Ahura

鈴木敬＝著，魏美月＝譯

案：之後為求簡要，譯文中凡人名後加「氏」者省略。

2. 徽宗之畫院指導理念及其對南宋畫院山水畫之影響

關於北宋畫院制，筆者曾於「以畫學為中心之徽宗畫院改革及院體山水畫風之成立」一文中約略提及。其後蔡秋來博士發表《兩宋畫院之研究》，嶋田英誠也發表論文「徽宗朝之畫學」。他們消化了難懂的北宋官制後，糾正拙論錯誤之處，並博采文獻資料，加以精緻的考察，以鳥瞰式視野，對北宋畫院制及徽宗朝畫院提出新解釋。

拙稿「試論李唐南渡後重入畫院及其畫風之演變（上、下）」（中譯稿見《故宮季刊》第十七卷第三、四期）文中曾把南宋設立畫院的時期推定為紹興二十年代。正如嶋田所主張，畫學廢於大觀四年（1110）。四學之中，其他三學雖已復置，而士流、雜流的學生則同被畫院所吸收，原來學校（畫學）教育所無法執行的徽宗振興繪畫之策，如今得改由畫院（含畫學生）來實現，於是畫院員工獲得種種異數的特權。因此嶋田乃在前引論文中推定為「因為修養有素的畫工，也就是士流畫家的努力，畫院得以迅速提高品質，並完成畫風的統一」。這可說是一個理所當然，也是唯一可成立的結論。然而南渡後的宋畫院，其實況如何，卻無從知悉。高宗愛好書畫，他又是徽宗第九子，因此說他承繼徽宗晚年的畫院制當不會錯。《宋會要輯稿》第七九冊技術官之條，對南宋以後的技術官，只提及翰林醫官局，而不及圖畫局（畫院）。同冊翰林院一項也未言及畫院。乾道《臨安志》卷一載「翰林院（大文局、醫官局、鐘鼓院隸焉）」，並云「右並在禁中」，而不見有圖畫局之名。吳自牧《夢梁錄》卷九內諸司之項也只見翰林書藝局、醫官局等之名而不見圖畫局。不過厲鶚《東城雜記》則云：「宋畫院：陳仲醇（繼儒）妮古錄云，武林地有號園前街者，宋畫院故址也。」這個記載似乎給人一個錯覺，及少府監所管後苑（造作所）稱為畫院。一方面，乾道元年（1165）宋金合約成立後對外關係雖暫告安定，然而「雪恥」卻始終是南宋皇朝的最大使命，因而有韓侂胄對金的戰爭（開禧二年，1206）及由此引起的慶元偽學之禁，可說在南宋政權下，並非一切平安無事。加上對徽宗過分的嗜好做了反省，難免使帝室及官僚對提高宮廷畫院的不必要開銷猶豫不決。

當時南宋院人與官僚士大夫之間的關係幾乎完全被隔絕。其結果，南宋時代除樓鑰等少數讀書人外，不再看到對繪畫的積極發言或者有關的文學作品。北宋時代，尤其末期，以蘇氏一族為首的士大夫旺盛的題畫文學，對繪畫活動產生了極大的影響。然而比較起來，南宋時代可說幾乎看不見有享受藝術成果的士大夫承認過繪畫是最高的造型藝術，並積極的採取行動，或以題畫詩予以支援。當時所能看到的是以禪宗為主的僧侶代替了士大夫，表現對繪畫藝術的支援。

鄧椿《畫繼》（上）卷十「論近」之部，雖然也言及南宋前半期的畫家，但所論還是以北宋末徽宗時代的畫壇，特別是當時的畫院為主，而未及高宗以後的畫院。然而從現存繪畫史有關資料來看，南宋院人有父子二代先後在畫院舉職的，也有像胡彥龍那樣，是因為苗安撫的推薦才入畫院的。經由考選簡拔，進入畫院的制度，早在北宋時代已經紊亂，到了南宋必然只有更亂了。這種情況可以從下列措施見其大略，例如，孝宗淳熙元年（1174）冬十月壬戌詔：「自今違法賣易恩澤及薦舉授賂之人，因事敗露，有司定罪外，更取特旨重作行遣。」（《續資治通鑑》卷一四四）到了光宗紹熙三年（1192）更定「雜藝」不得任子之法。但是儘管皇帝一再表示關心，然而從南宋院人表，可以知道這些詔書或徽定並未被遵守。尤其南宋宦官弊端嚴重，因此院人選拔法，無法正常推行，乃是理所當然的現象。

至於當時畫院畫家，據宋末、元初的周密《武林舊事》卷六「諸色伎藝人」御前畫院之條，僅舉出「馬和之、蘇漢臣、李安中（誤）、陳善，林春（誤）、吳炳、夏圭、李迪、馬遠、馬璘（誤）（案：宋廷佐刻本止此）、蕭照」十一人而已。

