Ahura

《台灣近代美術大事年表》，台北：雄獅圖書，1998。

顏娟英

贊助者與龍山寺釋迦像的製作

一九二二年春天，黃土水在〈出生在台灣〉一文中，已經提到台灣目前文化低落，許多千萬富翁生活享受靡樂，但是卻捨不得花錢收藏藝術作品，其中雕刻的市場更為狹窄。一九二三年夏，黃土水也一再重申，在沒有獎勵藝術政策的台灣，想要「開拓藝術之道，必然是一般人所想像不出來的辛勞。」雕刻家勞苦心力而且製作費用高昂，故他認為「雕刻家非人後援，則終身拮据。心力之勞，又多於常人數倍。」幸而，他在帝展之外找到一些出路，在創作之餘還可以提高自己的聲望。一九二二年春，他以「思出之女」（沈思的女子）參加平和博覽會台灣館展出，因而得到日本皇室賞識，訂購木雕動物「帝雉」與「鹿」。也因為有這一層關係，總督府在昭和太子來台（1923）時，也指定黃土水呈獻作品「三歲童子」作為紀念品。一九二三年又製作皇太子岳父母久邇宮夫婦胸像，過程順利。同年，台北廳為慶賀裕仁天皇即位大典，委託他製作「歸途」（水牛群像）以為賀禮。同時，他也會製作多位台灣總督及名人塑像。

但是，誠如落合忠直所說，貧窮的雕刻家生活有如在地獄中，黃土水的生活也沒有兩樣。大約在一九二四年初，黃土水自東京返台，拜訪在台灣日日新報社服務的魏清德。魏清德在回憶文中會提起，黃土水為了生活，偶而也得製作小件作品，較易脫手，但不肯多做，唯恐作風流於纖弱，因此難免有生活無以為繼之嘆。這時黃土水來拜託魏清德，代為詢問一位戲館女老闆是否有意製作胸像，結果契約未談成，兩人相對無言，「憂愁失望。」魏突生一計，即代為向地方父老募款，製作龍山寺佛像。蓋龍山寺在一九二○年一月至一九二四年三月下旬，完全拆除舊寺，改建得煥然一新，製作佛像可以祝賀新寺落成紀念。魏清德會參與龍山寺之重修募款工作，可能與寺方關係良好，故有此建議。黃土水也非常高興，且由於龍山寺已有本尊觀世音菩薩，故約定製作釋迦像。

魏清德與黃土水合作事宜有兩層重要的文化意義。一為魏清德成為黃土水的贊助人，也在報紙上為他宣揚其藝術文化的內涵。二為黃土水以此創作而參與台灣廟宇的現代文化。首先談魏清德，他是台灣日日新報的漢文版主編，多年來經常報導黃土水的消息。此時又在漢文版文化評論專欄「無腔笛」，回顧台灣藝術發展與黃土水的新希望。

台灣藝術之不發達。一為新開地文獻之不足徵。參考品殆無。一為我先民移住當時與瘴癘戰。與生蕃戰。斬棘披荊。從事開墾無暇及於藝術。近得雕刻家黃土水氏出。不獨為本島藝術界生色。將來刺激於後人。亦當甚大。
恰如常熟之有王翬。常熟之人。至今能畫者眾。...近今內地人繪畫家。往往取材於台灣。或描寫高雄驟雨。赤崁古蹟。蕃人舞踊文身黥面狀態。而歸博聲譽者。是等大自然之介紹求於其先。則有瀛壖百詠。海潮音等等之著作。亦不可勝載。而輓進黃土水氏所作之蕃童。牧童水牛。皆取材台灣。蓋以台灣之自然物為楷範也。

這一段文字其實與黃土水的〈出生在台灣〉頗有異曲同工之妙，兩人之間必然意見頗能溝通。魏清德也鼓勵他以台灣之自然風物為創作的題材。

一九二六年七月，報紙先發表其完成之泥塑像。魏清德又在報紙上為黃土水解釋何以製作過程費時曠日，模型一再更改，接著選材由樟木而改為櫻木。同時又在報上公開登載捐款人士名單以徵公信。最後於一九二六年十二月初黃土水終於攜帶完成品返台。此釋迦佛立像的原型，雖然可以追溯至南宋梁楷所畫有名的「釋迦出山圖」，但不可以輕易以為黃土水直接學自梁楷。一方面因為在日本近代畫史上，釋迦出山這類追求精神絕對理想的題材也是廣受歡迎的圖像，二則黃土水極力在此塑像中表現他的科學寫實精神，亦即現代藝術的理想。黃土水在〈出生在台灣〉，或次年的採訪稿〈台灣的藝術係支那文化的延長與模仿〉都曾經大力批評台灣民間的寺院內，陳設的佛像有如古董，花紅柳綠的，或許可以討得一般人的喜愛，事實上則絕非藝術品，令他深感悲哀。故而有此機會為龍山寺創作佛像，他必傾全力讓全島民眾「耳目一新」。作品完成後約一年，長達四年的募款工作才結束，共募得一千四百圓，不可謂不貴重。然而，是否募款工作不易完成，所以再也不見類似的公眾或公共契約呢？

