Ahura

《再創畫都生命力─春萌畫會暨墨彩新象展》，嘉義：嘉義市文化局，2015。

國立臺灣美術館研究發展組組長　林明賢

嘉義市政府文化局委請白適銘教授研究、策劃「再創嘉義畫都生命力─春萌畫會暨現代水墨畫展」，透過田調蒐整「春萌畫會」相關文獻資料及完成相關研究，規劃二大主題展出「春萌群芳─『春萌畫會』創始探源」、「『畫都』新聲─再創嘉義文化生命力創始探源」，以呈現「春萌畫會」歷史沿革及日治以來嘉義地區水墨、膠彩畫之發展脈絡，同時為擴大展覽層面之探討，並規劃另一主題展「墨彩新象─現代水墨畫的傳承與新變」以呈現臺灣戰後數十年間水墨畫發展之樣貌，為使觀者對此時期臺灣現代水墨畫發展之演變及脈絡有更清晰的了解，筆者以「戰後臺灣現代水墨畫發展概述（1945-1980年）」為題作一論述。

臺灣自明鄭以來已隨著漢移民入臺受到漢文化的影響，早期先民歷經篳路藍縷，克服艱辛努力拓墾才得以在臺灣安身立命，在打拼生活為要的情形下，一般庶民無暇致力於繪事，僅有少數文人戲墨之作，清領時期隨著官吏與仕紳來臺水墨畫也有所拓展，並大致受到閩浙一帶同時期畫風的影響。1895年乙未割讓日本統治臺灣，雖然日本殖民政府沒有直接打壓水墨畫的發展，但經由日本引進西方新式美術教育，在現代西方文明的影響與認同之下，使得以漢文化美學觀為主的傳統水墨畫在臺灣首次受到衝擊，而日治時期臺灣水墨畫除了傳統漢文化之文人畫創作外，年輕世代則以西方寫生的觀點融入水墨畫中，而異於傳統的文人畫，是屬於一種融入西方和東洋畫的現代水墨畫，在1945年日本戰敗國民政府遷臺，伴隨入主的正統中原文化的美學觀與日治時期臺灣水墨畫在文化認同的差異下，引發了正統國畫爭論，此一爭論卻也開啟了臺灣現代水墨畫多元發展思考的契機，戰後臺灣水墨畫發展就在東洋、正統與西方藝術思潮的衝擊下展開，而水墨畫的「傳統」與「現代水墨」其間的差異，從精神層面到技法形式都可截然二分，「現代水墨」所欲標榜的正是從傳統的觀念、形式中解脫出來，簡言之，「現代水墨」就是從傳統水墨中尋求創新，本文就其大要，將此時期之現代水墨發展簡略論述。

1945年日本政權撤離、國民政府入主臺灣，1946年全省美展開辦，美展形式雖延續日治時期之臺府展，但其中「東洋畫」部別則改為「國畫」，這一部別名稱的改變也種下了往後「正統國畫爭論」的導因，引起文化認同的爭議，日治時期臺灣前輩藝術家接受日本引進新式美術觀念，以描寫現實景 物之寫生為創作題材，如林玉山《大南門》、潘春源《山村曉色》...等水墨創作皆是，成為臺、府展的主要風格，在此時期明清以來以文人畫為理念的水墨畫創作風格遂退為隱流，然於戰後隨著國民政府來臺，中原文化在政治上承襲道統，並在去日本化政策及復興中華文化的氛圍下，中原傳統水墨畫又起而為當時臺灣水墨畫的主流文化，引領省展國畫部的導向，此現象在第3屆（1948年）大陸來臺人士馬壽華及第5屆（1950年）起大陸來臺水墨畫家溥心畬、黃君璧等人陸續加入擔任省展評審之後起了變化，原以東洋畫為主的省展國畫部於第5屆即出現獲獎作品類項的改變，如第5屆東洋畫與水墨畫獲獎者各為一半一得獎者共六位，分別為盧雲生、黃異、林阿琴（東洋畫），及劉雅農、金勤伯、儲月輝（水墨畫），期間東洋畫與水墨畫在省展國畫部門的得獎比例也漸趨向水墨畫，前輩東洋畫家逐漸退出省展舞臺。雖然傳統水墨畫成為省展的主流，可惜當年來臺的大陸水墨畫家多屬保守的一支，對於求新求變的思潮難以認同及投入，然也不乏有「引西潤中」嘗試將寫生融入水墨創新求變的畫家如黃君璧、傅狷夫...等，可惜因保守勢力的主導以致其寫生理念無法在戰後初期與臺灣本地藝術家結合而失去創新的契機，此一寫生理念直到七○年代鄉土運動的興起，因符合當時寫實潮流的理念，才明顯呈現其對臺灣現代水墨畫的影響。

