天的藝術尤其是這樣。藝術為什麼懼怕商業化，就是因為商業化會導致一再重複，藝術和重複是無法並存的。現在有很多商業化的後遺症。打個比方來說，我是一個買家，我喜歡某位畫家的畫，但是我只要他最出名的東西，比如上次有張畫賣了一百多萬，我請他再畫同樣的一張給我，因為我希望自己這張畫能賣到與上次同樣的價格。如果這位畫家用新的風格來畫，就會引起我的疑慮，擔心別人不認識是這位元畫家的畫，也就是說，市場會不接受。市場會反過來要求畫家怎樣創作，這是很可怕的事情。歷史經驗一再地告訴我們，一種藝術風格的僵化有很多可能性，比如現在最突出的就是商業化，尤其是二十一世紀中國崛起，商業化的壓力也就越來越明顯。
上海書評：可不可以這樣理解，無論是趙孟頫強調文人畫的可操作性或者說公共性，還是沈周、文徵明強調文人畫的私人性或者說獨創性，都和時代的變遷有關？沈周、文徵明所遇到的時代的問題，已經和趙孟頫不同，他們比較頭疼的是發達的商業的影響，所以強調私人性、獨創性，去抗衡商業化。
石守謙：我有一篇文章寫沈周的應酬畫。一提應酬畫，大家都覺得不好，應人之托嘛，肯定畫得不用心。對不起，不用心的畫，並不是沈周好的應酬畫。沈周的畫都是應酬畫，都是給朋友畫的，不收錢的嘛。文人畫本來就有應酬的意味，但是應酬並不一定將畫的品質弱化或者庸俗化。藝術家會有意反抗這種東西，他知道不要重複，尤其是給他的好朋友畫的時候，比如為了慶祝某個朋友的生日，他就畫得特別好。文人畫其實都是應酬畫，但還是有很多精彩的作品。藝術家本來就面對應酬的壓力，你表現的好與壞，都體現在作品上。假如藝術家九成以上作品都是重複敷衍，他就會被歷史淘汰，這是可以肯定的。
有一個非常值得注意的現象,就是：優秀的藝術家要跟歷史上偉大的藝術家相抗衡，除了和當代的藝術家抗衡，他還要從傳統裏找一個敵人跟他競爭，這才會讓他的藝術進步。所以有歷史感是很重要的，如果現在哪位藝術家完全沒有歷史感的話，你會替他擔心。
這個問題，也不需要講得太抽象。藝術家如果不知道他的敵人在哪里，藝術就活不下去。好的藝術家之間其實有一種競爭性、一種對抗性。蘇軾是最好的書法家，他的學生黃庭堅也是非常了不起的書法家。黃庭堅就把蘇軾當成他的敵人，雖然這是他的老師，他也非常敬重蘇軾，但是在藝術上，黃庭堅是把蘇軾當敵人來看待的。臺北故宮博物院收藏的《黃州寒食帖》是蘇軾最好的作品，非常清楚地表現了蘇軾的風格，後面一段黃庭堅的跋，字寫得比蘇軾還要大，他在跋尾說：「它日東坡或見此書，應笑我於無佛處稱尊也。」這段話的口氣很謙虛，意思是我老師看到我，一定笑話我，說我是無佛處稱尊。實際上黃庭堅在跟蘇軾競爭。就是因為黃庭堅有了這樣的敵人，他的字才寫得好。
上海書評：到近現代之後，文人畫的發展還沒有停止，尤其是1949年之後的臺灣，就刻意地推動文化傳統的復興運動。我注意到，江兆申去世的時候，甚至被稱作文人畫的最後一筆。臺灣這樣努力繼承中華文化傳統，似乎有些面對大陸的文化焦慮的意味。
