劉仲敬在討論中國時,很常用到「瓦房店化」這個用詞,後來延伸為「瓦房店學」。瓦房店是大連市的一部份,何以這個地名成為劉仲敬對中國的形容詞?根據中國網站「知乎」的說法,這是根源於瓦房店市著名的軸承製造,最初在此處建立工業基礎的,是帝俄與日本。在劉仲敬的概念中,由於中國沒有任何累積技術的能力,所有技術都是外來的移植,而移植之後就立刻劣化。之所以如此,是因為在中國官僚化的政治體系中,技術人員無法精進技術,只能用勾心鬥角或虛應文章來維繫自己的身分,長此以往,本來的技術就退化了。因此瓦房店的軸承品質,在日本人初建立的時候是最高的,以後就一路下探,但因為有日本的基礎,即使現在的品質不如以往,還是勝過中國其他地方。

這種只能靠外來文明輸入技術、並且沒有能力進步的狀態,被稱為「瓦房店學」。有說這其實就是「內捲化」(involution),但內捲化似乎只是在解釋社會模式,劉仲敬則將「瓦房店學」延伸到科技、文化、語言等各部分,並以此確立所謂「中國窪地」的概念。

講了半天,我只是想提我看到的一篇文章〈我們都小看了22年前《還珠》的「審美」〉。在中國戲劇圈挾著龐大資金製作,不可一世的情況下,居然有人惦念起二十幾年前台灣製作的清宮劇,實在頗令人玩味。但,這篇文章裡對「還珠格格」的溢美,卻讓我嗅到一種瓦房店的氣氛。

可能對中國人而言,他們當年第一次看到長成這樣的連續劇,所以覺得「還珠格格」精雕細琢,美術細緻講究,雖然過時,但是他們眼中的「高點」,跟後來講究史實考據卻不太用美術形塑人物的取向不同。但在我眼中,「還珠格格」是已經固定的套路,瓊瑤的清裝劇從1990年開始,到「還珠」已經有近十年的經驗,用美術塑造人物,已經是輕車熟路,並不是很困難的事情。而且這種美術設計的方式,一直是歐美戲劇的基本,只要有點規模的製作,基本都是這種格局,現在中國古裝劇很愛渲染的美術考據,在歐美的觀點,只是最起碼要過的門檻。

這就跟中國感嘆為什麼不再有「霸王別姬」這樣的電影一樣,無疑都是瓦房店學的體現。「霸王別姬」是香港的技術、台灣的資金,「還珠格格」則是台灣班底的製作團隊。中國雖然後來有錢了,但全都改換成中國團隊,就算技術上沒有什麼劣化,品味也不如從前。即便是現在,中國的技術團隊還是不能免除香港人,像是金獎美術張叔平,即便他經手的連續劇不一定全是好評,但有規模的製作仍會找他。我其實一直不解何故,但若以「瓦房店學」的角度去想,就可以理解了。中國連續劇如果有一點美術的概念,香港的影響絕對不可忽視。

中國不是做不出優於港台的作品,但現實顯而易見,中國的創作者最大的障礙,就是政治干擾。我不能說台灣沒有類似的困擾,但就幅度和強度而言,遠比不上中國那樣的破壞力。就是美國好萊塢,過去也有諸多限制,比如對接吻鏡頭的限制、同性戀題材的禁忌,也有迂迴的政治因素牽制。但美國的根基仍是一個自由的社會,不會有像中國那樣無邊無際的審查陰影。如果創作的首要條件是盡量去規避政府模糊曖昧的限制,就算有用不完的預算,基本上也只能生產出垃圾。

「還珠格格」與其他由台灣電視台出資的瓊瑤作品,是台灣90年代連續劇盛況的一景,這段時間剛好是台灣有資金又有自由的時期,瓊瑤不過是有賣到中國,剛好給中國人看到。等到後來戲劇產業往中國西進,台灣資金流失,走向衰退。但即便如此,2000年代的偶像劇又成為另一個風靡中國的劇種,而且我絕對可以保證,就算中國的製作規模輾壓台灣,但這種偶像劇劇情,基本上仍無法脫離台灣定下的框架。在嚴厲審查的環境下,中國根本就沒什麼可以自由發揮的可能。然後中國人就會誤把台灣連續劇近年因資金較為充裕而出現的回溫現象,誤解為「文藝復興」

台灣在本土意識增高以後,幾乎不再拍攝中國古代的主題,一來是資源不夠,再者市場性也不足。某種程度上,這迫使台灣的編劇試圖去挖掘屬於台灣的主題,甚至開發新的類型。中國的古代戲碼一向比重很高,某種程度上也使中國戲劇的題材停滯不前。總而言之,一再自我侷限,最終就是衰微一途。如果中國還是只能懷念過往,就說明「瓦房店化」不僅僅是環境上的,更是心理上的。中國人潛意識覺得「最初即最好」,其實就是「瓦房店學」的思維。

 

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