Ahura

鈴木敬＝著，魏美月＝譯

案：由於鈴木敬原文註解很多，引畫和文獻也多，因此體例繁瑣，魏美月又一改，更繁瑣了。囿於網路的限制，註解一概省略，引圖則看網路上有沒有，盡量配合，圖像資訊請將滑鼠移至圖檔上。若要求全文，請自行找七十七期以後的《故宮文物月刊》及吉川弘文館所出版的日文原版。

金人因怒宋朝背信，於是再興問罪之師。靖康元年（1126）斡離不（宗望）先攻開封城東壁，接著又攻南壁。不久粘罕（宗翰）軍加入。閏十一月末，開封城不支，陷入敵手。靖康二年四月，金人俘虜上皇徽宗與欽宗並皇后、皇太子、宮人、內侍、技藝工匠、倡優等北去。宮中各種貨物、金銀布帛、書畫骨董也一起運走，北宋至此亡國。同年（建炎元年）五月徽宗第九子，欽宗之弟康王即位南京應天府（河南省商丘），這就是高宗，南宋時代開始。此時距南渡長江還有一段時間。建炎元年（1127）十月，對金採強硬態度的李綱早已失勢，高宗離開南京應天府。建炎二年春遷都揚州。建炎三年經杭州逃亡越州，十二月移明州（寧波）。建炎四年正月，金軍陷明州，高宗乘船逃亡溫州。金軍因無水軍，不久自明州撤退。高宗於紹興二年（1132）二月返回臨安府（杭州）。以後宋朝稱臨安為行在，至南宋滅亡為止，一直以此為都。

南宋初以曾被金拘留的秦檜掌政，此後除短期變化外，大致對金採臣下之禮，與金訂合約，付金大量歲銀、絹以維持和平，雙方以淮水為界。在合約成立的第二年（紹興十二年，1143）四月，金送還徽宗梓宮及皇太后等，然而後來楊髠發陵，卻發現所謂徽宗梓宮，實際上只有木片而無遺骸。

南宋時代在軍事上雖然無法抗金，但因對內採文治主義，當國難之際，忠臣輩出，太學生的愛國活動，相當顯著。經濟發達，江南開發突飛猛進，對金巨額歲貢就是靠此維持。同時對外貿亦頗盛，文化上的進展更是可觀。然而到了宋末，宦官與外戚權勢大增，內政不穩。

南宋歷經百餘年，於一二七六年因入侵的蒙古大將俘走恭宗，暫告滅亡。是後群臣先後擁立端宗及帝昺。直到一二七九（元至元十六）年，陸秀夫揹幼帝昺投崖山之海，南宋正式滅亡。

在研究南宋繪畫時，絕不可忽略靖康元年金軍之佔領開封。這一浩劫，不但是徽宗內府所蒐羅龐大數目的古書畫被金人搜刮殆盡，同時各宮殿及官衙裡，畫在絹上的眾多裝飾壁畫也可能被剝奪而去。一方面金對蘇軾、黃庭堅之書，求索尤其急。而徽宗傾力經營的五岳觀也不免遭焚毀之難，遂使北宋末紀念碑式的繪畫巨作，瞬間化為烏有。在中國向來以傳移摹寫為習畫的第一階梯，而今亡失如此之多足以為典型的作品，對南宋繪畫界來說，無疑是一個致命傷。此外技藝工匠之被捕往北方，想必也會帶給南宋畫壇極大的影響。從今日流傳有關李唐、蕭照的片段紀載，不難想像，必有很多畫院畫家試圖逃離金人魔掌，躲避山谷之間，伺機南渡，前往臨安。

本書之執筆，因時間關係，對兩宋交替時的畫家，有個採入上卷，有的則移入本卷中，遂使《中國繪畫史》全卷，在結構上犯了不協調的過失。因此，本卷不得不從未踩入上卷的南北兩宋之間的畫家及其作品的檢討與分析談起。

1. 北宋末南宋初期繪畫之一般趨向

北宋大畫家郭熙在畫壇的實際活動，結束於神宗元豐八年（1085）。大約在同時，崔白、艾萱等在畫院的活動也告終止。於是原來可以稱為「寧熙、元豐畫風」的繪畫風格，似乎迅速地改變了性質。以郭熙的山水畫為例，他的畫本身絕非單調地可以稱之為折衷畫風，因為他的畫並非未經消化就將異質形式整個擠進一個畫面，而是先把北宋百餘年的繪畫，在經過集聚濃縮，完全消化後，再加進郭熙獨自的形式融合完成的古典式風格。然而這樣的郭熙山水畫，仍不免分解，趨向矮小。從繪畫的自律性展開法則看來，這是必然可以想像到的結果。總之，以哲宗朝為界，畫壇面臨到一個大轉變的時期。文同、蘇軾等人所提倡的墨戲與米芾所創雲山圖，以及因王安石太學生三舍法（寧熙四年1071十月戊辰立）在後來的改變導致畫院學生及畫學等方面的變質，這些或許都可能與哲宗到徽宗時代之間的繪畫變化有些因果關係。繪畫風格的變化原因很多，因此要以單一的理由來解釋其變化是相當不合理的，同樣，網羅式、孤立式地列舉多數理由也不具太大意義。不過在這裡仍不得不假借北宋末期作品中，有限的現存作品及傳稱作品來觀察當時畫風變化的本質。

a. 李公年筆山水圖

傳稱為李公年的作品，現存可能有兩件。一是普林斯頓大學附屬美術館收藏的「山水圖」，另一是《真美大觀》第二十冊所載「松邊觀瀑圖」。當《真美大觀》出版時，其所有人是德國的鞏美爾氏，至於目前，縱使原件還在，也已不知其去向了。一方面這件作品也沒有足以暗示李公年筆的款印，且從作品風格及描寫形式說，並無法推測出其筆者和普林斯頓大學本的筆者屬同一人。因此在此要提出來討論的李公年畫，只剩一件。