石守謙：最開始因為大陸有「文革」，臺灣就專門講「文藝復興」，這有政治上的考量。但是不管怎麼樣，臺灣還是保留了部分文化傳統，而且和臺灣原有的文化傳統合併起來發展。文人畫在臺灣，與傳統不完全一樣。有很保守的、強調繼承的一面，比如寫得很傳統的書法。但是，它也吸引了很多的藝術家思考這個文人畫的傳統，尤其是年輕的一代。先是溥心畬，再是江兆申，江先生要是活著的話，已經九十歲了。接下來還有一些五六十歲、六七十歲的畫家。
最近有一位很精彩的畫家于彭剛剛過世，非常可惜，他畫的可以說是一種新文人畫，有意識地去追求文人畫所講究的拙趣，回到了文人的田園生活。他的畫表面看起來很笨拙，表現的是一種不可能再有的文人田園生活，實際上他的生活就是那個樣子，他穿的衣服就是他自己畫裏那樣，他兒子小時候被他梳了一個畫裏那樣的小辮子。他也不是重複古人，而是在現代過一種他認同的生活。他走的就是董其昌的路子。
董其昌的皴是非常簡單的，叫直皴。像黃公望、趙孟頫的線條是非常多變的，很強調用筆的變化，董其昌的線條看上去很簡單，但那種拙趣必須深入地體會。于彭的風格是故意的，看起來很簡單，水墨的變化也沒有那麼細膩，但是追求拙的境界。他的空間絕對沒有透視，看起來就像小孩一樣，一個一個疊上去。這其實是文人畫的一種新的表現，他跟大陸所謂新文人畫不同。大陸的新文人畫和于彭所追求的古拙不同調，我認為是另外一種發展。
臺灣接著文人畫出來的新的發展有好幾撥，很豐富，單就講水墨畫的話，臺灣這部分，我相信是值得一提的。
我舉另外一個例子，就是江派。江兆申先生帶了好幾個學生，他們都是山水畫家。我先不談是否具有代表性，我就舉我認識的兩位元畫家作為例子。這兩位就是專取臺灣有關的風景做基礎，然後把它與江兆申先生從明清的文人畫裏頭熔鑄出來的、屬於文人畫的筆墨風格相融合。他們也講筆墨，但是他們的筆墨表現的都是他們在臺灣看到的山水。臺灣山區和大陸山區的風光有很大的不同，這樣一來，他們對山水畫的主題有了新的開發，也可以說是把臺灣的本土性表現出來了。他們畫出了中國傳統山水畫以前沒有看到過的境界。
江派有一個學生叫李義弘，非常出色，也不年輕了，是臺北藝術大學的教授，已經退休了。另外一個是我在臺北故宮博物院的同事，叫許郭璜，比較年輕，現在大概六十出頭吧。他也是江先生的弟子。因為長期在臺北故宮博物院的緣故，所以和他的老師一樣，研究了很多古今名作，像唐寅、仇英的畫，還有南宋的名作。這些藝術傳統自然地進入了他的畫。他畫出來的花蓮山區的風光，其實是另外一種山水，我認為這種形式融合了南宋情調和臺灣山水，非常的精彩。許郭璜非常淡泊名利，他定居花蓮地區，自己天天到山上去看，天天畫畫。
山水畫說起來很古老，其實如果你關注一下，就會發現，每一代畫出來都有新的感覺，都有新的味道，因為他看到的山水已經不一樣了。
我覺得文人畫並沒有結束，就像我前面說的，文人畫是永遠的前衛精神，不管畫哪一種風格，就是不想跟以前一樣。假如現在每個人都畫抽象畫，或者說畫最流行的風格，有人仍然在畫山水畫，這樣不是也很前衛的嗎？像于彭那樣，穿著奇怪的白布衫，穿著現代人不會去穿的布鞋，把他的小孩子的頭髮梳成小辮子，過著非當代的生活，故意的不當代，故意的不時髦，保存著一種拙的精神，這也是一種前衛。這就是一種文人畫的繼續，文人畫沒有最後一筆的問題。
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