Ahura

顏娟英，《風景心境─台灣近代美術文獻導讀》，台北：雄獅圖書，2001。

顏娟英

一九四二年第五回府展期間，由《台灣公論》雜誌社召開台灣美術展座談會。參加者除了立石鐵臣、桑田喜好兩位畫家之外，還有當時對台灣文化極為關心的解剖學專家，台大教授金關丈夫，以及評論家，台北高商講師竹村猛。座談會的論題之一便是「日本畫的問題」。他們或稱「日本畫衰微說」，或稱「日本畫碰到瓶頸了」。就府展第五回而言，他們認為：東洋畫部的入選水準比較西洋畫部低，缺乏創新性的發展，膠著於習慣的樣式。台灣展的東洋畫表現不如西洋畫，恐怕是不爭的事實。以府展第五回入選作品來看，數量上東洋畫不及西洋畫的一半，而且東洋畫的入選率又比西洋畫高一倍以上；也就是說參加競賽的人少而錄取率高。再則畫壇上總是西洋畫畫家的畫風領盡風騷，繪畫團體中也是以西洋畫佔有優勢。

本文重點不在於從統計數字比較東洋畫與西洋畫的發展，因為其中牽涉的背景因素非常深遠。本文盡量就現存的圖象與文獻討論幾位重要的領導人物，並試圖分析地方色彩的意義以及相關的努力主義等幾個經常提到的觀念。

東洋畫的意義

首先必須澄清「東洋畫」的意義。日本文展、帝展只有日本畫部並沒有東洋畫部。一九二七年台展創立時，設置東洋畫部，有前例可循，亦即很可能是仿照朝鮮美術展一九二二年創辦時，設置東洋畫部以容納傳統的水墨畫家。不過，鮮展最初確實展出四君子畫以及傳統山水。台展最初卻沒有這類作品，而是切斷水墨畫與書法傳統，直接從日本的畫風出發的。從客觀環境觀察，當時朝鮮的傳統書畫發展確實受到某種程度的尊重。相對而言，歷史較短，缺乏組織的台灣傳統書畫則受到排斥。然而，台灣展空有東洋畫部之名，實際展出時卻高舉近代寫實觀念與日本畫的畫風。

針對台灣展東洋畫部只出現狹義的日本畫現象，當時持批判意見的人也不少。例如書畫鑑賞家兼史學家，《台灣日日新報》漢文版主筆尾崎秀真（1874-1949）早在台灣展創辦之初，便表示對東洋畫發展方向的憂慮。他認為書畫一體的藝術傳統不可放棄，受西洋畫影響以寫生為主導的繪畫發展終將面臨瓶頸。《台灣日日新報》的主筆，重要評論人大澤貞吉（1886生，筆名鷗汀生）執筆撰寫美術評論時總是很清楚地表明對於延續東洋畫傳統的關心。大澤貞吉則在首回台展時便批評所謂東洋畫名不符實的問題：

執筆寫台展的美術批評，首先從「東洋畫」開始，這是因為實在很難理解特別稱之為「東洋畫」的理由，這些作品與其稱為東洋畫，不如稱作日本畫，如果一定要稱東洋畫，那麼一定要包括最廣義的東洋（Oriental）畫風的作品，例如四君子或南北宗的繪畫也適合。總之，必須在純粹日本畫之外廣泛地徵集東洋畫風的作品才可以稱為東洋畫部。希望從下回台展開始，認真地考慮調整方向。

