Ahura

陳瑞文(案：該文係回應倪再沁「西方美術‧台灣製造─台灣現代美術的批判」一文)
最近從台灣來的報章雜誌，冠著「台灣文化」、「台灣意識」、「本土的」......等詞彙有增多的趨勢。一個 地區在文化上有自覺，是一件好事。
不過，台灣在文化上興起的自覺意識，由八〇年代中末期、九〇年代科技傳播意識形態橫掃地球激起的「自我批判」（Autocritique）思潮來看，並不是唯一的。第三世界（Tiersmonde）的經濟發展，及其對西方現代主義啓蒙思想的吸收，如阿拉伯世界、非洲黑人世界、東方人與拉丁美洲等，已覺醒出某種程度的文化自我辨識運動；連主導近代世界思想發展的西方世界，也有所謂後現代人文的個體與地區總體的定位與反思的探索課題。這股當代世界性的文化自覺或辨識反思的潮流，無可置疑地，是在新近日新月異的科學、 技術與傳播激化下，所衍生的「物化」（Réification）與「同一化」（Homogénéisation）的同質危機而導致的必然反射。
可警覺的是，當文化自覺蔚成風潮時，經常挾帶著、混雜著現實上某些政治、社會與文化的副作用。
我於一九八五年底來到法國，當時勒彭（Le Pen）領導的民族陣線（Frontnational）僅有約百分之五的支持徒眾，一九九一年這個代表歐洲白人種族主義的極右派政治組織已攀升至百分之十五的擁護者。對一名留法的外籍學生而言，極右派與右派在法國社會的抬頭與影響力，意味著無論政治上、經濟上、社會上或文化上，對新舊移民、定居於此地的外國人的全面敵視。近代歐洲影響深遠的第一股排外性的種族主義運動，首推德國納粹領頭的反猶太，當時的怵目驚心，想來了解歐洲近代史的朋友，心猶有餘悸！排外的程序模式，前奏通常是以種族的自我辨識、文化上的清除異「己」及本土意識的高漲為開端，聚出一股無比的社會壓力，箭頭瞄向新舊移民，繼而剝削或抑制移民「過度勤勉」所累積的社會資源。當然歐洲現時極右派與右派的勢力擴增，有其歷史文化社會的背景，和台灣新近興起的本土意識的底層緣由不盡相同。任何本土意識的抬頭，如冰凍三尺非一日之寒，有相當複雜的與長久累積的總體性情結因素。
台灣文化的混血情況
台灣這塊島嶼的歷史，是一部由每一個不同的年代來到 這裡的不同族群的奮鬥所串接起來的歷史。文化上除了早先就已來到此地的馬來印度尼西亞系的民族，與稍早會經殖民統治過台灣的西班牙、荷蘭之外，最顯著的變動與繁茂起於近代，我們大致可以一九四九年為基點，劃分為本質相當但各有特質的兩種質性：第一種為十六世紀末葉斷斷續續渡海來台的「大陸移民性格」、日據時代的「受殖民性格」與四九年後遭大陸強勢文化壓迫下的「壓抑性格」等的綜合體；第二種則是四九年左右湧入的大陸移民，他們以大陸五四運動殘缺不全的現代主義思想，支配了台灣四十年來的政治、社會與文化的資源與發展走向。四十年來這兩支扮演強、弱勢（在政治的統制下，很諷刺的這支占台灣大部份人口的所謂弱勢，在近代史上是遭漠視的！）的文化質性，大體上從日據時代以後，已經間接的或直接的承受了歐美文化的影響。同時她們之間的相互關係，在幾十年來的經濟發展、教育的普及與求生存的共識下，也由最初不和諧的對抗情狀，漸漸地在清純的新生一代成為社會中堅後，有融為一體的傾向。
