Ahura

《台灣の近代美術─留学生たちの青春群像》，東京藝術大學，2016。

薩摩雅登（東京藝術大學大學美術館教授）

一、前言

東京藝術大學與國立臺北教育大學北師美術館於2014年9月12日至10月26日，在東京藝術大學大學美術館共同舉辦展覽《臺灣近代美術一留學生的青春群像(1895-1945)》；並於2014年9月13日在東京藝術大學美術部校區中央棟第3會議室舉辦「臺灣近代美術國際學術研討會」。本書根據展覽與講座的成果編輯而成，目的在於建立今後研究臺灣與日本近代美術的基本資料。

筆者雖與國立臺北教育大學教授林曼麗女士一同擔任本展覽與專題研討會之策展人，然而當天由於負責活動進行而無法發表。因此透過執筆本書的機會，研究第二次世界大戰之前，臺灣留學生就讀的東京美術學校西洋畫科與留學生所處之環境，並以個人觀點敘述之。

二、東京美術學校

1868年推行明治維新以來，日本開始打造以西洋官僚機構為主的近代國家體制。建立嶄新國家體制的過程當中，除了政治經濟等制度與科學技術之外，西洋藝術同時也急速傳入。因此西洋繪畫在明治維新初期便已傳入日本，石版畫、銅版畫等精緻的陰影和色彩豐富、質感厚實的油畫讓日本人驚異不已。高橋由一（1828-1894）也是其中一位。他在江戶時代末期接觸西洋石版畫，受到西洋寫實技法的衝擊，立志學習西洋畫的技巧。他先是師事居住於橫濱的英國畫家查爾斯‧華格曼（Charles Wirgman），之後則是拜師日本政府聘雇的義大利畫家安東尼奧·豐塔涅西（Antonio Fontanesi）。未會前往西方國家的高橋努力獨自研究，終於完成以魚和豆腐等日常題材繪製而成的寫實油畫，建立獨特的風格。他的寫實不同於西洋繪畫是讓物象實際存在於空間當中，而是仔細描繪物象表面的質感。

豐塔涅西雖然僅在日本停留兩年（1876-1878）便隨即回國，他的學生似乎受其影響，紛紛至他國求學，山本芳翠（1850-1906）與五姓田義松（1855-1915）前往巴黎留學，松岡壽（1862-1944）則前往羅馬留學；此外，高橋由一門下的原田直次郎（1863-1899）前往慕尼黑留學，在京都學習油畫的原撫松（1866-1912）則赴倫敦鑽研。除了近乎獨自習畫的原撫松之外，其他畫家都在接受學院派的藝術教育之後回國，在日本傳授正統的西洋油畫。上述眾人可說是日本第一代的西洋畫家，然而官方美術教育機構─東京美術學校並未繼承他們的成果。

東京美術學校成立於1887年，1889年開始招收學生。創辦人為厄尼斯特·費諾羅沙（Ernest Fenollosa, 1853-1908）與岡倉天心（1863-1913）。

東京美術學校採用西式的教育制度，學生在普通科（基礎科）學習2年之後進入3年制的專修科。創立初期共有3個專修科：繪畫、雕刻與設計（工藝），實際上學習內容共4科：日本畫、木雕、金工與漆藝。教師包含江戶狩野派、京都圓山派、江戶的佛像雕刻師與刀裝師（金工家）等等。由課程內容可知，雖然東京美術學校是日本模仿西洋的法蘭西藝術院（Académie des Beaux- Arts）等制度而成立的第一所近代官方高等美術教育機構，實際上卻是依循江戶時代的教育制度，傳承江戶美術的教育體系。

東京美術學校的課程同時也反映日本一八九○年代的時代精神。在新政府主導的西化政策之下，明治時代（1868-1912）初始的二十年（1868-1887左右）之間日本急速近代化，同時也逐漸興起反對西化的復古主義與民族主義。對於自西方傳入的油畫，這股風潮形成阻力。主張日本美術優於西洋美術的費諾羅沙與岡倉天心，其創辦東京美術學校的理念在於成立研究與教育日本傳統美術的機構，因此繪畫科一開始便將西洋畫的油畫技巧排除在外。

三、黑田清輝

當時為日本洋畫界帶來一股新潮流的是黑田清輝（1866-1924）。明治維新後成立的新政權當中，有不少出身舊薩摩藩的人才，黑田清輝也是舊薩摩藩士的兒子，之後過繼給同樣來自薩摩藩的貴族院議員。他為了學習法律而於1884年留學巴黎，進而在巴黎結識山本芳翠等人；由於非凡的繪畫才能受到山本等人的肯定，在眾人強力的建議之下，於1886年進入拉斐葉‧柯倫｢Raphael Collin）門下。同年前往巴黎留學的久米桂一郎（1866-1934）也一同師事柯倫。年紀相同的兩人於1893年回到日本，結盟指導日本的西洋畫界。