到底日本畫與東洋畫有何關係？明治時期為了對應不斷傳入的歐美文化與政治勢力，盛行富國強兵、和魂洋才思想。傳統繪畫流派也受到西洋繪畫的衝擊，面臨全面檢討，重新出發的要求。日本畫一詞本來是相對於西洋的油畫而言，但是隨著東京美術學校創辦校長，岡倉覺三（天心，1863-1913）的提倡日本美術復興而展開了新日本畫。岡倉和他的學生，橫山大觀（1868-1958）、下村觀山（1873-1930）、菱田春草（1874-1911）等人，不但調查日本各地文化財，臨摹日本佛教繪畫以及宋元古畫等，同時在實際創作時，一方面吸收洋畫的寫實、光影處理技法，一方面提倡自由地發揮個性。岡倉覺三對印度及中國的古代文明都抱持高度興趣，著有《東洋的理想》一書，提倡擴大新日本的理想文化為東洋、東亞的理想文化，其背後隱含著帝國主義的思想。

東京美術學校創辦之初（1889）在岡倉天心和Earnest F. Fenollosa（1853-1908）的主導下，設立繪畫、雕刻、美術工藝三科。繪畫為排除洋畫的日本畫，雕刻為木雕，而美術工藝則包含雕金與漆工。三科之中又以日本畫為核心。由教師陣容可以看出是以狩野派、圓山四條派與大和繪為重心，而南畫、南北合派、浮世繪則被排除在外。前三派教師及畫家便負責開創日本畫的新傳統。事實上，延續發展至今的日本畫也大多源自此三派的系統。日本畫的課程分為三個主要學程，即古畫臨摹、寫生與新案（構圖設計），強調繼承傳統，並創造未來的革新觀念。岡倉覺三的得意門生之一西鄉孤月（1873-1912）也曾流寓台灣，可惜因病早逝。

日本近代美術中，美術家不但抱著美術報國的民族主義精神，同時也有「脫亞入歐」的觀念，力求與西洋文明齊頭並進或模仿其工業科學文明，乃至於帝國主義的思潮。故而日本畫雖然有揉合東西方的說法，其實是以日本畫代表所有東方的傳統，和當時亞洲其他地區的美術發展關連較少。日俄戰爭（1904-1905）後，隨著日本帝國勢力的侵入中國滿洲以及朝鮮半島，與中國相關的主題才再度出現於日本畫。日本佔領朝鮮，並陸續開辦朝鮮展、台灣展後，官方美術界的領導者由於擔任審查工作而進入這些殖民地，在當地寫生創作，帶回日本。然而，誠如山梨繪美子的研究指出，日本畫家包括洋畫與日本畫，利用中國或殖民地題材，只不過是宣揚日本帝國國威的表現。從台展審查員的回顧檢討中，也可以看出他們認為台展開辦時並沒有具體可談的書畫傳統，正可以藉由台展的舉辦開創新繪畫風格。

東洋畫審查員最初的示範

台展第一回開幕，東洋畫部最受矚目的三位日本畫家是審查員鄉原古統（1887-1965），東京美術學校師範科畢業（1910）；審查員木下靜涯（1887-1988），圓山四條派畫家，以及村上英夫（無羅），基隆女中教師，東京美術學校日本畫科畢業（1926）。其中最具示範、領導作用的自然是前兩位審查員，而他們具體提出什麼樣的作品呢？鄉原古統為三幅一組作品「南薰綽約」，分別描寫代表台灣特色的夾竹桃，鳳凰木與鴿子，以及金雨樹與山娘，在時間上分別代表上午，中午與黃昏的氣氛。相對地，木下靜涯的作品則是花鳥作六曲屏風「日盛」與水墨山水「風雨」。換句話說，兩位審查員的大幅鉅作都是裝飾風格的花鳥屏風。評論家大澤貞吉卻特別推崇木下靜涯的水墨趣味評論家大澤貞吉在提出東洋畫名詞的適當性問題後，便認真地評論會場上的審查員作品：