所以基本上，今日我們指稱的「台灣文化」，近程裡起碼包含了：日據前的大陸移民性格、日據時的受殖民性格、日據以後的被壓抑性格、四九年左右湧入的「大陸強勢移民性格」以及日據以來持續融入的歐美現代文化等不同層次。至於這其中未納入「原住民文化」，大家均曉得，不僅動物有弱肉強食的生存規律，文化上亦是，這自不待言（台灣社會受原住民文化的影響微乎其微）。如果我們將上述的各種層次，加以不合學術性的概念化的話，大略為：大陸移民文化的主導及歐美現代文化的影響。亦即，大陸移民文化與歐美現代文化的調適（Acculturation）與融合（Amalgame），數十年來在台灣島上的混融與構築，成為今日我們所講的「台灣文化」。
「台灣文化」的混血情況，為文化進程的必然現象，與世界上其他文化的歷程並沒有獨特之處。如西方文化，從希臘文明、混入部分的古埃及文明，經羅馬文明，爾後由歐洲基督教文明的主導，吸收了回教文明，二千餘年來無論主動的或被動的涵融與包納成為近代的西歐文明（La Civilisation Occidentale）。歷史告訴我們，文化上的混血，無論短時間或長時間，確為演化與豐碩的基本條件。問題祇是：以特徵性或完整性的角度來看，目前我們常提的「台灣文化」是否已達到或符合所謂「台灣文化」足以意正言順的成熟期？
鑒此，今日我們大談「台灣文化」或「台灣藝術」，語意或訴求點恐怕較著重於──外來文化（或藝術）的強勢壓迫或被迫不得不吸納的過度情狀下，造成自我文化的迷惘與心理的不適，於是具意識地重探自我的「身份」（Identité），以「台灣文化」為標竿，呈現一股較急躁性的期許，而其實質上的、思想性的文化現象（Le Phénoméne Culturel）反思意義較弱。
我們之強調台灣目前這股「文化自覺」，急躁性的期許凌越了嚴肅性的「文化現象」的思考意義，基本的衡量點，仍以西方對「傳統」與「現代」，思想上的啟蒙分界性質為參照。西方從「傳統時期」跨到「現代時期」的思想關係，主要是思想理論上「方法學」的變革：如使用主導性、概括性的權 威理論，意圖指引出人類幸福或理想社會的光明大道，大體上是「傳統時期」善用的「由上而下的思想觀」；而探索「現狀」，以現實社會為基點，引出階段性的現象反思，則代表了「現代主義時期」具啟蒙意義的「由下而上的思想觀」。如果我們以西方對「傳統」與「現代」之間的區別意義，來觀照台灣過去與現在所出現的理論層次，恐怕絕大部份並未體觸到西方「現代主義思想」的精神所在。這是因為數十年來，台灣的思想理論界大都耗盡精力，糾纏於「西化」、「中學為體，西學為用」、「現代中國藝術與中國現代藝術」、「發揚傳統的優點，振興傳統文化」等表面性的概念圈圈，將應該靜下心有系統的全面理解西方現代主義思想的重大功課，擺在一邊。幾代以來，對西方現代主義精髓的一知半解與扭曲，該履行的功課，沒有履行，該疊砌上去的磚塊，沒有疊上去，形成台灣的思想理論，無法與成長中的台灣現實社會的實質內容進程同步互動。所以，欠缺對台灣社會深層次探討的實力，一直是台灣思想界獨立反思自己所屬的生活環境所面臨的最大窘境！而台灣最近幾年來的自我文化探索，所出現的急躁與急功近利心態，粗略的、預設的或權威心態紛紛呈現於枱面上，正將台灣思想理論界與現實社會之間的空白與斷層的嚴重現象，一一暴露無遺。
台灣文化並不等於本土文化