戰後臺灣社會隨著時代思潮的轉變，文化與藝術界都發聲朝向現代化發展而掀起了「現代繪畫運動」，引發臺灣藝術發展在五、六○年代起了重大的變革，在傳統與現代的議題上產生了爭論，水墨畫在「復興中華文化」的政策下延續著傳統，但年輕世代在現代藝術思潮的衝擊影響下卻企圖創新，「現代水墨畫」就在此爭論時期被提出，在這一波改革的浪潮中有以「西方抽象繪畫為主的改革」將西方抽象形式與水墨畫結合，成為戰後初期臺灣水墨畫變革的主要因素，其中以李仲生為師的「東方畫會」成員，就從傳統及民間文化中汲取創作的元素，而以毛筆、水墨為媒材創作不具象的水墨作品，嘗試融合東西繪畫、企圖開創繪畫新風貌，歐陽文苑早期曾運用水墨拓印技法作畫，如1961《作品》，1965年《作品A》以民間供桌的香柱與神牌為題材企圖將生活中的元素納入創作中，嘗試水墨創作與抽象繪畫新的可能性，李元佳1962 年《作品二部》運用中國書法的文字造型與書寫的線條，營造抽象的形式在線條的律動中呈現東方美學的思維，蕭勤1961年《定》用墨畫在棉布上圓形與長條狀的造型根本上仍是書法精神的延長，1962年《昂然》用大的排筆畫出的長條狀、流動狀的造型，仍與更趨整的原點產生有趣的對照，尤可注意的是，其大片空間的保留與題在畫面中間明顯地位的中國文字，證明蕭勤對東方傳統的努力追求，尤其是「昂然」這樣的畫題，更顯露蕭勤對中國文化中抽象思維的興趣。李仲生引導「東方畫會」成員以現代藝術觀念融合中國傳統藝術精華，以作為創造新的中國藝術為途徑，這種理念在戰後初期的臺灣藝壇發酵，基本上是延續中國美術新藝術運動的路線，之後劉國松以及「五月」更具體的開始把藝術相關辯論帶往「現代與傳統」、「抽象與具象」以及「東方與西方」的思辨，在這股思潮下，「引西潤中」與「汲古潤今」都成了傳統國畫，而抽象水墨則以中國文人畫思想來詮釋創作內蘊，以潑墨技法相結合，於是超越形象結合中國精神與現代西方合而為，抽象水墨因而產生，新生代畫家紛紛以水墨畫材料表現「現代」與「中國」，此時期以抽象水墨畫為主的「現代水墨」已獲得更多「五月」成員以外的畫家認同，成為五、六○年代臺灣現代水墨畫的主流，如劉國松、莊喆、馮鐘睿...等，及較晚期的李重重...等多以抽象水墨為主要的表現形式。

在現代繪畫運動熱潮逐漸退去時，另一種新的訴求現代藝術思想已逐漸形成，反對藝術形式的固定化，對抽象表現主義為主的現代繪畫主張提出批評修正，對「形象解放、技巧多樣」的抽象「現代水墨」進行反思，「現代繪畫運動」生成的「現代水墨」於此進入一個自我反省，也接受批判的階段，此時何懷碩對「抽象水墨」提出質疑，他強調要在作品中表現「民族性」與「世界性」及「時代性」，他以不同的革新理念出發，創作帶有傳統文人注重學養、講究傳承的文人畫性格，強調「造境」式的水墨畫風格，在「現代水墨」中衍生出另一「風景水墨」的路徑。在此同時亦尚有一批默默為水墨畫創新、以個人風格開創獨特風貌的水墨畫家值得矚目，如在1967年旅美藝術史家李鑄晉所策劃於美國展出的「中國山水畫的新傳統展」之參展者：余承堯、王季遷、陳其寬、劉國松、莊喆、馮鐘睿，其中除王季遷主要活動於香港外，其他五位均主要活動於臺灣，而劉國松、莊喆、馮鐘睿其水墨畫是以抽象形式表現，陳其寬、余承堯則以具象形式表現。余承堯水墨畫是以一種完全孤絕於繪畫傳統的素人背景，將密實黝黑的筆墨繪成層層堆疊，造就了戰後臺灣水墨山水最堅實、強勁的風格。陳其寬則受抽象表現主義的影響，反映於繪畫之中的是以書法形式表達，而其將中國多視點正、俯、斜及瞬 間視點變動的結合所產生一種旋轉效果的創作，亦有其特殊的表現。在這波水墨變革中仍可見一批持續努力者如楚戈、管執中...等。 