這位雙手合掌而立，態度嚴肅謙恭的釋迦，身穿偏袒右肩的大衣，仿照犍陀羅式厚重的布料披掛出富有韻律感的褶痕，由左腳迴旋而上，大方而有力。閉目凝神的中年人面龐略微瘦長，佛頭髮如犍陀羅佛像所示，削短右曲。然而這一張飽經滄桑的臉，五官再怎麼看都是非常忠於寫實，更詳細些看，其實是無法與抽象或理想的佛像聯想再一起的。這張臉與其說是代表慈悲與智慧的釋迦佛，不如說是代表苦思藝術創作理想的自畫像。據說這尊釋迦像是擺在龍山寺的會客室，而不是放在佛堂內供人膜拜。

理想與現實之間

理想與現實的落差何其大！黃土水苦心經營日本帝展，四次入選後即因無法在人事鬥爭中生存而蟬連失敗，更與特選絕緣，誠然是他的一大憾事。台灣的報紙在報導他的創作經驗時，難免會寄望他「得復入選帝展，為島人之藝術家出氣出氣。」他的身上背負了數百萬台灣人的厚望，壓力不可謂不大。一九二七年台灣美術展覽（台展）開幕時也沒有雕刻部，雖然他為了表示抗議，自己攜回二十多件作品在台北、基隆展出，頗獲文化人士的好評，但是畢竟台灣的雕刻界有如蠻荒之地，曲高和寡。直到二次大戰結束，日本人退出台灣為止，任何公辦團體展中都沒有雕刻作品參展，黃土水的寂寞與悲哀可以想像。

理想與現實之間偌大的差距，無疑地造成黃土水內心最大的焦慮。黃土水的理想是創造出不朽的藝術。「以大自然的黑土捏塑出天真無邪的小孩，以紅木刻出朝氣活潑的男子，用白石雕出細緻柔軟的美人。」只要想到這些，黃土水就充滿了無限的快樂，因為創作好比淨土，是他靈魂的寄託。所以他邀請「故鄉的年輕人呀！乘翼到藝術之道來吧！此處花開不斷，鳥唱不絕。啊！到此法喜之境來吧！」他的台灣藝術創造夢想實現時，台灣變成為「地上樂土」，「藝術上的福爾摩莎時代」即將來臨。

現實是他每天必須面臨的問題，經費拮据；生也有涯，創作無涯；日本雕刻界保守，派系鬥爭，他以一個「外人」很難生存；他要創作台灣的美術，卻無法在文化蠻荒之地的台灣活動。貧窮的出生背景，幼年父親早逝，靠兄長維持家計，他必然是一位早熟、責任感很重的青年。對他而言，藝術創作不但鼓舞他精神上的追求，同時也是他回饋家庭、親友及師長的方式。然而，在台灣社會中他找不到發揮的舞臺。民眾對藝術的「幼稚」、「無知」，具體表現在傳統的寺廟裝飾中，「一想到這就是令人們引以為傲的台灣的藝術時，不由得一身冷汗。我非常心痛，為台灣藝術的幼稚，等於零的狀態忍不住吶喊起來。」

在台灣藝壇上領先邁向現代藝術創作的黃土水，如何與內心強烈的民族意識結合呢？他要否定台灣的過去傳統以便加速邁向現代化的未來。他早期作品以原住民題材成名，但是當他發現落入日本殖民者的粗略報導眼光看台灣時，他寧可再回到學院派的人體習作，體驗西洋雕刻家如羅丹等，自在地探究人體美。不過，他很快地找到台灣田園牧歌的主題曲，自然的純淨無邪，人與生態環境的對話。終於在他的作品中，創造出寬闊的空間。然而，台灣美術的觀眾是誰？有誰能理解、支持他的創作意念？這些都令他焦慮不已。台灣的名人找他製作塑像的漸漸多了，但是他嘔心瀝血的藝術創作能否在台灣找到寬闊的舞臺？他超過五公尺寬的「水牛群像」（1930）原來是預定重返帝展的鉅作，但是在他生前已趕不及同年的帝展，未能如期公開展出。最後在他去世後由妻子捐給公會堂（戰後之中山堂），才正式與觀眾見面。在台灣，他雖然成名於一九二○年，但是民眾對他作品的認知則始於一九二六年底的龍山寺釋迦像。此外除了一九二七年的一次展之外，一般人恐怕只知道他所製作的小型銅鑄十二生肖動物，如兔子（1926）、龍（1927）、蛇飾琵琶（1928）、馬（1929）、羊（1930）等，每件作品複製50個，每個售價20元左右，新年期間由報社代售。

創造台灣的現代藝術以取代傳統的幼稚不足，是許多台灣第一代文化人士的共同願望。在中國大陸，社會改革者魯迅也會經高喊破除四舊的口號；同時台灣的宗教改革者林秋梧也會經嚴厲批評台灣的傳統文化。不過，雕刻家黃土水的現實困難卻是在他的故鄉台北，在這裡很難找到純粹藝術創作的知音和贊助者，更沒有老師，或美術資訊。如他所說，「台灣刺激甚少，故雖以父母之邦，當再上（東）京繼續研究，一息常（尙）存，此志不容稍暇。」徘徊在東京帝展外圍與台灣社會之間，黃土水所企盼的台灣藝術上的淨土應該如何實踐，恐怕是永遠找不到答案的。