Ahura

白適銘，《世外遺音：木下靜涯舊藏畫稿作品資料研究》，台北：藝術家出版，2017。

吳景欣（美國羅格斯大學助理教授）

三、木下靜涯的花鳥畫稿

現存木下舊藏畫稿與作品中，有一大批集中在明治三六年（1903）至明治三八年（1905），應為木下進入當時東京畫壇四條派代表畫家村瀨玉田門下習畫時期，所留下的畫稿與作品。此批畫稿與作品的背面原貼有一小紙片，以春花鳥、夏花鳥、秋花鳥、冬花鳥等類別分別標註，例如屬於春花鳥有有梅樹、山櫻、柳樹、薔薇等，屬於夏花鳥者有紫陽花、牡丹等，秋花鳥有菊、稻等，冬花鳥則有鴛鴦配蘆葦等等。除了花鳥畫稿之外，還有山水、人物、雜類、下畫等類目。

將花鳥畫歸入春夏秋冬四個季節的範疇，便是以不同種類的花鳥，呈現出四季更迭所產生的各種氛圍。此時期木下靜涯大量臨摹老師的畫帖，學習表達在晴雨變化或是時節更替中，花鳥植物的各種姿態。

木下靜涯來台之後，仍持續發展花鳥畫的製作，但是他並非完全依老師的畫稿，而是努力思考如何將寫生與花鳥畫技法結合。木下靜台展第一回的作品〈日盛〉，畫名透露出木下靜涯欲表達烈日下花朵繁盛的樣貌，此點延續著他在畫塾中以花鳥畫呈現時節變換的作法，然而，木下並未取材以百合、紫陽花、牡丹等題材 來表現盛夏景致，而是取景以淡水海岸附近的熱帶植物。在台展第二回作品〈魚狗〉中，木下也以台灣常見的相思樹為主要背景，台展第四回〈立秋〉更以屬於亞熱帶的台灣所常見的蘇鐵做為前景，台展第五回〈耀日〉(圖1)則在斑斕的孔雀左側，安排一株南洋特有的橡膠樹等等。

事實上，木下靜涯自台展第一回即不斷呼籲寫生的重要性，並批評徒具形式的模仿畫，他自己即以身邊可見的台灣景物出品台展。不過對於花鳥畫的態度，木下靜涯仍承襲著年輕時在村瀨玉田畫塾所學習到的觀念，希望以花鳥畫呈現四季的更迭變化，而且在構圖上也與當年的畫稿相似，以單純的植物 為主體表現，再添加幾隻鳥禽、昆蟲，只不過將日本植物換作台灣特有的植物。

由此可見，木下靜涯在台灣的畫業，是以他原本在東京習得的花鳥畫技法為基礎，再應用在實際的 寫生創作上，製作出融合臨摹與寫生的綜合作品。蔡雲巖的習畫過程中，似乎也繼承了此作法。

四、蔡雲巖的花鳥畫稿與木下花鳥畫稿之關係

蔡雲巖的諸多花鳥練習稿中，其中有幾件練習稿與木下靜舊藏的畫稿如出一轍。例如蔡雲巖繪畫雨中山百合的畫稿，顯然地是臨摹自木下所藏的兩件於明治三七年八月所繪的〈雨中山百合〉。這兩幅畫稿的內容一模一樣，都是以兩株百合花點綴以麻雀、蝴蝶為主景，背景並以淡墨暈染，暗示此為雨中景致。其中一件畫稿有「明治三十七年八月摹／靜涯摹」字跡，紙片上則寫著「夏花鳥部第六號／玉田筆雨中山百合圖／明治三七年八月／木下氏藏」，正面並有「著色法花...」等描述繪畫步驟的文字。這應該是木下靜涯摹寫其師村瀨玉田畫稿之作。另一幅畫稿有木下字跡：「靜涯所藏雨中山百合／圖」，並貼有紙片標註為「夏花鳥部第七號／玉田筆雨中山百合圖／明治三七年八月／木下氏藏」。