例如目前談「台灣文化」或「台灣藝術」，黔驢技窮地抬出「本土文化」或「本土藝術」為訴求招牌，我們不禁懷疑，這種字眼的出現或使用，對九〇年代的台灣社會是否恰當？我們曉得從來沒有那個地區的文化或藝術，有所謂原創的或未經琢磨的「本土文化」與「本土藝術」。試問，現在許多人所提的「本土文化」與「本土藝術」，指的是台灣原住民馬來印度尼西亞系的「本土」或「藝術」嗎？答案如果「是」，如前所述，「台灣文化」與「台灣藝術」必然不能等於「本土 文化」與「本土藝術」的詞義；答案如果「不是」，那麼持用「本土文化」與「本土藝術」做為文化自覺的訴求，顯然的，具有相當情緒化的情結！
因為「台灣文化」或「台灣藝術」等於「本土文化」或「本土藝術」的命題，同個體的「原我」（Moi Original）能等於「社我」（Moi Social）的命題相類似，均犯了邏輯上的「語意混淆」的毛病。
我們不認為台灣的文化自覺，非抬出煽情性的「本土」字眼不可，尤其在九〇年代充滿朝氣與活力的台灣社會，更不必要從「本土」詞意的引申，以文化「沙文主義」濃厚的預設，刻意地再請出台灣原住民的「文化」或「藝術」來充當門面。西方現代主義的藝術裡，原始藝術的引用或詮釋，從來就沒有真正去尊重過其來源出處的非洲文化或大洋洲文化，她們的被引用或呈現，僅是題材性的藝術創作對西方現實社會的中介或暗喻意義，以此做為西方現代主義時期本身的擴展養分及某種象徵性的社會憧憬。原始藝術，能成為藝術對現實社會的另種反思方向或援引，這點不容置疑，但我們應可以說，任何題材（不管西方的、東方的、原始的、現在的、歷史、地理、政治、經濟的、倫理的、情愛的、風景的、人物的......等）均可為現代性藝術所用，祇要反思的基座原點來自創作者所屬的「現實社會」。
台灣的「現實社會」，有其東、西文化交會與島嶼移民性格的獨特內容。在當代的文化自覺課題上，我們該捫心自問的是，為何我們仍不能以坦蕩蕩的、自信的反思方式，去面對「她」、參與「她」、批判「她」或去承認「她」呢？承認「她」，何必一定要用「本土的」粗魯動作？批判「她」，何必如往昔一樣再淪為「西洋美術·台灣製造」的曖昧心態，陷入「西化」等無益的概念爭辯的死胡同呢？
台灣的文化自覺，可以全面的、多樣的或多角度的發動，以嚴肅冷靜的態度來反省、解析與透視。但最忌諱由某種單一的角度形成過於膨脹的集體意識。任何過度的單一角度的自省，在某種現實政治的、社會的利害慫恿下，或將某種短視曖昧的粗魯主張以顯現於枱面的意圖視為主流，均容易為保守派所用，而冒著台灣文化自覺的前提──現代化行程的沖斷危機。
「台灣文化」同其他第三世界的國家或地區一樣，均屬西方現代主義的幅射影響範圍。所不同的，西方的現代主義是在社會結構變遷的激刺下，長期地由內部主動醞釀、爆發而成，而第三世界則是被動的。被動性的文化行程，最易處在十字路口，在不知往何處去時，隨著前方的先行者，亦步亦趨。這猶如在龍捲風的外圈，第三世界在引力的慣性上不由自主的被牽引著。欠缺主動性的現代意義的文化運動，很難真正體嘗到「現代主義」對「傳統」的真實意義，及「後現代主義」與「現代主義」之間思想的實質區別。
