Ahura

鈴木敬＝著，魏美月＝譯

b. 傳為喬仲常筆後赤壁賦圖卷

北宋末南宋初期作品中，傳為喬仲常筆「後赤壁圖卷」是不容忽略的一件。本卷經高居翰教授做過精緻解說，載於收藏家顧洛阜氏的蒐集圖錄（Chinese Calligraphy and Painting, in Collection of John M. Crawford, Jr. p.72）。高居翰教授先承認押縫所見宦官梁師成的印及趙令畤的跋，而承認作品的確實姓，然後肯定喬仲常的傳稱，主旨在設法考察此卷對後世的影響。梁師成的壓縫各印，的確與元代以後的印章刻體不同，近於宋代印章，但是否在徽宗時代已蓋有這種鑑藏印，不無疑問。比如現存「帝王圖卷」之上有韓琦等人士的跋文，而韓琦等人與梁師成生存年代略同，可是「帝王圖卷」後跋雖有署名，卻未蓋印，而紹興、淳熙間的跋，也不見有印章。米芾《畫史》說：「余家最上品書畫用姓名字印審訂，『真跡字印』『神品自印』『平生真實印』『米芾秘匣印』『米姓翰墨印』『鑑定法書之印』『米姓秘玩之印』玉印六枚，『辛卯米芾』『米芾之印』『米芾氏印』『米芾印』『米芾之章印』『米芾氏』，已上六枚白字，有此印者皆絕品，玉印唯著於書帖。」也許米芾喜好表現自己，所以他在審定字畫時有蓋印的習慣，但目前並無遺例可以證明他的用印實況。當時正是畫家，尤其是文人畫家開始考慮是否在款署上蓋章的一個關頭。雖然米芾《畫史》有過記載，而事實上，除了官府的藏印上，一般私人藏品很少有蓋印的例子，甚至可以想像，當時並沒有蓋印的習慣。

喬仲常這幅畫卷以蘇軾後赤壁賦為主題。這是我們在研究它時最須重視的地方。蘇軾被指為元祐姦黨之一，因此在元祐黨禁時，絕不可能製作這幅畫卷。同時雖然梁師成得幸於徽宗，宰相王輔父事之，蔡京父子一諂附於他，都人目為隱相，也絕不可能由梁師成收藏並蓋在印上。

假定押縫印是梁師成的，也決不會是崇寧元年（1102）在神宗妃向太后垂簾之下，石刻元祐黨人之名於端禮門不久之後蓋的，而應該是在元祐黨禁漸緩的崇寧四年正月乙巳以後。正確地說，是宣和二年（1120）冬十月己巳，梁師成為太尉以後的事。據《續資治通鑑》卷九十三，梁師成自言「蘇軾出子」，反對禁誦蘇軾之文集毀人間所有蘇軾尺牘之舉，因而向徽宗訴說「先臣何罪」，自此，蘇軾的文章又漸出現。《續通鑑》在此後接著說，梁師成「以翰墨為己任，四方儁秀名士必招致於門下，多置書畫卷軸於外舍，邀賓客縱觀，得其題識，合意者輒密加汲引，執政、侍從可階而升。」因而本卷當是畫於一一二○年到梁師成被殺的一一二六年之間，也就是徽宗晚年，北宋末期的時候。

至於後跋的筆者趙令畤（字德麟，1061-1134）也是元祐黨籍中的一人。因此宣和五年（1123）的年款，很可能是在說明本卷的成立期。文中寫出杜甫「殿中楊監見視張旭草書圖」長詩中的數句，以遙念曾經師事的蘇軾。

這樣看來梁師成各印，反而成為解開這幅畫謎題的重要鑰匙。無論如何，除非併考這幅畫本身、跋及押縫印三者，否則對本卷的製作時期等將無法獲取答案。目前有關這些繪畫史的形而下的問題，只有留待後來的研究。在此擬就作品本身加以探討。

當考察這幅畫卷，首先要注意的是，它的主題並非山水畫，而事故事人物畫。畫卷中隨處所見後赤壁賦的一節，很可能是後來寫進的。就畫家的作畫結構說，所安排的人物中，主角蘇東坡是按六朝以來的傳統，畫得比其他人物大些。至於其他人物的布置即使不寫賦的文字，也可以使人一看便能夠了解赤壁賦的文意。

畫中隨處布置著斜線──例如卷首的坡線便是，然而與此相對的事在卷末布置的東坡草堂的建築物，卻是強調著正面性。如高居翰氏所說，本卷的筆法，使用的是渴筆，同時蘆荻的描法並非千篇一律，與傳為董、巨的畫風有顯著的差別。卷首巨大古木的形狀和描寫法不但從元代畫家的作品中可看出其影響，似乎也可看出一般所謂的文同、蘇軾古木竹石圖的祖型。

至於岩石、坡岸則轉可看出變了質的郭熙畫法。原本郭熙畫所見那種執拗地塑成的緊密有力的筆法與濕潤的墨色，在此一變成為分叉的渴筆。運比快速，且似乎有意留下印痕一般。緊鄰這種橢圓形的擴大與變革，另畫有完全不同形質的方解石狀岩石以為對比。尤其導演小舟放流的岩石部分的表現，有如亂石飛崩江中，巧妙地把握住似崩未崩的危崖狀況。這種景色的表現法，也許正如高居翰氏所說，可能是流有唐代傳統形式的部分──參照蘇立文教授「中國山水畫的發生」──然而，顯然可見，是畫家在其念頭上先有蘇軾念奴嬌「赤壁懷古」的「亂石崩雲，驚濤拍岸」一節，然後才描寫出來的。波文與從懸崖垂下的蔓草，描寫不流於形式，使用的是潤骨與沒骨。小舟上邊的岩石則可在趙子昂幼輿丘壑圖卷（普林斯頓大學）及顏輝蝦蟇仙人圖（東京國立博物館）的坐下岩看到其影子，同時也表示著即將轉化為朱德潤山水畫的形體主義的契機。但在本卷之前是否另有影響本卷的話存在則不得而知。

「歸而謀諸婦」一段之前，橋上方的山上點苔及擦皴，與其說是受董、巨派的影響，不如承認其對後來元代文人畫，如吳鎮山水畫有著極大的影響力。

本卷不見有李郭派的蟹爪樹，至於所受董、巨派的影響，除部分的山以外，似乎也不明確。但是即使單拿樹葉看，顯然並非南宋以後之作。畫卷的基本結構上，確實可以看出傳為王維筆輞川圖的卷及盧鴻草堂十志圖卷等的筆意。本卷的傳稱筆者喬仲常，據《畫繼》卷似說是「師（李）龍眠」，從畫面上，像是繼承李龍眠正統白描畫的極簡化的運筆及以適當墨線把握添景這點看來，確與「孝經圖卷」略為相似。但作者的表現不少地方仍嫌不夠細心。比如東坡草堂中的馬和人物的大小不成比例，卷末唐突的以數個轉折的水流表示遠景，同時中間一段，斜畫的草堂與卷末「就睡」一段的草堂，其建築式樣與建材不相同等。從描寫形式上看，現存遺品中雖然找不到本卷形式的先例，然而本圖卷當可認為是表示北宋末一個特色的紙本墨畫，是稀有的故事山水圖卷。

如果這樣看的話，那麼包含梁師成押縫的各印及趙令畤的後跋在內，都當認為是宣和中的作品。