Ahura

「晉文公復國圖卷」的文章從「濟河，圍令狐，入桑泉，取臼衰……」到「丙午，入于曲沃，丁未，朝于武宮」止，把晉文公復國的經過大都圖示在上。

本畫卷從後跋所見筆者喬達之所述「始自宋襄（公）贈馬至朝于武宮而止」知其體裁來自宋末、元初起即大致保持現在狀況。與喬達之交往頗深的周密（1232-1298）在其所著《志雅堂雜鈔》卷三（學海類編收）中說「本有上下兩卷，今止有上卷，乃思陵（高宗）御題，上有乾封小璽，下有希世藏小印。其所作人物樹木之類，絕似李伯時所作。」此外《雲煙過眼錄》上（十萬卷樓叢書收）也做同樣介紹，然而緊接此後的喬簣成（達之）的跋則說，此畫已知原是吳元瑜畫，書則黃庭堅，因此卷末所見「宣」「龢」之印，可能也是基於這樣的理解之下鈐蓋的。並說，宋末、元初時在此之外還有「無書」的一本。總之，此畫共有四卷，即上、下二卷，無書卷，及在本圖卷之前製作的描繪晉文公奔狄、適齊、及與曹共公的軼事的一卷。喬簣成的跋文是否本來就是附屬於此畫卷的不得而知，不過至少畫是李唐風格，書是高宗以外的某人根據宋本《春秋左氏傳》所補的可能性也相當大，無論如何，從現存畫卷的體裁看來，並非預先為配合書寫《左傳》之文而製作的。

由於以上可能是李唐南渡後製作的兩組故事人物畫卷的存在，我們似乎可以說這些話與高桐院山水圖雙幅在畫風上的因果關係將更為密切。比起高桐院山水圖來，上述兩件畫作的自然景色為免畫得不夠濕潤，太過於強調正面性，以致缺少深遠的感覺。但是這種情形，也許是以松風圖為首的李唐畫作所具北宋的性質，還留在這些畫卷所致，且說不定作者在製作時，認為故事人物畫，不必有深遠之感的緣故。

高桐院「山水圖」中，在似乎把詩加以繪畫化的，背負大葫蘆的人物一幅所見的樹木，就南宋繪畫說，實在畫得極為歪曲，然而這種表現法，卻早已見之於採薇圖及復國圖兩卷之上。因此這種形式，早有存在的可能，決非等到馬麟之後的南宋馬遠派的畫才出現。至於觀瀑對話的一幅，其右下方以快筆迅速畫成割筆描的枯木的描寫，只要想到十一、二世紀時已經開始的文人墨戲的話，也就不難了解了。此外，大葫蘆一幅的遠山形狀與描寫，是郭熙「早春圖」的遠的表現退化後，代之以不適合表示遠的山所成，而這種畫法的先例，可說早見之於李公年筆「山水圖」（普林斯頓大學）。這件畫作的遠的表現是強調前景與中景，卻幾乎看不到遠景。當然，假定以目前的觀瀑圖為中心，在面對左邊如果還有一幅，甚或兩幅山水圖的話，就另當別論。以「松風圖」上沒有任何表現遠的意識看來，高桐院山水圖當然可以想做是一個作家的風格變化或風格演進的一段軌跡。要彌補像這樣缺落遠的表現或空間表現的結果，畫中人物在形成畫面上所具有的意義，自然會增大，就像互相輝映的加強光線的部分，與漆黑的大斧劈的對比變得更激烈，帶給這狹小的自然景觀極強的視覺印象。這種極端明暗的對比當是從青綠山水轉變為水墨山水的過程中必然會產生的結果。畫面上清楚可見的點，正可說明這種情形。在冬景圖主山上所見幾乎是粗而亂的大斧劈皴，已足夠表現冰凍的雪山的尖銳稜角。雖然它使人感到與明代浙派的作品有其相通之處，但是浙派山水畫紙陶醉於筆墨技法，而忘卻筆與墨原本應有的表現目的，致使作品無法跳出視覺印象的組合範圍，因此基本上兩者是不同的。

從北宋到南宋的過程中，畫壇所處的環境變化實在太大，因此如果只想在繪畫的自律性發展過程中，要將一個畫家的最後的數十年套進去，似乎不可能完全適合。本來使畫家們安於現況，並促使他們以極大的信心從事創作的力量的是古典式的古畫，也就是以往的貯蓄。因此當畫家們喪失了北宋龐大的繪畫貯蓄時，也許他們反會感到如釋重負。尤其當他們喪失郭熙古典風格的時候，卻以「回歸祖先」的方式走向范寬，這是值得注意的。但是正如「觀瀑圖」所表現，其「回歸祖先」也並非對范寬，這個祖先有十分的認識。突然失去整個古畫的南宋畫家們，應該是不得不親手創造一切才是。如今他們所能依賴的指是很久以前的記憶，以及他們學來的畫技和自然景象。在這種情況下，李龍眠式的白畫也許還在苟延殘喘，然而白畫不過是技術性的，要利用它來超越技術以描寫感情或情景當是相當困難的事。

相信從高桐院山水圖裡看出徽宗畫院指導理念的，應該不止我一人。然而，即使徽翁果敢地犧牲在花鳥畫所見，他對自然主義的極端的主張，畢竟宣和期間太短，徽宗雖然對繪畫傾其熱情，應當還是無法結出果實來。