普林斯頓本如果是北宋末或宣和以前畫家的作品的話，還需要畫上的資料來證明，然而從畫上所能得到的有關李公年的資料實在不多。《宣和畫譜》卷十二，山水三「宋」之部，在宋道、宋迪之後，王詵、童貫、馮觀、巨然之前，介紹李公年的簡略傳記及御府收藏的十七件作品。「山水三」主要是在介紹擅長山水畫的文臣，其評傳及御府所藏作品。在「山水」的最後一項加進了童貫等內臣，僧巨然以及日本國的山水畫。由此可以看出，在本項中，文臣的排列順序當和道釋、人物、花鳥等其他九門的情形一樣，是依活躍時期的先後，那麼李公年的年齡或活躍時期當比王詵（生存年代約在十一世紀中期到十二世紀初）早，比宋迪晚。《宣和畫譜》的編纂時間，雖然有幾個可能性，其成書時間不外宣和年間（1119-1125）或其前後不久。因此書中對時代較近的李公年的敘述，當不致有錯誤的推定。所以李公年活躍期間可說在哲宗、徽宗之間（1085-1125）。

目前我們對李公年所知不多。《宣和畫譜》只說：「不知何許人」「嘗為江浙提點刑獄公事」。至於他任提刑的大概時期，則可從其他史料加以推測。北宋末翟汝文《忠惠集》卷二（四庫珍本初集）載有「兩浙路提刑州邦式，江東路提刑李公年兩易制」一文。今據翟汝文生卒年（1076-1141）大致可以推知其時間。據王德毅氏編《宋會要輯稿人名索引》，李公年之名四見於《會要輯稿》：首先是第二十五冊，禮二十九，次為第三十一冊，禮三十七，內容是元符三年（1100）徽宗即位不久，奉議郎李公年因修築前往哲宗永泰陵道路未完備，至哲宗靈駕陷泥，暴露經宿，乃與永泰陵橋道頓遞使無居厚（1037-1113），等一起降官、落職。依此知元符三年的時候，李公年是奉議郎。其次鑑於《會要》第九十九冊職官六十八，黜降之調載，政和四年（1114）八月七日，朝散大夫提點兩浙路刑獄公事李公年「已列奏網功，以書黜陟」故降官。參酌以上《會要》、《宣和畫譜》及《忠惠集》等記載，知元符三年十月以後，政和四年八月以前，李公年確是兩浙提刑。如果我們再考慮到奉議郎、朝散大夫之間官品差別之大，則推定李公年任提刑時間大致在徽宗大觀年間，當不致有太大差距。而《宣和畫譜》所記載的，大都是同時代的文臣畫家，其可靠性應該很大。雖然如此，對於一個曾經掌管諸路刑獄，居裁判曲直重要職位的提刑李公年，竟說不知何許人，頗令人感到不可思議。

不管如何，如果普林斯頓那一幅具有「公年」款的山水畫是李公年筆，則其製作期大約在徽宗朝、北宋末期，那麼這幅話可說確是代表這段期間遺留下來的少數作品之一。

李公年「山水畫」具有從北宋到南宋之間所見的數種畫風與描寫形式上的特色。山腰由左右相互交叉，在其深處擺放主山，並在與主山同一軸線上配置一個相似的遠山。右下邊則置一類似傳為蕭照筆「山腰樓觀圖」的懸崖，其上下畫寒林蟹爪。蟹爪樹下，土坡後隱隱露出以粗線勾勒的雲一般的岩石，看起來還像《畫史》所云「霧中石」。不過不管如何去解釋《畫史》這一段文字，這塊岩石的形狀與描法看來都使人覺得很奇異。因為比起土坡所用的淡墨來，使用在岩石的勾勒線太粗，墨色也太濃。土坡左端孤舟半隱半現，寬闊的水面保持調和的墨色，以完美的遞減比例，由左往右上，再折向左上，再轉右上，連續下去。沿此方向，左方有岩山的山腰，右上方有矮丘，有一山腰以交叉的形勢往下走，低濕地帶和流水保持曲折之勢，與此相呼應。主峰下有涼亭，遠方低處的畫面中央畫高士一人，帶著隨從，席地而坐，微做回首狀，眺望左前方。

這幅畫給人的感覺有如李唐「山水圖」雙幅，我以為有這種看法的當不止我一人。後者在構圖上更加單純化，其右幅以近距離描寫一座頗具正面性的主山，而視點重心卻放在遠景的表現上。至於李公年畫則使人感到在一幅長條幅中具體的表現出郭熙《林泉高致集》（上）的要訣。各個母題之間保持著均衡的關係，前、中、後景表現完美的調和，復以流暢的筆調、豐潤的墨汁，很自在的完成其表現目的。尤其值得驚歎的是能夠完美地誘導觀者很自然地移動視點。

另一方面，如果改變視角來看，則又不得不指出這幅畫具有接近南宋的傾向。添景極度的少，可說近於江南山水畫，極力減少描寫，並以最少的添景和筆墨，充分地留下餘白的方式來構成畫面。這種手法在在都表示李公年本身是屬於郭熙系，而在受郭熙影響之外，卻又相當地傾向於南宋畫風。