Ahura

a. 李唐筆「萬壑松風圖」

北宋最末期的另一代表作當屬李唐筆「萬壑松風圖」（國立故宮博物院）（本章開頭提及之拙稿「試論李唐南渡後重入畫院及其畫風之演變（上、下）」曾討論理唐及其作品。於此只錄其要）。萬壑松風圖在面對主山左邊的山芋形遠山上，具有「皇宋宣和甲辰（1124）春、河陽李唐筆」的隸書體款記。

有關本作品評論散見於諸書，大致皆採肯定說法。因與後述高桐院收藏「山水圖」雙幅比較，兩者在畫風上的斷層頗大，遂引起很大的關心。對於後者，雖然有部分論者認為是李唐真跡，然而採否定立場的研究者可能更多。

這兩件作品在學術界正式被提出來討論，是在一九六一到六二年之間，國立故宮博物院暨國立中央博物館（當時都在臺中市）於美國四個美術館舉辦巡迴展覽之後，於一九六三年十月四、五日於紐約舉行的討論會上。討論的內容可由摘要的複印本知悉。然而當時意見卻分裂為二。一是以萬壑松風圖為宋畫，高桐院山水畫為明畫，另一是採與此完全相反的主張，一九六○年代初，正是戰後中國繪畫史研究剛剛起步的時期。向來無法看到的故宮博物院收藏的繪畫，於此時首次在美國舉辦巡迴展覽公開了它的真貌。與會者充滿研究熱忱，同時也表示了美國人特有的肆無忌憚的意見。不過很顯然的可以看出因研究不足，以致對宋代繪畫還不能做通盤考察。討論會的摘要複印本目前已不易看到，今略作介紹於此。因為這個報告對引用複印本的內容，加了限制，故本文只能將要點列於註18，至於本人對此作品的看法，請參照《國華》一○四七號及一○五三號（1981、1982），前引「試論李唐南渡後重入畫院及其畫風之演變（上、下）」一文。

羅越（Max Loehr）有論文（"Chinese Painting With Sung dated Inscriptions", Ars Orientalis, IV, 1961）一文提及本作品。他的論著可能脫稿於故宮博物院巡迴展開始之前。羅氏提到松風圖，首先他認為這件傑作上蓊鬱生動且老練的修養工夫所表現的設計，雖然很難和同屬李唐的一連串作品連在一起，但是它所表示的樣式卻和馬（遠）、夏（珪）派所具有的廣範圍的各種墨法有相當接近的關係。此外他並引用喜龍仁的《中國繪畫》一書，得到一個結論，就是本件畫作是李唐藝術在畫風發展的中期之作，更引用威廉‧維勒（William Willetts）的《中國美術》（Chinese Art, 1958）並介紹島田教授的萬壑松風圖否定論。

到目前為止，已經發表過的有關《松風圖》的研究論文中最引人注目的可能就是班宗華教授的「李唐與高桐院山水畫」（"Li Tang (c.1050-c.1130) and Kōtō-in Landscape", Burlington Magazine, May 1972）一文。班教授為了要挽救「萬壑松風圖」與「高桐院山水圖」在構圖上的大差異，提出一個方法，那就是將高桐院山水畫上，目前在右幅的對話觀瀑的一幅和左幅對調，把高桐院山水畫假設成一種離合山水的形式。如果我們考慮到原來的畫在經過改裝時，自然難免因裁剪致使畫幅縮小的畫，那麼高桐院山水幅二幅，很可能就像班宗華教授所說，原屬離合形式，因此在左右二幅調換後接在一起的結果，很可能是在畫面中央原有一座雪山。班宗華對這樣假設的可能性提出了一個證據。他指出目前克里夫蘭美術館收藏傳為周文筆夏冬山水圖屏風也採用這種主題構圖，無論山的形狀或樹的形狀，顯然都借自高桐院山水畫。此外他又指出以伯夷、叔齊拒食周祿隱居首陽山採薇遂致餓死的故事為主題的傳為李唐筆的圖卷為金人占領華北後之作。並認為其筆法很像高桐院山水圖，因此可能是宋是南渡後的紹興年間之作。

班宗華的結論是想在李唐富於變化的藝術忠給萬壑松風圖、采薇圖與高桐院山水圖一個定位。因此他的見解自有其說服性。筆者願表贊成。在一九七○年有關中國繪畫國際性討論會當時，班氏與筆者對萬壑松風圖之為李唐筆，同採否定態度，如今我願坦白的撤回當時的主張。



b. 松風圖、江山小景圖卷與奇峰萬木圖冊頁（舊傳為燕文貴筆）

江山小景圖係一小卷，高五十公分，長不滿兩公尺，圖上有補筆，其短筆皴的使用及型態等，接近似松風圖。先經商邱宋犖收藏，後入清內府，註錄於《石渠寶笈續編》。李唐款印具缺。《奇峰萬木圖》為「宋人合璧畫冊」中之一圖，高居翰在《中國名畫集粹》裡首先提是李唐畫的可能性，前國立故宮博物院副院長李霖燦在「故宮博物院的名畫寶藏（上）」（《故宮季刊》第十三卷第四期）一文中，以為曾在這件江山小景卷發現「泥金苔點」技法，而擬以之為元末夏文彥《圖繪寶鑑》卷四「李唐可比唐李思訓」這一記載的旁證；且認為《松風圖》在完成當時，當是「色澤濃郁、光彩照人」，並云經過八百年時光，白絹變成古銅色，松幹的赭石與松針的綠色也都變得暗淡。筆者在經過數次觀察後，也確實看出《江山小景圖》卷使用有泥金。因為小景圖卷是濃彩的青山綠水，除非解釋為，目前這些濃彩已經剝落，否則似乎無法把「松風圖」當作是北宋末畫院大畫家的作品。「松風圖」的現狀要從卷的織紋間，以肉眼去發現礦物質顏料，尤其像青綠是非常困難的。不過站在一定距離之外來觀察，或在放大的彩色底片下看，顯然可以發現松林的樹葉上殘留有青綠或石綠。如果使用彩色幻燈片或彩色複製圖，字可以看得更清楚。假定本作品原是濃彩的青綠山水，則畫幅下邊近景的松樹叢──這一部份是從畫面各角落延伸過來的構圖線的交點，是這件作品最主要的部分──之何以嵌入主山，致失去前後、遠近表現的理由也就迎刃而解了。一方面，具有落款的山芋形山，其左邊的同形山，及主山右邊稍顯粗大的遠山那種無可名狀的拙劣的陰影畫法等，如果是再加上石青一類濃彩之前的話，那麼也就可以了解了。主山由褐色與石綠或併用藍色所成，這點便不能說為被唐朝以來青綠山水的色彩分配原則。從松幹上也可看出褐色──可能是代赭──的加彩部分，留下相當多的描線及墨皴。也許這就是為什麼主山的小斧劈或短筆線能看得很清楚的原因。

青綠山水的著彩形式，見於下邊岩石的描寫部分顯得更為忠於傳統，與青綠色相鄰則使用相對的代赭色。《圖繪寶鑑》的紀載雖然並不十分可信，然而在北宋末，唐代青綠山水復興成一種流行時，假定李唐也不能免俗地追求其風，則把它提出來當作比美唐代李思訓的畫家，也沒什麼不對。何況使用的皴法是追隨唐時的細皴，看來像是大斧劈皴的畫法，其實不過是整齊了短線皴的頭部，然後在橫向加上一線而已。