會場中，最值得討論的作品是審查員鄉原古統的三曲屏風，「南薰綽約」及同為審查員的木下靜涯的「日盛」、「風雨」以及村上英夫的「基隆燃放水燈圖」。「南薰綽約」係取材台灣獨特的花鳥，企圖以日本畫表現南國式的氣氛，這是他表現的目標。因此這套作品雖然是日本畫中難得一見的高色調作品，然而例如第一幅取材鳳凰木幾乎完全是圖案式的作品，落入纖細的技巧，第三幅的金雨樹題材也同樣，除了作為裝飾畫之外沒有太多的藝術價值。這是首先在取材上失敗，致於無法發揮他非常熟練的技巧。就這點而言，第二幅所畫的夾竹桃反而看來無可挑剔而且頗為有趣。希望技巧優良的畫家在取材上或者創作的目 標上能夠再下工夫思考。木下靜涯的兩件作品中，以水墨畫「風雨」較佳。乍見下覺得有些蕭條，但是再仔細看則全幅流溢著豐富的趣味。畫題為「風雨」，但我覺得「驟雨」更恰當。以不容易掌握的水墨畫能達到這樣的效果，實在是了不起的畫家。第二幅「日盛」不討人厭，但也沒有特別值得一提的創意。

他指出鄉原雖然取材台灣特有的花鳥，表現南國式的熱帶氣氛，但是其中的第一、三幅，鳳凰木與金雨樹不過是裝飾畫，「沒有太多的藝術價值」，只有第二幅夾竹桃是無懈可擊。現在從黑白照片上來判斷，前兩幅畫面都相當繁密，同時，紅色鳳凰木與黃色的金雨樹色彩必然艷麗，而第二幅的夾竹桃畫面較疏朗，白花與綠葉色調也比較清爽吧！木下靜涯的「日盛」，為一雙六曲金地花鳥屏風，其花鳥也取自淡水海岸。雖然畫面上出現空間推移的層次，但由於背景塗金，效果必然也極為艷麗。大澤貞吉認為「不討人厭」，但也沒有特別的創意。現存的一幅花卉屏風，「南國初夏」可以看出他寫生花鳥的技巧純熟，用色鮮麗。受到大澤推崇的是墨繪「風雨」，這幅淡水風景幾乎是木下的標誌畫，在近景下角描繪出一片相思樹，雲霧水氣籠罩著遠景山坡。木下其他類似的作品還有不少，例如台展三回的「雨後」以及現存的「淡水港」。大量使用濃墨和暈染技法，表現天地之間水氣氤氳的詩意效果。

近年來廖瑾瑗對兩位東洋畫部的審查員作了相當詳細的調查研就，加上目前相關文獻的大量翻譯成中文，提供我們再次檢討東洋畫發展的條件與成果。早期台灣展東洋畫部最重要的領導者恐怕是鄉原古統。鄉原在台展第一回展出華麗、裝飾性風的「南薰綽約」，被來台視察的日本皇室朝香宮鳩彥王所訂購，更搶盡會場的風光。鄉原結合局部寫實技法與狩野派華麗風格而成的畫風，直接影響到郭雪湖由「圓山附近」（1928）開始的一系列「鮮艷用色、細密描寫」的畫風。鄉原在第二回台展也曾經推出較富有近代意識的風景畫「暮雨街頭」（雨に暮れゆく），被漢文評論者 稱為「一談去年之華麗。而移於古典派。」然而他幾何圖案式的房舍構圖與開闊的空間安排似乎不曾引起其他習畫者的共鳴。

「台灣山海屏風」─鄉原的努力

鄉原在一九三六年三月離開台灣以前，參加台展共九回作品中除了裝飾性的花鳥風景畫之外，最值得注意的是連續四次推出的巨大畫幅「台灣山海屏風」，亦即第四回（1930）的「能高大觀」、第五回（1931）的「北關怒潮」、第八回（1934）「木靈」與第九回（1935）「内太魯閣」。每一件都是一雙六曲屏風，高一百七十二、長七百四十六公分的鉅作，大量地描寫細膩的局部，堆疊出天地磅礡壯闊的氣勢，其企圖塑造台灣風景圖象的努力實在值得敬佩。如果比較鄉原在一九一四年來台之前所繪製，細緻筆法雕琢出柔弱趣味的「蓬瀛」仙境，他的水墨「台灣山海屏風」回溯古雅的水墨技法與巨幅屏風形式，營造出雄壯的氣勢，對個人畫業而言，確實是向前跨躍了一大步。然而，他的這類作品在當時的評論家眼中並未獲得完全肯定。如一九三〇年第四回N生的評論，在仔細觀賞體會中，總覺得遠觀不如近看，留下了一絲遺憾：