值得一提的是柯倫雖然生於巴黎、又進入法國美術學院（École des Beaux-Arts）習畫與成為該校教授，然而，他的風格與其說是古典的學院派，不如說是自印象派以來的各式畫風取經後，調和再塑的典雅畫風。對於在和平的江戶時代，吸收溫和文化藝術的日本人而言，此類畫風較易親近。黑田清輝和久米桂一郎帶回日本的新穎畫風畫面明亮，少用黑色，因而稱為「紫派」或「新派」，隨後迅速普及。日本第一代的西洋畫家山本芳翠、五姓田義松、浅井忠（1856-1907）、松岡壽、原田直次郎與原撫松等人的作品畫面陰暗，因而稱為「脂派」或「舊派」。相較於紫派，脂派逐漸退為非主流。

四、東京美術學校西洋畫科

黑田清輝與久米桂一郎兩人於1893年回到日本，1896年接受東京美術學校新成立的西洋畫科聘任，1898年升任教授，正式開始引進西洋畫。黑田清輝擔任教授直至1924年過世，久米桂一郎則任職至1932年為止。兩人初期的優秀弟子包括：藤島武二（1867-1943）、岡田三郎助（1869-1939）與和田英作（1874-1959）等人，師徒攜手建立日本的西洋畫學院派。過程中會與日本畫家和西洋畫的「脂派（舊派）」發生爭執與衝突。在此，筆者暫且將那些爭執擱置一旁，以兩人引進日本的重要教育方式為主，說明如下：

1. 石膏素描與男女裸體素描成為西洋畫教育課程的正式科目，為此從巴黎與波士頓買進品質優良的石膏像；裸體素描則考量社會觀感，最初委託夏季打赤膊工作的道路工人等擔任模特兒，於腰間纏布，描繪上半身。

2. 提供學生小木板與畫具，於戶外繪製油畫。木板大小約330mm×240mm，因此推測是使用與F4號油畫畫布（334mm×243mm）幾乎相同尺寸的日本半紙本（333mm×242mm）大小的木板。 

3.畢業作品規定繳交120號（約190-200cm×120-150cm）的大型畫作與P12號（606mm×455mm）的自畫像。

由上述3點可知，黑田清輝與久米桂一郎是如何將留學巴黎的成果引進日本。

有關他們引進的教育方式，參考源可能是：

1.日本傳統的繪畫基礎是「花鳥風月」，並不著重人體的精密描寫。因此兩人在正規課程中引進西洋學院教育的基礎：石膏素描與裸體素描。 

2. 另一方面，在戶外的陽光下繪製風景油畫，在西方是印象派以來的嶄新繪畫方式。

3.畢業製作要求學生繪製大型作品，應該是兩人參考法蘭西藝術院的羅馬大獎所下的決定。

4.畫家本人是最接近畫家且可以隨時描繪的模特兒，然而客觀凝視自己並非易事。自畫像因而成為西洋近代反映人文主義的一種繪畫類型。其起源於近代初期的阿爾卑斯以北地區，當地是德西德里烏斯·伊拉斯謨（Desiderius Erasmus von Rotterdam）與漢斯‧路德（Hans Luther）的故鄉。實際上可說是開始於德國的杜勒（Albrecht Dürer）， 由荷蘭的林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）完成。油畫與人文主義都是西洋近代的產物，自畫像因此可說是油畫獨特的主題類型，或是油畫的主題類型中最具代表性者。雖然，我們不清楚當時黑田清輝與久米桂一郎是因為什麼樣的動機，要求所有學生繪製自畫像作為畢業課題。然而，此舉就結果而言，似乎能將西洋油畫的其中一個重要精神，傳達給學生。

黑田清輝與久米桂一郎兩人引進東京美術學校的教育課程究竟帶來何種成果，可由西洋畫科初期的畢業作品得知一二。例如和田英作的畢業展作品〈碼頭的夕陽（渡頭の夕暮れ）〉（1897）描繪結束一天工作、踏上歸途的人群，在多摩川畔等待渡船的模樣；蜿蜒的河川映照著西下的夕陽，通往河川對岸的渡船如同剪影般模糊。畫作描繪了在落日餘暉中返家的人群，彷彿巴比松派筆下牧歌般的主題。白瀧幾之助（1873-1960）的〈練習（稽古）〉（1897）則是描繪子女向師傅學習歌唱與三味線的模樣。來自中庭的明亮光線照進室內形成逆光，散發江戶時代老街一角的風情。相對於白瀧幾之助描繪室內的作品，藤島武二的〈池畔納涼（池畔納涼）〉（1897）描繪的是戶外景像，並以湖面的反光為背景，描繪在湖畔納涼歌唱、身著和服的年輕女子，這一點則和〈練習（稽古）〉相同。另一種說法是，畫中的池子是上野的不忍池，兩名年輕女性是東京音樂學校（1890年創校，東京藝術大學音樂系前身）聲樂科的學生。