儘管如此，我們應該意識到，台灣的文化自覺，不可能在「西方龍捲風」的威力下，突然剎住，刻意自龍捲風的範圍內全面撤出，閉門造車。我們的文化自覺，除需拋掉「本土文化」式的粗暴姿態外，也得警惕，是否能以戴著經濟繁榮的假象面具，自認為自己已可以在複雜的、競爭激烈的國際環境裡，自我哺育、站直身軀。「自覺」與「反省」的同時，不妨回顧自己的身段，是否擁有足夠的「現代主義時期」踏實的思想歷程，或「科技傳播」的後現代文化的豐沛思潮，而得以不臉紅地導引未來的新生代，來面對台灣這塊東、西文化無論現在或未來必然持續交流的與調適的，以及已呈現資本主義症狀、科技傳播紛擾的「現實社會」？假若在深刻坦誠反省之際，猛然發覺我們的思想理論仍舊太脆弱，太單薄，難以單獨地面對自己的「社會」，似乎不應由「本土文化」或「本土藝術」的煽情或自慰字眼，而讓這一代或下一代忽略掉或蔑視了這條已走了一段，然不應中斷的，向歐美學習的「斷腸路」。（如認為這是一條屈辱性的斷腸路的話！）
文化自覺必須面對現實社會
文化自覺，代表一個地區在西方現代文明的過度影響下的自我辨識與反思，這種現象彌足珍貴。對文藝作品而言，我們期望這種「自覺」與「反省」，不僅應有「到底什麼時刻我們才可以用自己的眼睛看自己的藝術，而不必戴蔡司公司出品的名牌眼鏡呢？」（見《雄獅美術》，二四三期，P.94）或「比較起來，台灣美術走過的路就未免太過平坦了，縱然是美不勝收，但少了探索和挖掘，也就少了深刻的人性。」（二四二期，P.116）等的自我批判，但同時得不得不承認與尊重台灣藝術家在多重矛盾中，試圖轉化外來的現代性藝術形態的努力、感受與經驗等心靈過程的人文掙扎與奮鬥痕跡。理論者的思考方式，千萬不要再落入由上而下的權威性舊有窠臼，因為我們不可能再用主導性的方式去扭轉台灣「現實社會」或「台灣藝術」的趨向。理論者的角色應在於：調整過往傳統的意識形態，眞實地去面對台灣「現實社會」的激化現象，以及台灣這批轉化於西方現代性藝術的藝術作品，兩者的關係與兩者的過程性現象意義，所暗喩或揭露的過去或現階段的人文情狀。這裡頭涵喩了「台灣文化」混血的精髓位置，以及「台灣文化」獨特的現代化行程中足以做 為歷史內容的人文痕跡。
所以在「台灣藝術」中，理論者面對的，不可避免地是一批「可能」有他人影像（但這一點並非理論者最主要的思考對象）的文藝作品，或有傳統先人影子的改革性作品。當中，絕對沒有人能預設得了（也無此能耐）台灣社會或文藝 發展的未來康莊大道。此種「台灣文化」現代化行程的摸索、探測的現象，過去（日據時代以來）、現在與未來（可能很長的未來）均是（會）如此。心態上，不妨把戴著「台灣製」的蔡司公司的名牌眼鏡，視為自己的眼鏡，同時更要拓展更多的「台灣製」的世界各名牌的眼鏡，不為什麼，就是為了讓下一代有更寬闊的視覺空間與思考空間。
而最大的希望，是在「自覺」與「反省」的同時，須先行擊破「西洋美術‧台灣製造」的思想與創作自我纏住的迷障與一個世紀以來卑微情結的意識形態，更坦蕩蕩地、更有組織地透入西方現代性（Modernité）思想與藝術精髓，大方地汲取轉化為「台灣製」。或許之間會發生許多難以言喻的陣痛，但豐碩的、多樣的與深刻的「台灣製」，和那些從傳統走出來的改革派，將共同留下讓下一代據以往前的墊腳石。
這個「台灣製」的文化或藝術形態，現在與未來均標示著：以「大陸移民文化」意願的演進為主導，轉化了「歐美文化」的現代性思想精髓的「混血型」（Métissage）台灣文化（或藝術）。
（本文原載於《雄獅美術》月刊第245期，1991年7月，116~120頁）

在鹿兒島拿到行李，終於鬆了一口氣。隔天便整理一下準備回熊本看朋友的展覽。