鄉原氏的作品是令整面牆壁都嫌不夠寬的鉅作，任何人看了都會感嘆，「唐吉訶德式的傑作！」這幅作品先近看再遠觀，更可以看出鄉原氏使用種種不同的筆觸和色彩變化，我自己前後遠近重覆觀賞，雖然生動有力，不過還是近看時畫面有如雕刻般的肌膚變化，趣味無窮，畢竟是一幅沒有完成的習作。

接著，一九三一年大澤貞吉的東洋畫總評中未提到鄉原古統的作品。一九三四年林鹿二的〈台展漫評〉提到他的「台灣山海屏風」（木靈）：

審查員鄉原古統此作為二組大畫。比起去年的更為「努力型」（努力的）作品，不過在兩組之中如果要推薦的話，還是右手一組較佳。左手的技法有些混濁，就素人的眼光看來，許多地方無法分辨樹木與岩石。

有趣的是鄉原古統的畫風在此也被歸類為努力型，即努力主義的作品，下文還會再提到郭雪湖早在一九三一年第五回展便被視為努力主義。最後，一九三五年立石鐵臣評論鄉原的第四組台灣山海屏風「内太魯閣」也不是很肯定。N生的真名已無法得知，但是他在文章中提倡反映時代性，可能因此無法全力支持鄉原努力創造的能高山山脈雄偉氣勢。林鹿二、立石鐵臣等年輕一輩的文化人、畫家對於此復古作風也未能欣賞。幸運的是，這四組畫目前都仍保留，為鄉原的台灣山海造景做最好的見證。

台展型

鄉原古統所要追求並且以身作則的台展繪畫特色是什麼呢？首先讓我們看看他自己所圈選的優秀台灣青年畫家表現。第四回（1930）台展特選發表時，鄉原對媒體的談話如下：

台展東洋畫也逐漸出現了可以稱作台展型的作品。全體作品都有一脈相通的感覺，不過，獲得特選的林玉山「蓮池」、陳進「年輕時候」（若き日）最足以說明台展型，這兩件作品以正統性以及優秀表現被認定為特選之作。林玉山的作品與郭雪湖的「南街殷賑」都得到台展賞，因為林玉山的作品題材取自這個土地，而「南街殷賑」也表現出地方色彩（local color）並且將不易處理的熱鬧市街處理得很好。

林玉山在這回台展中共有兩幅作品，「朝之辨天池」與「蓮池」都是很認真細緻的寫生風景，「蓮池」特別掌握清晨安靜溼潤的感覺。陳進也有兩幅題材單純的美人畫，「年輕時候」線條非常流暢，襯托出女子靜中有動的心境。鄉原認為這兩件作品以正統性及優秀的表現足以說明台展型。在此正統性恐怕是指正確的日本畫技法及觀念，而不是嚴格地意味台展作品有正統與非正統之分。從現在所有的文獻來觀察，並無法相信台展到第四回便確立了正統性，無寧說鄉原的意思是指像林玉山、陳進這樣，正確而優秀的表現樹立了台展新生代畫家的典範，故足以稱之為台展型。這是站在常任審查員或老師輩的立場所說，帶有鼓勵性質的話，並不是一般評論界所公認、常見的名詞，同時也完全不見於洋畫界。更值得注意的是，鄉原古統接著提到獲得台展賞的林玉山「蓮池」與郭雪湖「南街殷賑」都取材自台灣，其中又以後者所表現的地方色彩，處理「熱鬧市街」特別獲得嘉許。如此創作方向與鄉原古統從一九二七年「南薰綽約」到這一年的「台灣山海屏風─能高大觀」，積極創造新殖民地圖象的意圖正好能完全呼應吧！

