徽宗何以不喜郭熙山水畫?原因或可從當時考選簡拔畫院畫家的辦法得到解答。如果南宋時代撰述的筆記類所載,徽宗舉辦以試題考繪畫製作及投試簡拔之法(後述)屬實,則郭熙山水畫的風格在相形之下為免顯得太過於完美,且據古典特色,也就不易博取徽宗的喜好了。有人稱徽宗為風流天子,或許他不習慣於圍繞他的壁畫以及屏風都是很完美無缺的古典風格。雖然完美的造型是大家所要求的,但是如果太完美的話,往往會使鑑賞的人處於一種無法忍受的壓迫感。這種情況正如有些人際關係也可以看到的一樣。

另一方面,郭熙的作品可說畫得太緊密。徽宗在這種畫滿整個畫面的山水畫之外,提出另一種新的風格。這種風格屬於一種畫面的單純化,在畫面下未完成部分,可假借觀賞人的想像力與創造力來完成它。且我們可以說,完美的單純化與畫滿畫面一樣,都是一種困難的繪畫工作。因此,作品只要能夠引發觀賞人的想像力去完成它,便算成功。其具體例子可見於徽宗對畫院或畫學所提出的試題,以及對應考者表現結果所取的態度。《畫繼》卷一徽宗皇帝之條記載兩個試題,以及徽宗對應試者所作答案的處理方式。第一題「野水無人渡,孤舟盡日橫」的宋詩(蔡秋來於前引書認為是改自韋應物「滁州西澗」的七言絕句的結句「野渡無人舟自橫」,《韋江州集》卷八載),考試結果第二名以下多繫空舟於岸側,或在棹上舷上畫上彎身的鷺鷥,或在蓬上畫隻烏鴉。但第一名卻完全不同,畫一舟人橫臥舟尾,唯置笛子一管在其身旁。其意並非沒有舟人,而是沒有利用舟的行人,且表示舟人甚為悠閒的樣子。

另一試題「亂山藏古寺」的第一名畫家,在畫面畫滿了荒涼的山,上方露出旛竿,以表示「藏」的詩意,其他人則露出塔尖或鴟吻(鴟尾)甚至有把殿堂也畫出來的,絲毫沒有顧慮到「藏」的含意。

這兩個故事,似乎會使人有一個錯覺,以為繪畫創作只是被當作詩的附屬品,或者以為詩畫一致的思想存在於徽宗的腦中。不過徽宗也許並沒有以詩畫一致為理想的觀念。中國的詩,尤其是有韻文學,像絕句那種極度濃縮的短詩,每一個字都具有深奧的意義。詩人所以要一再的推敲,不外是因為每一個字對整首詩的構成及情感都會有決定性的影響之故。徽宗也許曾強迫畫家在製作時,使用近似詩人推敲過程的觀察與思考,但那只能是繪畫上的一種「猜謎」遊戲。或者可以說它的目的在於使畫家製作一種可以給觀賞者去完成造型世界的契機的畫,而這是與郭熙那種畫滿整個畫面的作品不同的。即使光把鷺鷥畫在棹舷上,或把空舟繫在岸邊,也已充分的可以構成一幅畫,並非但但止以表示沒有行人以作為造形的目的。其實把詩題提示後,使畫家們將之繪畫化,這件事本身看來可能就犯了很大的錯誤。至於畫滿荒山的畫面,在上方畫出一旛竿,即使算是很適切的表示「藏」的意思,然而像這種畫,就其本身說,可能是從未有過的怪異作品,就視覺藝術的繪畫來說,或許也可以說是毫無意義的作品。李唐《萬壑松風圖》被認為是徽宗畫院時代的作品,這幅畫便看不出有前述徽宗對繪畫理念的任何影子。南宋陳善《捫蝨新話》卷三,以「畫工善體詩人之意」為題載有如后一文。

唐人詩有「嫩綠枝頭紅一點,動人春色不須多」之句。聞舊時常以此試畫工。眾工競試於花卉上妝點春色,皆不中選。惟一人於危亭縹渺綠楊掩映之處,畫一美婦人,凭欄而立,眾工遂服。「此可謂善體詩人之意矣」。

《捫蝨新話》內容頗多詩論,採取以詩人立場來看繪畫。其基本態度,似乎在要求畫工也當體會詩人之意。

於後再介紹兩件詩題。南宋俞成《瑩雪叢說》卷一記載如下:

試畫工形容詩題
徽宗政和中(1111-1117)建設畫學,用太學法補試四方畫工,以古人詩句命題,不知掄選幾許人也。嘗試「竹頭橋邊賣酒家」,人皆可以形容,無不向酒家上著工夫。唯一善畫,但於橋頭竹外挂一酒帘,書「酒」字而已,便見得酒家在竹內野。又試「踏花歸去馬蹄香」,不可得而形容,何以見得親切。有一名畫,克盡其妙,但掃數蝴蝶飛逐馬後而已,便表得馬蹄香也。果皆中魁焉。