不過在靠近櫻島的道路上，看到一座有趣的建築，覺得很特別，便停下來看一下。想不到這一看就是一上午。原來此處是以「明治日本工業革命遺產」登錄為世界文化遺產的尚古集成館與鹿兒島藩主島津家的庭院「仙巖園」等等建築。(最近很紅的倒轉地圖)(提到沙勿略來日傳教)我們本來只是想看尚古集成館，因此處曾為日本最早的西式工廠，不過裡面主要介紹島津家的歷史。另一邊的「仙巖園」是島津家的別墅，借景隔海而望的櫻島，極為壯觀。台灣人對島津家應該毫無所知，不過島津家出了一個「末代御台所」，也就是天璋院篤姬，有看過NHK大河劇的人應該就知道。(園內有牡丹，這是調整栽種時間在冬天開花的特殊方式，外面像蓑衣的是為了防寒防雪。)(舊正門，整修中)(園林占地遼闊)(借景櫻島，非常有氣勢)

為了去拿我的行李，朋友臨時改變行程，驅車前往鹿兒島。去鹿兒島前，我們先在朋友住的地方附近稍微繞一下。朋友所在之處是水俁，也就是著名的「水俁病」的發生地。不過他的位置又更偏僻，是在水俁市旁的津奈木町。該地非常鄉下，但因為臨「不知火海」，有海水浴場，夏天的時候會有很多人來玩。該地雖然偏遠，但有一些公共藝術設置，可能是作為活化當地之用，雖然冬天都沒有人去，頗為淒清，但別有一種意趣。另外就是海邊的島嶼，有一個叫龜島，因為有一處大石看起來像烏龜，待看到後，發現竟然是半人工組合，顯然是為了觀光噱頭不得不然。雖然烏龜石不甚可觀，但平靜的海面及清澈的海水讓人心曠神怡，也沒有海邊會有的鹹味，非常舒服。(津奈木町公共藝術，石頭與銀杏林，石頭中間有錄音，據說是水俁病患者的內容)(旁邊的一片森林裡，藝術家用樹木的枝幹刻出佛像)下午就驅車前往鹿兒島。因為是臨時為了拿行李而去，所以沒有排任何的景點，僅僅只有朋友想要去鹿兒島的某間店。後來發現那間店很靠近照國神社，便順便去一趟。(照國神社，隔天又去了一次，拍一些照片)(島津齊彬像)照國神社奉祀「照國大明神」，也就是薩摩藩第11代藩主島津齊彬。島津齊彬在過世之後由孝明天皇（明治天皇之父）敕封「照國大明神」，在鹿兒島建神社祭拜。我去的時候對此毫無所知，只是覺得有個大鳥居非常特別而已。此外，路上也看到沙勿略的雕像，以及天主教耶穌會的教堂等，見證此處最初有天主教士登陸日本的地點。

因為朋友在熊本有展覽，特地去了一趟九州。雖然去日本很多次，但九州還是第一次去。而且這次去，頗多周折，可謂記憶深刻。出發之前，因為對九州毫無所知，就讓朋友安排，打算放空過去。未料放空過甚，臨要到機場時，才發現自己居然沒有帶護照！驚魂未甫之際，只好去櫃檯詢問，搭上原定飛熊本的班機已經來不及，所幸下午同公司有飛福岡的班機，我立馬改機票，然後匆匆搭車回嘉義拿護照。折騰一早上，我終於拿到護照，再度回到桃園機場飛福岡。但這樣一變動，原本預定可以下午到達日本的規劃就泡湯，我只好跟朋友抱歉，萬幸朋友沒有什麼規劃。好不容易飛到福岡，急忙從機場搭車到博多車站，買新幹線南下熊本。略岔開話題，九州新幹線是很晚近才開通的線路，甚至比台灣的高鐵要晚，2011年才開通西部幹線，從博多到鹿兒島。(九州新幹線車票，從博多到新水俁)(買好車票覺得自己好以整暇，還有閒情在車站吃晚餐)我搭的時候想說終於可以鬆一口氣了，相當放鬆的從博多站搭到目的地的新水俁，未料我急著下車，居然忘記把我的行李拿下來，等到出站看到朋友，朋友問起「你的行李呢」，我才驚覺我的行李丟在車上。到九州的第一天，活脫脫成為我的災難之日。(九州新幹線的列車)