蔡雲巖的雨中山百合畫稿的構圖與此二幅畫稿相同，同為兩支百合花搭配一隻飛翔的麻雀，畫上有與其中一個畫稿上一模一樣的文字「著色法花...」等，在右下角則有「雲」二字與朱紅圖印，是模 擬落款之處。很顯然地，蔡雲巖以木下靜涯舊藏的畫稿為範本，依樣臨摹，以練習花卉的著色方法。為了加深印象，連有關著色步驟的文字說明，也一併抄寫下來。只不過木下靜善於淡彩色塊的表現，蔡雲巖則多以線描勾邊而成。

相似的作法亦發生在牡丹雙雀畫稿上。在木下靜涯村瀨玉田牡丹雙雀的畫稿上，描繪一株盛開的牡丹花上停著兩隻小麻雀，左下方並有臨摹的「玉田」二字以及墨線方印，應為村瀨玉田原始畫稿的落款位置。蔡雲巖臨摹此畫稿的畫稿，下方同樣預設「雲岩」落款與印章，上方則有「葉派復雜スギル、整理スベシ」（葉脈太過複雜，應當整理）就像木下靜涯臨摹老師的畫稿一般，蔡雲巖繼承著這種習畫方法，也臨木下的畫稿，從臨摹的過程中，學習著色的方法、細節的處理等等基本的繪畫技能。

然而，除了如上述這幾件明顯承接自老師作品風格的畫稿之外，蔡雲巖的花鳥畫稿中大部分的花鳥種類，並不見於木下臨摹稿中常見的植物，而是取材台灣的植物，也就是蔡雲巖自己平時寫生所得，例如〈梔子〉、〈茄苳〉、〈南天竹〉、與〈南五味子〉等。蔡雲巖花費很多工夫去描繪這些帶有小紅果實的植物，它們既不是村瀨玉田畫塾中所常見的牡丹、紫陽花，亦非木下靜涯所偏好的相思樹、橡膠樹等等植物。

這些經由蔡雲巖自己觀察自然之後所作的寫生稿，呈現出與木下花鳥畫迥異的風格。相較於前述木下的畫稿，蔡雲巖畫稿中的植物顯得較為複雜，其枝葉並非以一種完美的比例分佈，而是葉片方向各異、枝幹粗細交雜地出現，花朵甚至背向觀者，顯見蔡雲巖在作畫時，應是有真實的植物在眼前，為了將眼見的物像真實地呈現，而脫離了木下靜涯畫稿中較為有秩序的美感。而且，蔡雲巖十分偏好枯枝、枯葉的表現，他常常拉長植物末端的細枝，再加上幾片末端枯黃的葉片，顯現蕭瑟的美感。我們在這些寫生稿上，也見到可能是木下的意見。例如蔡雲巖的〈柿子〉畫稿上，就有：「青柿に書けば尚妙なり」，或如蔡雲巖另一張花鳥畫稿上有：「鳥の部分より一寸下へ」（鳥的部分最好往下一寸）文字等。木下對這些寫生畫稿，大多給予構圖安排上的意見。

因此，蔡雲巖學習自木下靜涯的繪畫方法，一方面是完全依循著木下學習花鳥畫的傳統方法─臨摹老師的畫稿，練習設色與構圖的技巧；另一方面則是嘗試蔡雲巖自己偏好的特定植物之寫生，實際觀察真實植物的生長結理之後，素描於畫稿上，再運用木下靜涯花鳥畫的構圖法則，搭配運用各式鳥禽，點綴畫面。例如蔡雲巖的〈茄苳〉畫稿為單純的茄苳寫生練習，但當蔡雲巖熟悉此種植物的繪畫方法時，便繪製於絹上，並添加一隻飛翔的麻雀，成為一張完整的作品。