當然這種以詩題來考選畫工,究竟是在畫學或是在圖畫局所舉行的不得而知。但僅以一首詩的一、二句為試題,以選拔畫工,當是事實。然而這種做法,決不像詩論家所想的那樣要把繪畫的世界和詩的世界化成同一世界。而很可能是畫家在作畫時,先選擇某種重要的母題,然後意圖讓觀賞的人來完成畫家所構想的繪畫世界。因此就這點說,畫家在作畫時,難免受到一種製作理念的影響,也就是說,在這種情況下,作為一種造形的繪畫,即使犧牲了本來可以促成繪畫的某些因素,也是不得已的。在當時所謂繪畫,是畫家與觀賞的人合為一體,驅使聯想及思考來完成的。因此其山水畫風可以是李成,可以是范寬,可以是郭熙,也可以是王維或吳道子。郭熙的畫大部分在徽宗朝被撤去,並不止是因於郭熙山水畫的完整風格而已。恐怕神宗及哲宗朝畫院畫家的作品也都走上了同樣的命運。我們或許可以說:「禁中殿閣盡是」郭熙的畫,這一狀況不過是使郭熙被剝去了畫更出名罷了。

徽宗除了具有這樣的繪畫觀──製作者與享受者成為一體來完成的才是繪畫──之外,同時也是主張精緻的自然主義者。《畫繼》卷時「雜說」論近之項載有如后逸聞。

徽宗建龍德宮成,命待詔圖畫工中屏壁,皆極一時之選。上來幸,一無所稱。讀顧壼中殿前柱廊、拱眼斜枝月季花,問畫者為誰。實少年新進。上喜,賜緋(服)。褒錫甚寵。皆末測其故。近侍嘗請於上。上曰「月季鮮有能畫者,蓋四時朝暮。花、蕊、葉皆不同。此作春時,日中者,無毫髮差,故厚賞之。」

又載:

宣和殿前植荔枝,既結實,喜動天顏。偶孔雀在其下。亟召畫院眾史令圖之。各極其思,華彩爛然。但孔雀欲升藤墩先舉右腳。上曰「未也」,眾史愕然莫測。後數日,再呼問之,不知所對。則降旨曰「孔雀升高必舉左(腳)」,眾史駭服。

這些故事也許是杜撰的,不過徽宗畫院的指導方針中,應當免不了對繪畫要求徹底的寫實主義與自然主義式的觀照。或許前述詩題是針對山水畫而言,後兩則故事則是對花鳥畫的要求。然而對花鳥畫所追求的寫實性決不會只停留在花鳥畫中,因為它必然也會影響到山水畫的製作。

一件有意留待觀賞人的想像作用來完成的未完成繪畫作品,究竟要如何把寫實性來表現進去呢?如果以中國山水畫原不可能從有真正的寫實性為前提,那麼自然主義的觀照與一幅以未完成的狀況擺放的畫作,其畫面結構將如何調和呢?這個答案至少無法求之於徽宗畫院的畫工作品中,因為目前並不存有徽宗畫院的畫工作品。所以不如說,只能在南宋初畫院的畫家作品中去尋找具體的畫面結構。

目前確實存有數件傳為徽宗筆的山水畫。其一就是「谿山秋色圖」軸(國立故宮博物院)。本圖除具有明初(十四世紀末)典禮紀察司「司印」的半印,表示曾收藏在該司之外,還具有清初卓越的收藏家梁清標(1620-1691)的印記,因此對其傳來,可以提供某種程度的線索。在此之外還加有徽宗的花押與「御書」的朱文葫蘆印。只是這個花押並不十分可靠,具典禮紀察司的半印也不無偽刻之疑。

畫是郭熙的主山分解後,散成的拙劣的形狀。山峰缺少強有力的結合,山麓情況如何也不得其詳。從蟹爪樹的描法當認為是受李、郭派影響的元代拙劣畫工所製作,似乎看不出北宋末的風格。

大阪市立美術館收藏的「晴麓橫雲圖」軸與「谿山秋色圖」的性質不同,係具有北宋畫餘暉的作品。其蟹爪樹混有馬和之式的描法,畫中人物可看到使用南宋院體系山水畫常見的母題,近峰頂的皴法可以看到近似於傳為高克明畫的作品,雲則可看到與米友仁「瀟湘白雲圖卷」相類似的形狀。竹林用沒骨描,松葉成車輪葉,表示著一種從無把握的描寫形式。這件作品,看來疑似明末的擬古之作,不過在此則暫時把它當作是元代的作品,且與徽宗沒有關係的作品。《大阪市立美術館藏中國繪畫》的編者以本件為顧復《平生壯觀》卷七著錄的同一件。《平生壯觀》所載本云,角上鈐有「宣和」「政和」長印,並蓋「宣和殿寶」大璽。然而大阪市立美術館本卻不具此璽,看來也不像改裝時割去。因此《平生壯觀》一書所載之圖或係屬於不同種類的另一本。

如此則徽宗雖然熱衷於畫院改革,製作新畫,並銳意革新山水畫,且本身也是大畫家,然而他的山水畫或山水人物畫,看來並無現存的。一方面,目前似乎也沒有在他影響之下所製作的任何山水畫存在。

在這樣的情況下,我們似乎有必要從南渡後,紹興時所製作的李唐《山水圖》雙幅(高桐院藏)及具蕭照款的《山腰樓觀圖》軸等來重新衡量徽宗山水畫觀了。

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