地方色彩

來台擔任四次審查工作，並且是帝展元老審查員的日本畫家松林桂月（1876-1963），早在一九二八年第二回展時便極力提倡台展應該更鼓勵發展富有地方色彩與熱帶氣息的台灣特有藝術。並且對郭雪湖的「圓山附近」至表推崇，譽為前途無量。第三回台展審查後，松林桂月發表長篇演說，介紹南畫並推崇畫家的内在精神性修養。然而，令人遺憾的是松林桂月在第三回展會場上並沒有發表作品，第二回展場上，他也只有提出一長幅「閑庭秋色」。後者是一幅強調精確的筆墨與寫生技法的傳統松竹梅題材，並不是發揮個性的新南畫，也看不出什麼風土色彩，恐怕對台灣畫家的思考啓發也極為有限。此正反映出台灣畫家經常呼籲來台審查員攜帶自己的代表作與會，然而他們經常是得不到滿足的。

除了東洋畫審查員之外，西洋畫審查員偶而也會有類似的說法。一九三五年西畫審查員，東京美術學校教授藤島武二也奉勸台灣的畫家「正確地掌握熱帶地方的色彩」。發展地方色彩幾乎成為一種口號，許多從日本來的畫家或審查員都會提起。其實石川欽一郎更早提出觀看台灣風景的角度時已有類似的說法，將日本與台灣對照比較，多少具有主體客體之別的想法。韓國學者也曾指出，日本帝展審查員在參加朝鮮展審查時多偏好民俗性題材，或者鄉土色詩情的風景，畫家為了入選鮮展競相學習新畫風，其深遠的正負面影響迄今仍是美術史界爭議的課題。

值得我們進一步深思的問題是在台灣這樣的地方，沒有美術訓練學校、研究機構，或美術館甚而連土地的認同感與文化意識都仍然處於萌芽狀態下，如何具體地發展出台灣畫壇的特色，而不是隨意到處找些民俗性或地方特殊題材作為象徵的符碼呢？

我們再回過頭來看，一九三〇年由於表現強烈的地方色彩而獲台展賞的「南街殷賑」。這是郭雪湖繼一九二八年「圓山附近」與一九二九年「春」連續獲特選後，再次得賞。這樣輝煌的成績只有陳進（1928-30年三次特選）可以與之相比。相對於在東京進修的陳進，郭雪湖沒有機會進入任何美術學校，只有靠臨摹畫譜、畫冊以及參觀在台北各地的展覽會作品。他能夠連續獲提拔，自然成為其他在同樣環境下摸索的年輕人的榜樣。郭雪湖這三幅獲賞的作品皆構圖繁複，色彩豐富。他擅長處理台灣神社、芝山巖等富有重要政治意味的風景圖象，或有如以一塊塊花草的刺繡圖案拼貼而成，極其華麗燦爛。至於「南街殷賑」則將迪化街美化成太平昇世的嘉年華盛會，充塞畫面的商店招牌與旗幟不但宣揚台灣的物產富足，也稱揚日本統治下的「國泰民安」。如此表現地方色彩的方式也能凸顯殖民地的治績，自然受到會場的歡迎。一九三一年郭雪湖再接再厲，以「新霽」拿到特選台展賞。這是綜合以上幾回作品技法再提煉而成的世外桃源景象。畫面排列著如同一叢叢花束般的樹林與花圃，中央是通往芝山巖神社的石燈與梯階，而代表台灣宗教特色的開漳聖王廟則隱藏在樹林的後方，這樣的「日台交融」景象當然也是畫家精心的設計。