何創時書法金會成立於1995年，至今已走過30個年頭。多年來，基金會藏品與展覽主題，主要集中在明代與民國文人書法，已於海內外舉辦過不同主題上百檔特展。為迎接三十周年的到來，特別推出以往較少展出的元代高僧、明代帝王、思想家、元明佚名畫作等。(文字來源)馬負圖，官上加官圖翁大立，孔子觀欹器圖湛若水，贈丙朋門台山水圖佚名，仿巨然山水圖孫堪，見荷草廬圖張寧，奚官相馬圖文伯仁，葛稚川移居圖

《區間遺跡》不同於確定的考古遺址，它試圖經由現場的裝置作品，重新反思知識體系所建構出的場域範圍，以及其中所潛藏的矛盾與張力。此計畫的發想可回溯至2009年於法國第戎（Dijon）的考察研究，兩位藝術家偶然地發現在地人對於遺跡的理解，似乎被劃定在「地平面以下」，並始終維持在「等待被挖掘」的狀態之中。正是由於如此感受性的空間認知，使得遺跡與地面上富麗堂皇的古蹟形成了強烈的對比。它往往不再具有預先設定好的場所功能，也失去了可供我們參照的坐標體系，只能悄然地蛻變為一種過渡的「區間」。遺跡在此不僅僅是靜態的歷史見證，更是當下身體行為的再次部署，一種無止境地逃離卻又不斷生成的「區間經驗」。似乎唯有透過創作的行為，藝術家才得以瞥見那「正在退隱的痕跡」，藉以讓觀者意識到，任何對於遺跡表面形式的考察與界定，同時都隱含著許多無法被給定的物質性殘餘。《區間遺跡》是一個能容納無法歸類之物的過渡地帶，是事物之「在」的所在（le là de la chose），是區域與區域之間的留白，也是空間自身的「第二度表述」。在退離與閃爍之間，它持續地存在於我們的感知邊緣，既不歸屬於過去，也尚未完全深陷於現在。(文字來源)

双方藝廊榮幸宣布，於 2025 年11 月 8日至 12月 13 日展出藝術家陳擎耀的最新個展「戰爭與美術—作戰吧！少年少女們！」，延續陳擎耀在日本福岡市田川美術館廣受矚目的展覽「開戰84年 戰爭與美術 - 陳擎耀個展」，在台灣脈絡下重新編排理解二戰時台灣與日本，被殖民與殖民間千絲萬縷的關係。陳擎耀的創作挪用台灣、日本、韓國的流行文化、政治圖像或藝術素材，發掘隱藏在其中的權力意識、領袖崇拜與集體主義，再透過戲謔的改編解構其權威性。本展展出陳擎耀取材自二戰時期台日兩地戰爭畫的全新作品。其中尺幅達三百號的寫實畫作《ＯＯ部隊的死鬥-某東亞小島戰線》，戲仿了藤田嗣治一九四三年的《ＯＯ部隊的死鬥——新幾內亞戰線》。陳擎耀將二戰前線的慘烈景象，改由一群攜帶 AK47 的少女軍團以笑鬧姿態演繹，承襲了原作構圖的壯闊與強烈戲劇張力，但畫中大量出現的高中少女小物則暗示了當代性。作品標題指涉的「某東亞小島」，更暗喻了台灣可能面臨的未來危機。相較於前線的慘烈，台灣二戰期間的時局畫則呈現了戰時人民的生活切片，取材自陳敬輝《穿制服的少女》與蔡雲巖《男孩節》的兩件錄像作品中，女學生聊著制服、母親與孩子想望未來，平凡的日常對話中隱藏了被戰爭與政治情勢牽引的無奈現實。(文字來源)展覽也與二戰時期日本的相關文物共同展出，包含畫冊、明信片，以及對當時少年影響深遠的刊物《少年俱樂部》（せうねんくらぶ）及其附贈的軍艦模型。該刊物的視覺敘事風格與陳擎耀創作中運用的日本流行文化及ACG 美學亦有著密切的傳承關係。除了少年，本展也呈現了女性在戰爭中的多種樣貌，如女學生、母親和AK47少女軍團等。透過並置藝術作品與歷史文物，本展引導觀者思考面對過去歷史時所能採取的不同視角，標題中的作戰，除了文物及繪畫中戰爭時期的少年少女們外，如策展人賴佩君所言，在背後參與「作戰」的還包括陳擎耀自己、《少年俱樂部》的編輯們、戰爭畫畫家等角色，在藝術與文物的並置下，可更清楚看見這些「少年」們，如何在各自時代的戰爭敘事與繪畫風格中，構築出既相互呼應又充滿差異的戰爭圖像。