上述的畢業作品皆為以室內景象或室外風景為背景的風俗畫，代表日本唯一的官方高等美術教育機關─東京美術學校並未要求學生描繪神話畫或是歷史畫。西方的學院派認為神話畫與歷史畫的地位高於風景畫與風俗畫；日本第一代的西洋畫畫家「脂派（舊派）」了解西方學院派的本質，接受神話畫與歷史畫的概念，努力描繪日本的神話與歷史；然而黑田清輝與久米桂一郎等人的「紫派（新派）」卻並未繼承此一概念。日本再度出現由神話和歷史為題材的複雜群像所構成的大型作品是在一九三○年代後期：當時法西斯主義盛行，國家需要讚揚日本建國歷史與戰爭的神話畫和歷史畫。

請容筆者大膽結語：日本近代的西洋畫，並非瞭解了文藝復興以來的近代西方思想與繪畫理念後，引入西洋學院派所出現的成果；而是依循江戶時代形成的日本傳統繪畫「花鳥風月」，移植西洋的油畫技術而來。因此，被引進日本的西洋畫新風格當中，隱含著於和平的江戶時代所孕育的溫和感性。明治時代（1868-1912）至大正時代（1912-1926）的日本西洋畫主流，並非伴隨政治與社會意識形態所生的神話畫與歷史畫，而是穩健的風景畫與風俗畫，便是其證明。

五、來自臺灣的留學生

臺灣的第一位留學生黃土水在1915年進入東京美術學校雕刻科，劉錦堂亦於同年進入川端畫學校，翌年（1916年）成為東京美術學校西洋畫科的學生；日後臺灣留學生陸續進入西洋畫科。當時東京美術學校西洋畫科由黑田清輝與久米桂一郎率領，他們子弟兵亦擔任西洋畫科教師，穩健的日本西洋畫學派因此得以順利步上軌道。

此外，一九一○年代後期至一九二○年代正逢第一次世界大戰，與國勢疲困的西方諸國比起，日本正受惠於良好的景氣。大正時代（1912-1926）反映當時社會氛圍，思想與藝術之於前後時代更為自由，例如出現大正民主主義與大正浪漫主義等思潮。1910年至1923年發行雜誌《白樺》的白樺派文學家與畫家紛紛發表以自由主義為背景、讚美人類存在的私小說與個人主義作品。雜誌也大幅介紹印象派、塞尚（Paul Cézanne）、梵谷（Vincent Willem van Gogh）與高更（Eugene Henri Paul Gauguin）等法國非學院派的畫家。作曲家山田耕筰（1886-1965）與設計師齋藤佳三 （1887-1955）由於第一次世界大戰爆發而自柏林回國，帶回約150件德國表現主義與義大利未來派的木刻版畫，並於1914年在東京日比谷美術館舉辦「DER STURM木刻版畫展」，介紹當時西洋的前衛藝術。日本藝壇受到上述風潮影響，1914年二科會創立，1915年草土社創立；印象派之後的野獸派等主義也隨之普及。宛如繼承上述藝壇活動一般，於1931年所成立的獨立美術協會也在臺灣舉辦巡迴展。

得以留學日本的臺灣年輕學子，充滿才能又具備敏銳的感受能力；雖然身處學院派的環境，不可能忽視上述的風潮動向。時代的偶然，推動他們來到較為富裕、和平與自由的日本留學。儘管因個人資質與感受力導致學習方式不同，相信他們在日本期間勢必獲益良多。回到臺灣之後，他們以在日本習得的技術為本，在臺灣的傳統文化，其背後隱含之中國文化、近代日本文化以及日本文化背後的西洋文明之間，於臺灣的近代潮流中摸索身為畫家的路。舉例而言，劉錦堂、陳植棋與陳澄波等人的作品便明顯具有上述特質。

六、結語

本次是筆者與林曼麗女士第三次共同舉辦臺灣與日本的近代美術展覽會，令人驚訝的是，每次展覽總會有新的發現。由此可知對於與日本近代美術息息相關的臺灣美術，日本學界的研究依舊不足。日本的學者至今依然認為，日本統治臺灣的時代（1895-1945）是「負の遺產」，然而這段歷史真的只是「負の遺產」嗎？相對於統治朝鮮與滿洲的陸軍，統治臺灣的是海軍。陸軍以將士個人的技能、體力與耐力評估戰力，海軍的思考模式則視操作軍艦等精密機械的能力方為戰力。因此統治臺灣並非一昧以武力壓制，而是原則上基於合理的思考，依循法則而為；此外，陸軍屬於長州藩，海軍則為薩摩藩。薩摩藩從江戶時代開始統治文化不同的南海島國琉球（沖繩），黑田清輝、和田英作與藤島武二等人也是來自薩摩藩。今後探討臺灣與日本近代美術時，研究方向不應侷限於師徒關係與影響等表面的問題，而是應依循上述的背景，由亞洲近代史中臺灣與日本的文化交流觀點進行考察與驗證。