木下靜涯的地方色彩表現

相對於鄉原略見拘謹、認真的形象，第二位台灣的東洋畫審查員木下靜涯則如基隆女中教員，村上無羅的描述，具有多重性格，而且大致隨和，社交圓融，不拘小節。木下先在東京學圓山四條派，再到京都隨竹内栖鳳學習，風格基調為京都的精練技術。他在一九三九年前往印度的途中，偶然因素逐長期滯留台灣，成為專業畫家，同時兼淡水街的協議員。

木下靜涯在鄉原返日（1936）以前，在美術界保持較低姿勢，此後才看到他的言論。一九三九年回憶〈台展日本畫的沿革〉時，他對於地方色彩的說法如下：

相對於日本人多思想性的作品，台灣人則明顯地以寫實作品為主。我們勸台灣的初學者，盡量寫生，首先要寫生，其次也要寫生，強調最初基礎工夫。因此出現很多精細的寫生畫，台展的日本畫部分看來宛如植物園的圖錄。有很多人懷疑指導者的方針到底是不是有問題？不過，很專心地將此特殊地方的珍奇植物寫生下來，也是非常難得的。東京來的審查員也是每個人都很讚賞。

寫實性的技法用來再現眼中所見的自然景物，確實是初學者方便的入門之階，但是如果未能培養思考的心靈，只在技巧上打轉，便成為精巧的寫生圖錄，或者是教學用的掛圖，並不是藝術作品。不但當時人感到懷疑，以現代教學的角度來看，如此堅持寫生到底的教法也令人感到是否反映出老師對學生的應付心態呢？總之，木下以為這也不失為表現地方色彩的方法，並且得到自東京來的審查員的認可。事實上，依據廖瑾瑗的調查研究，鄉原古統教導其第三高女弟子的態度與木下靜涯的頗為相似，也是以戶外寫生，觀察大自然的寫實描繪為主，例如描繪一片葉子、一朵花。林柏亭的研究指出，鄉原古統指導的女學生入選台展的作品幾乎都是花卉寫生。

在此簡單地介紹本文曾提到的，一九三六年村上英夫對於木下的評價，或許可以作為進一步研究的基礎。村上歸納木下在台灣的畫績為「以（京都的圓山）四條派（精練技術）畫風描寫台灣風景，獨自存在於台灣的畫壇。」木下沒有正式授徒，在畫壇也沒有其他畫家類似或學到他的畫風，故稱為「獨自存在」。村上稱讚木下創作態度穩健，但是「對木下唯一期待是希望他多考慮時代性」，期待他不要墨守成規，努力創新。其實這也是其他評論人對於木下的看法。村上推崇他「以墨繪淡水為中心的小品作」，然而他也以為這類詩情式表現容易流於甜美。至於木下的重彩花鳥及風景，由於「使用礦物質顏料敷彩時有些過分華麗」，村上提醒他應該注意避免「俗氣」、「匠氣」等。

第十回台展時，日本畫家大高文濤評論東洋畫部也呼籲「請把握時代潮流」，強調精神性表現比技巧更為重要。他稱讚朱芾亭畫中的風雅幽閑，但是對於審查員則謂「我期待從日本來的兩位0（結城素明1875-1957、村島酉一1897-1973），更加奮發有力，至於木下氏則沒有什麼話要說。」36 似乎對他的花鳥屏風「刺竹」不予置評的意思。近年來由於木下靜涯畫稿以及私淑學生蔡雲巖畫稿（永1908-1977）的大量出土，將足以提供我們更深入探討木下靜涯的觀點以及指導台灣日本畫發展的方向。蔡雲巖參加台展的作品大多為花鳥屏風，並且留下許多木下修訂過的畫稿。但是到了府展的戰爭時期則轉向較符合時代性的人物畫。

鄉原與木下領導的栴檀社，在一九三〇至一九三七年之間曾經結合了全島將近二十位以上的南北畫友以同人展方式每年一次公開展示，受到畫壇的重視。到底這兩位領導者的畫風在此會中發揮何等影響力，値得更深入探討。