「海洋東南亞」位處印度洋與太平洋的交會地帶，範圍涵蓋東南亞群島及馬來半島的南端。「海」是此域的交通要路，星羅棋布的島群、綿延的海岸線與大小海峽，共同構成航行路徑與中繼節點。各地港口及其腹地不僅提供補給及物資流通，更是文化互動與政治角力的樞紐。 自古以來，南島民族即為主要居民，長於航海，便於島嶼間資源交換。其後，隨著季風循環，「風」引領來自印度、中國、阿拉伯乃至歐洲等外來群體，他們熙來攘往，推動更為龐大的貿易網絡與歷史變遷。各方文化與信仰雖如潮汐般往返起落，卻在本土社群的吸納與再造中沉澱，千年來凝塑出此域流動開放、兼容並蓄的海洋性格。 海的開闊與港的包容，構成本次展覽的背景意象。以「抵岸」為引，寓含歷史上文化「移動」與「抵達」的雙重意涵──既是他者旅途的見聞，亦是歸人故里的舊景。海洋東南亞的歷史，如同繁星般錯綜而幽深。本次展覽集結本院及多家博物館的珍貴典藏，試圖循著前人遺留的星圖，開啟一段追索過往的航程。(文字來源)(華南與東南亞區域貿易地圖)展覽將分為三區： I.「候風之港，連海之帆」描繪十九世紀以前東亞與歐洲人對海洋東南亞的認識，揭示他們遠渡重洋的不同動機。II.「豐饒之島，靈性之器」以婆羅洲為核心，呈現海洋如何將物質文化帶入島嶼，並融入當地原住民社群的禮儀生活。III.「競逐之海岸，並立之文明」聚焦馬六甲海峽沿岸與爪哇海諸島，勾勒跨族群間文化相互滲透與自我保持，展現海洋東南亞多元並立的文化面貌。

2025年適逢臺灣前輩畫家陳澄波先生誕辰130周年紀念，尊彩藝術中心為響應陳澄波文化基金會在國立臺灣博物館「走揣・咱的所在－陳澄波百三特展」的活動，特別策劃於尊彩藝術中心館內，展出總計二十多件珍貴油畫作品，呈現藝術家自1924-1947間，生活於臺灣、日本東京與中國上海三地的足跡，找尋多樣性人文與自然發展的圖像，從各地重要地標裡，探索陳澄波對土地情感與人文關懷的描繪。陳澄波彩筆下，如臺灣嘉義、淡水觀音山、淡水夕照等重要人文景觀之外，也為我們見證了1930年代初期臺灣在農漁工商產業現代化的過程，無論就社會文史意義或在藝術性上都有饒富意義的貢獻。陳澄波渴望與人親近，長期以來他的風景繪畫中，人物是不可或缺的元素，即使在遼闊的風景圖畫裡，總會點綴幾個人物，讓畫面充滿溫情。尊彩藝術中心在此特殊的時刻，延續永久的溫情，推崇陳澄波對中國、臺灣、日本乃至全世界的不同文化裡予以包容接納，進一步的疏理整合，賦予藝術和文明之河一個嶄新的生命！ （文字來源）

這檔展覽其實是一個透納與當代藝術相互展出的展覽，許多作品的挑選很有巧思，可以看到策展人處理展覽的用心。可惜展覽說明對當代藝術的部分幾乎沒有任何交代，只是展出而已。一般觀眾也不太在意當代藝術的部分，一直圍在透納的作品前拍照。這種古典與當代的交錯嘗試，應該是個有趣的點，可惜廠商與觀眾都沒有感受到。展覽中甚至展出修復作品時留下來的畫布，這其實非常難得。因為這種修復留下的殘件都很脆弱，很少有機會可以到海外展出。台灣人對此沒什麼感觸，就算是做修復的人好像也很少有人對此發表什麼評論或意見，非常可惜。