如上所述，木下靜涯的台展作品大體上可說是昔年畫塾花鳥練習稿的延伸，如台展第二回的〈魚狗〉、第三回〈秋晴〉、第四回〈立秋〉等等，皆如花鳥畫稿一般，以一或兩種植物作為畫面主體，單純地刻畫表現該種植物枝葉花果的生長樣貌，僅僅在尺幅上較為巨大、植物的主幹次的關係刻畫得較為複雜細膩，整體畫面仍承續著木下早期花鳥畫練習稿中一貫舒朗潔淨的氣質，透露出寧靜祥和的氣氛。

但是蔡雲巖的台展作品卻與平日花鳥畫練習稿存在很大的差距。蔡雲巖擅用前後交疊，密不透風的構圖方式來架構他台展的作品，花鳥練習畫稿中的單一植物素描，最後會以極複雜的姿態出現在大尺幅的作品中。很顯然地，對蔡雲巖而言，參加台府展與平時畫畫具有極大不同的意義。蔡雲巖平時會嘗試各種不同植物的寫生練習，並安排在長幅的畫稿上，練習植物與鳥類的各種構圖組合，這些畫稿可能經過稍加修改，就可以在一般的展覽會上展示。但是對於要參展台展的作品，畫家則極盡複雜之能事，將平時練習過的諸多物件組合起來，挖空心思地將畫面經營得豪華巨大，且不放過每一個細節。

換句話說，在平時蔡雲巖可能常常寫生各種花鳥植物，並拿這些畫稿向木下請益，偶爾也臨摹老師的畫稿。他在過程中熟悉各種不同植物的繪畫方式，也以這樣簡單明瞭的風格在小型展覽會上展出。但是面對一年一度的全島性大展，他則不取法木下的台府展作品風格，而是依照自己的想法，或參照當時台府展流行的風格，或參考當時日本帝展名家之作，刻意經營畫面，以期在展覽會中脫穎而出。如同蔡雲巖自己曾表示:「目前展覽會的作品是所謂的會場藝術，和在自己的室內欣賞的趣味多少不同，這也是無法否認的。」

身為台府展東洋畫部最主要的審查員、在東洋畫界扮演重要角色的木下靜涯，他自己如同村上無羅所形容的：「以四條派畫風描寫台灣風景，獨自存在於台灣的畫壇。」但是在指導台灣東洋畫發展時，則一再強調寫生的重要性：「我們勸台灣的初學者，盡量寫生，首先要寫生，其次也要寫生，強調最初基礎工夫。」也因此，我們在木下靜涯私淑學生蔡雲巖的平時作品中，可以看到一些臨仿自木下水墨作品、花鳥畫稿的風格，但是在台府展的大型展覽會上，卻見到自寫生出發、風格與木下迥異 的大型巨作。木下運用承襲自四條派的技法與風格，順利地轉化應用在描寫台灣風景上，形成木下個人獨特風格。但是當他在指導學生時，則強調寫生的重要性，使得學生不至於拘泥於老師的技法，而能 自己摸索出個人獨特的繪畫風格。

五、蔡雲巖畫稿與其展覽會作品之關係

蔡雲巖的繪畫練習稿，不但提供了其私塾木下靜涯的證據與過程，也顯示出木下靜涯的日本畫訓 練，如何藉由其台灣學生蔡雲巖不同的嘗試，產生了新的變貌。從木下靜涯處習得之花鳥型態之後，在構思展覽會作品時，蔡雲巖並非直接沿用相同構圖，而是取不同的花鳥形象，以新的構圖組合，產生新的視覺變化。

例如在〈林間之秋〉中左面屏風接近中間的部分的樹幹上，有一隻背對觀者、向右凝視的小鳥，其造形與姿態皆與蔡雲巖的〈梔子〉畫稿中的小鳥十分類似，兩者的頸部皆呈深色、尾翼長，且都背向觀眾並向右凝視。很顯然地，畫家此處運用同一種鳥類的繪畫模式於兩種構圖中 