台灣畫家的苦悶

表面上看來，台灣的新生代畫家在東洋畫部已取得長足的進步，然而大澤貞吉在這第五回展評論中卻嚴重地提出對東洋畫部的警告：

對於台展東洋畫部「只有這樣的程度嗎？」這種感覺並非始自今年才開始，自從覺得參展畫家的水準逐漸整齊之後，如此感覺便相對地強烈起來。

我認為這可能是缺乏指導如何將東洋畫的精髓，如氣韻、風格或者是近代的感觸融入台展畫作的方法。我相當擔心今後的發展。更坦白地說，我的結論是許多畫家一逕地追求技法，腦袋空空全不用心思考。

台展東洋畫的寵兒為呂鐵州、郭雪湖、陳進等諸位，但是除了呂鐵州之外，卻仍然有待改善的餘地。特別是郭雪湖以他的努力主義終於拿到特選台展賞，明年之後當然有必要嘗試改變方向。......這兩位都需要更努力構思在精神內涵上突破，才有可能超越目前的作品有所突破。

地方色彩的適當性並非不容懷疑，早在一九三〇年第四回台展評論中，筆名N生的作者便強烈質疑強調地方色彩的正確性：

台展是否與時代並進？......時代的苦悶是否如實地表現出來？......令人遺憾的是，不得不說「沒有！」......

台灣既已被認為是世界上的台灣，思潮與文物都在世界平均水準之上，......帝國主義與普羅主義交錯並存。

所謂地方色彩是我們先意識到現實中一般普遍的時代性，再下降到特定的時空後才能生動地表現出來，如果未能意識到一般的時代性，如何能夠表現地方色彩呢？若不這樣考慮，卻一逕地指責沒有表現地方色彩，那還不如勉強要求畫家們只要繪製蘭嶼的人偶便可以了。

貼切地表現現代生活的苦悶與活力，真實地反映自我的追求，這對於現代的畫家，或追求進步、不滿於現狀的人們都具有很大的吸引力，何以一定要求畫家表現懷舊的、浪漫的地方性寫實題材呢？

大澤貞吉曾注意到在東洋畫部，台灣人新生代業餘畫家憑著熱情與努力，勤奮地寫實描繪，擠入台展的行列頗值得欣慰。

坦白地批評，此次的作品大體上腦筋動得不夠、卻雙手非常勤奮，亦即以時間和勞力取勝的品居多。事實上，不僅是美術創作，從事任何事情若不能自勉自勵、奮發圖強，就難期大成就。有時或許會徒勞無功，但對於這樣的苦心和努力，我們決不可以冷嘲熱諷。台展排除畫家的主義之外，還剩什麼？此話雖然也是事實，然而開辦至今只有六屆的台展正因為此努力主義未來才能邁向成功與希望的大道。

一九三一年秋他短暫地旅行日本後，次年立即「很快已將方向轉為南畫。」來如此快速地在形式上的轉變除了表現出認真學習的態度，是否也反映出東洋畫壇的脆弱體質呢？

大澤貞吉的同僚，魏清德歸納台展東洋畫由於重技巧的努力主義產生的弊病有六：一、過度求變，二、布景甚繁複，三、以大取勝，絕少瀟洒脫俗的小品，四、色彩鮮艷粉飾，五、缺乏書卷氣及書道味，六、追隨西洋畫潮流。他將落於形式技巧的台展東洋畫比喻為文人聚會，擊鉢吟詩，往往流於形式上的競技。

除非獨立自覺地孕育出鄉土的傳統特色，地方色彩的體會絕不可能深刻。反對純粹技巧性的追求，強調畫家内在精神性表現的大澤貞吉在第六回台展（1932）時曾說：

今後台展發展的重點並非在於誰都可以畫出來的單純東洋畫，而是應該多展示些具有濃厚台灣鄉土色彩的作品，才能成為台展的特色。

所謂有濃厚台灣鄉土色彩的作品，並不是直接寫生動植物，而是表現生活傳統特色，基於對鄉土民俗的體會、認知，才能轉化為作品的深度内涵。同時，他也極力推崇南畫的水墨傳統價值。同篇文章中他鼓勵呂鐵州、郭雪湖等往南畫發展，亦即從寫實的方向轉往寫意。一九三三年，第七回展時大澤貞吉注意到有些南部畫家如潘春源、朱芾亭及徐清蓮等嘗試水墨，令他興奮不已。