畫院的繪畫風格，通常稱為「院體」。然而「院體」的概念能夠成立為一種畫一而自我完成的畫風或風格，要等到南宋時代才能夠出現。在北宋時代似乎還無法從縱的方向設定出能夠通用於個人風格間的多種特色。直到北宋末期，在經過一段時間並向橫的方向伸展的結果，方始能夠把握住這種通用於個人風格間的多種特色。徽宗時代稱之為「宣和體」的應當就是屬於這種通用體了。南宋趙昇撰《朝野類要》卷二有關院體記載如下：

院體，唐以來翰林院諸色皆有，後遂效之。及學官樣之謂也。如京師有書藝局、醫官局、天文局、御書院之類是也。即今畫家稱十三科亦是。京師翰林子局如德壽宮（高宗）制省智堂。故有李從訓之徒。

因此院體並非只指繪畫風格而言，據趙昇是指翰林院諸色人所擁有的風格。至於「畫家十三科」，據元陶宗儀撰《輟耕錄》卷二八、「畫家十三科」說是：「佛菩薩像、玉帝君王道像、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山水、花燭翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓台、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠。」依此看來，是指畫院畫家所當學習的畫題種類，而所列十三科正是其代名詞。

那麼「院體」究竟是什麼呢？周密《雲煙過眼錄》卷上記載如后。

易元吉雙孔雀，一檞樹甚佳。上有雊鵒、黃鶯。有栗黍之類。下雙孔雀，有院體。元王井西物。

這是記載司（德用）進家藏繪畫的文字，差不多同樣內容也見於《志雅堂雜鈔》卷下。在這段文字背後，有著北宋院體花鳥畫為「（黃）筌體」的看法，且周密的觀念受輕視院體的想法所左右。《過眼錄》在這段文章之後，接著提及宣和末畫人趙林所作「豫章逢故人雙幅」，酷評為「遠見豫章，城郭甚精密，然不過院體也。」

這段周密對院體畫的評語，也通用於元、明、清朝的畫評。例如明末文人畫評家柯良俊《四友齋畫論》云：「畫之品格亦只是以時而降。其所謂少韻者，蓋指南宋院體諸人而言耳。若李、范、董、巨安德以此少之哉。」這個原因可以認為是來自於討論專業與業餘的行、利家論到文人畫、職業畫論成立的過程中所出現的一種看法所致，這種看法以為院體是專業畫家之體，是缺少格調的。然而另一方面像厲鶚（1692-1752）作有《南宋院畫錄》八卷，不但出之於懷古興趣，還對南宋院畫家的作品表示充分的敬意。

在進行南宋畫院會畫的論考之前，於此先列出院人表。（院人表略）

從右表知父子、兄弟同時供職畫院的例子很多。也由此可之光宗紹熙三年（1192）三月乙亥頒布的近雜藝任子之法，在光、寧兩朝時，並未被遵守。

除前表所列之外，還有活躍年代不詳，但可能隸屬南宋畫院的人。像朱懷瑾於理宗寶祐年間（1253-1258）從畫院待詔轉為福王府的使臣（康熙《錢唐縣志》）；錢椿雖然學郭熙山水，確在孝宗乾道年間（1165-1173）就職甲庫祗應，擅長人物畫的魯莊（同上）等人，這些又不知當作如何解釋。

郭熙山水畫的古典畫風，何以在徽宗朝以後突然失去影響力，原因不詳。拙稿「關於《林泉高致集》之「畫記」與郭熙」一文曾介紹《林泉高致集》後序之全文，本書再錄其重要部分於註12中。從此註文可知，徽宗與郭思談話內容頗為生動。徽宗對郭熙的畫只有過褒，絕無評價過低之事。那麼何以在神宗沒後，郭熙的絹畫很快地從官衙及宮中被取走呢？鄧椿說在徽宗即位之後，郭熙的畫被收入內藏庫退材所，而代之以古畫。小川裕充則根據劉迎（?-1180）次韻蘇軾「郭熙畫秋山平遠潞公為跋尾」七絕及「梁忠信平遠山水」（《中州集》卷三）七絕，證明郭熙的部分玉堂壁屏畫，在金代仍舊存在。只是認為郭熙玉堂名畫《春江小景圖屏風》已經不在，並認為可能是靖康之變時，金人把它送往北方。不過正如註1所舉殿閣的壁畫雖有損傷，仍舊有不少遺存到南宋時代。然而對南宋人來說，既然處於無法觀照的環境中，那麼與失去又有何兩樣呢？我們不難想像，在靖康之變時，宮中、宮衙的繪畫很少粉壁、粉圖，而多為絹畫，那麼被金人剝往北方的自是不少。金人入侵中土，占領開封及洛陽的目的之一在於掠奪中華文物與人口（參照前述拙稿「試論李唐南渡後重入畫院及其畫風之演變（上、下）」）。不過這只是推測，如果相信鄧椿的記述，可能在靖康之變以前，郭熙的巨幅畫早已從宮中以及官衙被取走。