Ahura

d. 李唐畫上所見之北、南兩宋畫風（有關高桐院山水圖）

如果從北宋時代的自然主義觀點來分析松風圖，那麼我們可以指出幾個不合理的地方。因為自然主義是極度合理的自然觀照的形態，也是其表現手段。因此從這樣的觀點來看「松風圖」，則首先映入眼簾的便是自然界不可能存在的遠山的造型。一般認為是北宋末製作的傳為屈鼎筆「夏山圖卷」也可以看到與此類似的遠山，但不像「松風圖」那樣幾乎已變了形的樣子出現。包含寫有款記的遠峰等四、五座遠山都很合理的以側筆描成，然而主山右側，具款記的遠山左邊尖銳的山，卻以不成筆法的皴法描出，其下邊則很不自然的突然消失在餘白中。

這樣的遠山先例有遼寧省葉茂臺遼墓出土的「山水圖」，是用石綠賦彩而成的。其製作期在九五九到九八六年間，正值宋代山水畫畫風形成期間。因此即使他是從中原移來，要試圖從這幅「山水圖」去尋找宋代自然主義完成的樣子是不可能的。且這樣的遠山畫法也是其他北宋山水畫，以及很可能是這些山水畫的忠實摹本上所看不到的。例如郭熙筆「早春圖」、李公年筆「山水圖」、傳為許道寧筆「秋江漁艇圖卷」、傳為李成筆「晴嵐蕭寺圖」、傳為范寬筆「谿山行旅圖」及「臨流獨坐圖」，傳為燕文貴筆「江山樓觀圖卷」、「西山無盡圖卷」等北宋畫都看不到這樣的遠山。但是如果我們把視線轉向南宋畫家或南宋院人的作品，去求取這種極端誇張的遠山就不是很困難的了。例如傳為馬遠筆「雨中山水圖」（靜嘉堂）是由岩板一樣的遠山重疊而成；具有李唐弟子蕭照落款的「山腰樓觀圖」則已但墨刷成如影般的遠山連峰。傳為葉肖言筆「西湖十景圖冊」的平湖秋月圖則在遠山外緣稚拙的加上墨線──憑此便不得不認為這是後摹之作──形成兩座遠峰。因此僅就「松風圖」的遠峰表現看，可說他是形成南宋遠山畫法的前導造形。

「松風圖」不見有經過大修飾的痕跡。在某些方面，其現狀可說非常奇妙。除淡墨沒骨描寫的遠峰之外，從前景的岩塊到主山之的有力筆觸及墨色的強弱，幾乎都沒有變化。一般北宋畫的表現情形是，凡是在前面，也就是靠近作者或觀賞人的眼睛的部分，必須表現得特別清晰，因此墨線有力，墨彩也顯得濃厚，至於遠方的就必須畫得淡些。這就是中國畫家在視覺體驗上所得到的遠近表現法。這也是筆者在《中國繪畫史　上》（以下簡稱拙著上）常常提到的。然而在「松風圖」上，這種顧慮完全被忽視了，僅在松樹叢背後留下空白來保持遠近表現。畫面下方屬前景部分，在岩塊上叢生的松樹述麟因太過於接近觀賞的人與作者的眼睛，遂至無法在其背後留下表示煙霧的空白，也很可能因此之故，才將就在樹葉上賦上了青綠。結果可能由於顏料剝落，至使松樹看來幾乎完全嵌入了主山，而無法分出前後的關係來。

高宗認為李唐可以唐李思訓。這個看法背後，一定是想到李唐青綠山水的緣故。「松風圖」上意義不明的描寫形式，幾乎完全可以從青綠山水形式上顏色的剝落來加以解釋。假如恢復這件作品原有的鮮豔彩色來想像其原初的狀態的話，說不定會是一幅充滿裝飾性的畫面，則其墨皴之多，用筆之亂，也可以看作是打稿線與施著彩畫的墨描所混合的結果。如此一來便可以了解這幅畫了。正如方聞所說，在以後的時代裡，青綠山水成了不便的古典形式，具備樸素的特色，同時以單調的鐵線描與具有千篇一律的彩帶的圖式化山形為其特色（"Archaism as a Primitive Style", Artists and Traditions, Use of the Past in Chinese Culture, 1967, Princeton University Press），從李唐的「松風圖」上，我們可以看到這樣的影子。

自喜龍仁以來，不少論者想從「松風圖」看出范寬畫的影響。主山旁不置遠景部，僅配以遠峰。從這點說，它的山水風格並非經由李成、范寬道郭熙的綜合畫風的路線所到達，而應當認為是絲毫未受郭熙的影響。然而它從范寬畫借來的也只是正面性的幾乎支配著整個畫面的堂堂的主山形狀而已。此畫看不到范寬畫所具有的幾乎要把觀畫的人包容進去的主山前的空間。「松風圖」的結構是近景直接與主山連接而缺中景，這種結構只能說是范寬畫的形駭化而已。這事表示郭熙的古典風格的解體採取「回歸祖先」的現象，說不定這正式徽宗畫院的一股巨流。在畫面暗部的銀線般發光的纖細瀑布，雖然仍遺有北宋山水畫的影子，可是「松風圖」完全喪失了三段式遠近表現，因此無論從任何形式上的特色看來，都只能說它所具有的南宋特性較強。況且它所採用的北宋末宗室貴族畫家所喜好的青綠山水形式，所以無法從北宋的華北山水畫的大譜系中加以解釋。因此就這點看來，「松風圖」中所建的北宋特色可說比南宋畫的要少得多。使我們懷疑是否李唐沒有機會看到郭熙在開封宮廷及官衙所畫稱得上壯大的大觀風格屏壁畫。當然李唐在宣和六年（1124）時年約五十歲，即使出身地較近，但應該沒有機會見到生前的郭熙。然而比起同樣在徽宗朝製作的李公年筆「山水圖」可以放在北宋山水畫的風格傳統的延長線上加以解釋看來，「松風圖」卻是具有相當多無法解釋的部分，只能說它是明顯的表示過渡期性質的作品，置其表示主山柱狀節理的斧劈皴，其皴法雖尚未成熟，然而比起前景部直線式的皴法來卻更具形質感。

再說苔點，及使「江山小景圖卷」（以下簡稱「小景圖卷」）能夠看到泥金苔點，然而不得不注意的是它卻使用不少「松風圖」所看不到的苔點。拙著（上）註149曾提及李霖燦的研究，李氏主張「苔點技法，是由寫實而趨寫意……慢慢脫離了形似範疇而走了筆墨趣味，成為『非草非木亦草亦木』的各種苔點。」而其出現時間大約在十二世紀。對李氏這一主張，筆者早已表示贊同。與「松風圖」同樣，「小景圖卷」本來也是青綠山水形式，但是所用皴法的筆描較「松風圖」所見松樹樹叢背後圖案化的表示雲的餘白。楔形或卒塔婆形的岩板的組合較為定形化，也是「松風圖」所看不到的。至於畫面上方以餘白表示水面，則已更近於南宋山水畫了。有一條小徑從畫面右方往左方蜿蜒而行，時隱時現，成為構圖的基本軸線。這點和「松風圖」之所以交叉對角線決定構圖同樣，應當叫做幾何學構成法。它彌補了因賦形剝落致無法分辨形狀的樹叢的缺陷。它有可能是「松風圖」筆者的異時之作。