台展東洋畫部南畫的新芽快速成長，令人欣慰。本島的台展在這方面可謂具有刺激、指導內地（日本）畫壇的氣勢。

餘緒

以上的討論側重在台展時期（1927-1936）東洋畫的發展，至於進入非常時期的府展階段變化，將待日後繼續研究，在此，再借一段大澤貞吉的話來作結語。府展首回（1938）展出時，大澤貞吉嚴肅地指出，「相對於西洋畫部的活潑朝氣十足，東洋畫部方面卻令人洩氣地沉鬱，缺乏力量。」他認為其中原因之一是「比起西洋畫，東洋畫方面較少機會接受日本新興畫壇的感召或影響，（台灣）也缺乏指導的大師等。」確實，直到一九四五年以前，台灣留學生進入東京美術學校為例，也可以反映出他們強烈地傾向西畫的現象。台灣留學生二十五人之中，西洋畫科學生有十一人，卻沒有日本畫科學生。師範圖畫科的訓練兼具日本畫，但六位留學生中，只有陳慧坤在畢業後維持一段時間創作日本畫。其餘的人都以西畫創作為主。

在台灣創作日本畫絕非容易之事。一九三五年西畫家立石鐵臣曾經評論說，「我覺得居住在台灣的日本畫家特別的寂寞與辛苦，......最大的困難是很少有機會瞭解日本光榮的美術史傳統。」其實，就好比畫裸婦需要人體解剖學的知識，畫日本畫除了寫實描繪更需要美術史的知識。新日本畫始終沒有切除傳統，而是在吸收新觀念、技法，新題材的同時，不斷地回到傳統中尋覓知音。台灣當然沒有日本畫的傳統，連水墨畫的文人傳統也極其脆弱，故而經常停滯在寫實技法與努力主義中無法前進。在缺乏古今大師領導之下，各地的愛好者只好自求生路。

最後，我們再回到第五回府展時（1942），由《台灣公論》雜誌社所召開的台（灣）展座談會。本文開始所述，座談會的論題之一便是「日本畫的問題」。立石鐵臣曾有所謂日本畫衰微的說法，而金關丈夫則認為「現在日本畫的發展實在是令人絕望，只能吸收西洋畫風，沒有其它的出路。」而吸收的結果，西洋畫將取代日本畫。就好比在歷史上，中國畫曾被日本吸收改變而成為主流的情況一樣。

如果西洋畫也日本化了，那麼目前的日本畫即使消失了，我也能安心。就某個程度來說，日本畫也已經死亡了。......

日本畫吸收洋畫的情形換個說法，也就是日本畫最終被洋畫化。那麼日本畫的傳統就被放棄了。

日本畫當然沒有如他們的預測地死亡，而是繼續不斷地變化發展於日本。金關丈夫與立石鐵臣憂心日本畫在台灣的發展，因而有以西洋畫取代日本畫的「樂觀」想法。事實上，自古以來中國的文物制度傳入日本雖然被改造而成為日本文化的一部分，卻沒有取代原有的大和傳統。事實上，禪宗的水墨畫與傳統華麗的狩野派同時裝飾著日本的寺院，共同構成有趣而值得回味的文化內涵。日本畫未能夠在短暫的台灣展期間內轉變成真正具有台灣風土深度表現的繪畫形式，恐怕這才是日本畫在台灣死亡的原因吧！

*本文初稿曾發表於〈台展時期東洋畫的地方色彩〉，《台灣東洋畫探源》（台北市立美術館，2000），頁7-17，經修改增訂。