而蔡雲巖的〈竹林幽禽〉畫稿與台展第九回出品之〈竹林初夏〉的關係則更為清楚。在〈竹林初夏〉畫面右下方回頭啼叫的小鳥，與〈竹林幽禽〉畫稿中的鳥，無論在體型、羽毛的顏色特徵、向上啼叫的姿勢等等各方面都如出一轍。再者，兩者在題材上，也十分類似。〈竹林初夏〉以大片的竹林中交雜生長著各式植物做為構圖的基調，與竹林幽禽畫稿同樣是以竹幹、竹枝為主，搭配同種鳥禽，並在下方穿插相同的小紅果藤蔓植物，兩者使用相同的構圖語彙。

蔡雲巖的〈竹林幽禽〉畫稿中並有一行鉛筆小字：「實物大1/2ニ改ひへ」。其意為竹幹部分畫得比實物還大，應改成二分之一的尺寸較為恰當。觀察〈竹林初夏〉中，鳥所停駐的竹枝，正是竹林幽禽畫稿的竹枝約二分之一的大小。

依此推測，〈竹林幽禽〉畫稿很有可能是台展作品〈竹林初夏〉之前的嘗試練習畫稿。蔡雲巖先在畫稿上練習鳥類與植物的各種搭配方法，先行練習各種簡單的花鳥畫組合，藉此熟悉植物與鳥禽的個別特徵，並對照實際物像的比例做修正，最後再依正確的比例製作大尺寸的畫作，出品台展。

然而，若再進一步觀察〈梔子〉畫稿和〈竹林幽禽〉這兩張畫稿，會發現蔡雲巖在繪製畫稿時，其實是依著畫稿本身長幅的形式來構思畫面。例如竹林幽禽畫稿，蔡雲巖將鳥類停駐在竹幹上的主題，置於畫面的中央，在其右上方點綴一些稀疏的竹葉，在其下方則安排較為雜亂的竹葉與其他植物分佈，顯見他是依照長幅畫紙的格局，來思考構圖的安排。同樣地，<梔子>畫稿也是依著長幅畫稿的形式，來進行構圖。因此，此批畫稿的性質，似乎並不僅僅是專門為了要參加台府展而做的練習稿。

那麼，這批畫稿究竟是在何種動機下作畫的呢？

事實上，除了每年秋天台府展的作品之外，蔡雲巖還需針對不同性質的展覽會準備作品，例如栴檀社展的作品。因此，這批畫稿也很有可能是為了非官展的展覽會所做的先行練習畫稿。

在這批畫稿當中，我們可以在〈竹林幽禽〉畫稿以及其他類似畫稿，像是〈鳥蟲〉畫稿、《茶花小禽〉畫稿、〈柿子鳥禽〉畫稿等幾件畫稿中，發現一些共同的構圖特色。在這幾幅畫稿的上方，蔡雲巖都同樣安排以枯枝搭配幾片枯葉，這些枯枝皆從畫面的側邊伸出枝幹，拉出細長的樹枝，這些枯、瘦、長而單薄的樹枝，只出現在畫面的一邊，且僅僅帶著一兩片枯葉或是單一個果實，略帶蕭瑟之感。枯枝的意象在蔡雲巖第一次入選台展的作品〈靈石的芝山岩社〉即大量出現，是蔡雲巖極為偏好的繪畫母題。

以此特色為判定標準，於是我們在一張展覽會的紀念合照中，見到一件可能是蔡雲巖的作品。這張照片上的前排坐著市來シヨリ、鄉原古統、木下靜涯等，後排站著為蔡雲巖、陳敬輝、林錦鴻、秋山春水、郭雪湖、村上無羅等，皆為當時有名的東洋畫家，可見這張照片應是攝於某一重要的東洋畫展覽會。再由這些畫家皆為栴檀社社員來推斷，這個展覽會很有可能是栴檀社的某一次展覽。由於鄉原古統也在場，因此可以斷定應為鄉原古統還未離開台灣之時所攝，也就是1936年以前。栴檀社成立於1930年，所以初步判定這張照片可能是在1930年至1936年之間攝影的。