戰後臺灣的水墨畫風格表現上，除了日治時期以寫生觀念創作的前輩畫家之外，也有一批渡海來臺的水墨畫家也對創新及改良提出「寫生」的觀念，但因正統國畫爭論及文化政策的影響下並沒有明顯地呈現，這股以寫生觀察的理念，在黃君璧、莫大元、林玉山、傅狷夫等人的推展下，成了臺灣學院水墨畫的重要教學目標。傅狷夫透過對臺灣景物、山川、山石肌理的觀察而自創「裂罅皴」、「塔山皴」來表現臺灣河川及海濤的景色，傅氏描寫驚濤拍岸的臺灣風景題材，以及使用高明度的色彩表 現都具體影響了蘇峰男、羅振賢、蔡友...等人的創作風格，其中蔡友雖受傅氏啟蒙之後赴日本進修，明顯受日本影響畫風轉為細膩的筆觸，但題材還是以臺灣鄉土山水為主，黃君璧主張從臨摹古人入手，在技法熟練後再加入寫生訓練，受其指導者有鄭善禧、羅芳、江明賢...等，而其中最能轉化此種理念於創作者為鄭善禧，其從寫生入手把中原傳統的山水題材轉向臺灣的鄉土風光，且將民間樸拙色彩摻入，展現出亞熱帶臺灣濕熱鮮麗的特色，自創一格。這些畫家的創作形式雖以寫生為根基，但就其內涵表現上則大多仍固守於傳統「寫其生意」的理念，因此其作品中所承載的情感，仍來自中國文人傳統的承襲，遠多於對現實景物的感動，對於這些畫家以及受到他們影響的學生來說，臺灣的山川景物終究只是他們藉以抒發胸中丘壑的參考，雖然筆下景物是來自於臺灣，但其所運用的筆墨及情境仍屬傳統水墨的形式，仍然是傳統山水畫的風格。而這股以寫生為創作的觀念，在歐美照相寫實與魏斯（Andrew Wyeth）的懷鄉寫實潮流和七○年代「鄉土繪畫運動」及「雄獅新人獎」的推展結合發酵下，以歐美寫實的影響加上在地現實生活題材的觀察，以不同於傳統水墨工筆的細膩技法描繪現代生活景物，年輕世代以在地意識為主體，擺脫傳統中國水墨畫的束縛，以一種全新的筆墨技法、心情和眼光重新注視自己腳下的鄉土，以「鄉土寫實」描繪臺灣鄉間的古屋、農具、山川.........等，將水墨「寫生」轉化為「寫實」呈現，如袁金塔《蓑衣》、詹前裕《石岡水壩》等。這波「鄉土運動」在美術發展的歷程是短暫的，以「寫實」方式描寫客觀再現在地景物的在地寫實水墨畫的發展很快就退去。而承繼於溥心畬傳統文人畫風的江兆申，長期以來面對水墨畫的變革，仍以傳統風格憑藉個人學養，植基於傳統而保持了純淨的傳統筆墨，又能與新時代結合，其畫作所散發出清雅的文人氣息，提供了一個與古為新的例子，在「現代」中秉持良好的「傳統」為水墨畫開創新局，其設色清雅秀麗、筆墨 精妙、構圖奇險中又帶巧思的畫風，影響了周澄、李義弘.....等，李義弘的水墨畫以傳統筆墨結合寫生取景融入臺灣景物，成功營造具臺灣鄉村意境的傳統筆墨之美。

雖然五、六○年代「現代水墨」隨著時代已漸漸退去，但之後仍有不斷鼓吹及延續者，如楚戈、管執中、趙二呆等人也開創出自我獨特的風貌。1980年代臺灣社會逐漸開放，朝向多元面向的發展，美術也隨著時代思潮呈現多元面貌的表達，水墨畫的發展似乎也重新地被關注，而有多項的水墨展覽舉辦，如1980年「現代國畫試探展」、1984年「國際水墨特展」、「中華民國抽象水墨展」、「墨與彩的時代─現代水墨展」...等，但此時「現代水墨」已無法在這一波的努力中展現突破性的風貌，大抵只能視為一九六○年代「現代水墨」浪潮的延續，雖然如此，但其間仍有表現風貌獨特者如席德進、吳學讓、姜一涵及早年離臺的趙春翔...等。

七○年代「寫實」手法無法滿足年輕世代，於是各種以人文角度思考創作之水墨風格逐漸衍生，在新的世代裡不乏有藝術創作者以其個人的試驗進行創新，這些人即使都受有相當的傳統文化的訓練與素養，但在創作的路徑上，走得卻都不是傳統筆墨語法的路線，而是直接以一種純然中國傳統意趣的形式語言去重新塑造一個精神上企圖契合中國傳統的藝術新貌，如夏一夫透過精密的皴點描繪如真似幻的山水，以長期的觀察與其個性中對精實摹寫的要求，揚棄古舊世界，注視臺灣。羅青以文化記號學之語言學模式，重新建構墨彩繪畫的圖像思考模式詮釋當代文化，他獨創一系列新語彙開闢了墨彩繪畫的新天地，其作品如《不明飛行物》、《快速閱讀─村寧靜》等畫中的柏油路、椰子樹等即清楚顯現當代臺灣的景觀。此外，另有其他長期致力於水墨創新者如洪根深、于彭、許雨仁、袁旃......等之創作亦皆有其個人獨特的風貌。

一九八○年代以後，現代水墨的創新意念使新生代的年輕人對水墨畫的認同已明顯改變，同時因審美意象上的轉變，水墨的意象在多元媒材創作的時代已經不是傳統與現代、東方與西方的問題思考，而是邁向多元文化各自表述的發展，臺灣水墨畫已然進入一個兼容並蓄的多元時代。