畫幅左方就是幾支枯枝搭配以一個果實，右方則也是類似枯枝枯葉的表現。事實上，對比於蔡雲巖〈柿子鳥禽〉畫稿，可以發現極大的類似性。〈柿子鳥禽〉畫稿的左方伸出兩隻細長枯枝，枯枝延伸至畫面的中央，枯枝下方並帶著一棵果實；畫稿右方則伸出一之較小的枯枝、帶幾片枯葉、且略微下方處有幾個果實；照片上目前所能見到的部分，相對於柿子鳥禽畫稿的特徵，可以說是一模一樣。如此幾乎可以確定照片上的作品就是蔡雲巖的作品，而且可以認定柿子鳥禽畫稿即為這張展覽會作品的先行畫稿。換句話說，這張畫稿的時間應該早於1936年，也就是與台展同時期的練習畫稿。

以此推測，蔡雲巖的這些長幅繪畫練習稿，很可能是為了參加類似栴檀社展這樣的民間畫會展覽而作的準備。蔡雲巖在這樣的畫稿上練習時，是依該畫稿的尺幅來構思一件完整作品的構圖，他常常在畫稿上在預備落款的位置上，寫上「雲岩」二字並畫上預定蓋章的小方塊，而且畫稿與最後完成的作品往往相去不遠。

由此進一步推測，目前可見與蔡雲巖〈柿子鳥禽〉畫稿風格相近，且同樣有「雲岩」預定落款字樣的諸多長幅花鳥畫稿，皆有可能是在同時期的所作的練習稿，也就是在1930年至1936年前後時期。

結論

藉由分析與觀察蔡雲巖與木下靜涯的生涯與繪畫作品，本文闡述木下靜涯與蔡雲巖無論是從生活的交往，或是畫業的交流，都呈現十分緊密的關係。在繪畫的概念上，木下靜涯與蔡雲巖都以臨畫與寫生為主要的繪畫基礎。木下靜涯的花鳥畫稿顯示他以在村瀨玉田畫墊所習得的構圖與技巧，仍繼續應用在寫生台灣的自然山水與花鳥上。同樣地，蔡雲巖的繪畫練習也呈現出他對臨畫與寫生相互參照為用的過程。蔡雲巖一方面仍肯定臨畫的價值，認為臨摹畫帖可以增進對於形狀、線條的掌握，他自己亦在臨摹木下靜涯畫稿的過程中，學習到著色技巧與掌握線條的方法。另一方面，他接受新式的寫實觀念，注意到遠近法、透視法等西方寫實技法，強調客觀地觀察自然、寫生自然的重要性，此點不但是木下靜涯最常倡導的觀念，也是當時台灣東洋畫界普遍的共識。

經由比對蔡雲巖與木下靜涯的畫稿，讓我們更進一步理解木下靜涯與蔡雲巖的師徒關係。相對於鄉原古統在學校任教美術課，課餘時間並花大量的時間陪伴學生完成作品，木下靜涯與學生的關係則較為輕鬆且無組織性，他可能曾提供畫稿給蔡雲巖臨摹之後，再針對細節的畫法，給予簡單的修正意見，或是針對蔡雲巖自己觀察自然、以特殊植物為題的寫生畫稿，給予構圖上的指導。

因此，蔡雲巖雖然常常向木下請益，但是他並沒有直接繼承木下靜涯四條派的畫風，臨摹老師的書稿只是學畫的階段性過程，最後要成就所謂最高的藝術作品時，仍是由自己觀察自然的心得出發。他不斷地開發新的題材，選取新的植物做為描寫的對象，如蔡雲巖自己所言，他強調不拘泥於一種流派，因此蔡雲巖雖然師事木下靜涯，但是他繼承的是木下靜涯自由取法的觀念，而不限於木下靜涯自身作品秀麗的基調中。從木下靜涯與蔡雲巖的繪畫交流中，我們見到木下自由寫意的繪畫觀，尤其最重要的台灣學生蔡雲巖承襲，但由於其不拘於流派、天真浪漫的性格，因此他指導的學生的畫風與表現也不受限於他個人的風格，而是以自由創作的態度，不斷地尋求新的繪畫之道，塑造出個人獨特的繪畫語彙。