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李錦繡〈任遨遊〉，台南：台南市政府文化局，2016

王素峰

李錦繡（1953-2003）在臺灣美術界，除了展出，幾乎安靜無聲，作品卻多寓意引人。李錦繡這一輩藝術家，多經歷西潮「存在主義」、「現代主義」、「後現代主義」洗禮，因關切自身存在而及於「鄉土」，因跨出國門而重視「國際」；李錦繡在二十世紀一九七〇至八〇年代，即獨自走向自由之路，一九九〇年代之後，架構了個人在臺灣美術中的經緯線及多層次的空間。短暫一生，為世人肯定，她定義了自己，美術史也定義了她。

初啟藝術生命

出生臺灣嘉義的李錦繡，家境康富，雙親篤信基督、敦厚樸實。父承攬油漆工程，勤懇負責、慈愛包容，擅形色觀察、工藝塗繪；母熱情堅毅、直覺敏銳，擅編織、料理。李錦繡承傳雙親特質，度過了活潑快樂的童年，與藝術相伴的少女時代。

一九七二至一九七六年，李錦繡就讀國立臺灣師範大學美術系，獲得扎實的學院訓練。所學知名教授廖繼春（1902-1976）、李石樵（1908-1995），有其日本殖民政策下的創作思維及反思後傑出的鄉土表現，分別以「人格、順性」感召學生及以「藝術研究」砥礪學生。大學二年級，李錦繡所畫〈風景〉筆勢隨意、自在，色彩優雅、含蓄，層次簡約、繽紛，似已領略廖繼春歐遊後繪畫自由之精義而有逼肖的風采，為一般初學者之不可多得，是為初啟藝術生命之開端。

席德進（1923-1981）則教導「書法即素描、創作的氣質與態度及自由度、走自己的路」；同學黃步青另帶領前往彰化進入李仲生畫室（1974-1976）學習抽象性、自動性技法、自由度、找自己的繪畫語言」。二師交錯映照，李錦繡終得印證超越現實的勇氣與自信；尤其席德進給予最大的肯定鼓勵與淬鍊，是支持她走向自由之路的主要動力。

與黃步青結成「藝術伴侶」，不只是父母強烈反對，席德進亦不贊成。李錦繡後來似覺虛幻，於札記提到：「同你說過的那七八年虚幻、夢想的感情，或許存在，或許不，但至少它是我一種精神寄託。」無論「精神寄託」是指「藝術」或「婚姻」，都因為「似覺虛幻」而影響著李錦繡更加追求生命與藝術的自由。

在臺灣一九七五年代，美國照像寫實是主流藝術思潮，李錦繡的美術系同學多打著幻燈片描畫，教授廖修平（1936-）說，李錦繡以負片畫出心理的質素，這和李仲生（1912-1984）教她的自動性技法和抽象畫練習不同。對於以家族照、團體照畫出不定人形、黑色團塊、血紅等的隨機符碼，如同李錦繡所說：「我總是可以在自己所有的創作結果中找到某種一致性：也就是說，產生某種曖昧的模糊性。」她似乎知曉了自身得以表現自由的藝術特質。

爾後，李錦繡的「家族」主題，多以空洞的臉、灰黑的團塊，呈顯藝術的虛、實與精神性及喻意象徵，結婚後一年的「婚禮」主題，則有些莫名的隱晦。觀看這些作品，彷彿經歷她虛幻無色的人生劇場。

李錦繡曾說：「最該盡量把握的是今世。精神思考具體實現的首要場合是家庭，其次是朋友之間，再者則擴及國家...等。這些關係不該被簡化為偶然意外，但是組成了奧妙神秘的命運。」初啟的藝術生命，無論多麼青春年少、浪漫築夢，李錦繡追求的是情愛的、宗教的、人生的實質，並且承擔了今世的命運。

眼看著夫婿已經留學法國，李錦繡也下定決心前往。出國前，追尋不受拘束的、屬於自己的藝術語彙，進行著不確定性的符碼、隨機形式的探討，有機的、流動的、不規則的造形經常出現。同時，暗沉的血紅在家族系列上溢出了黑色團塊，敍述著李錦繡的不可言說，直到法國留學，才較清晰地面對，尤其對於自己的婚禮／婚姻關係，也較「能」抽離看待。

一九八三年赴法修習法文，一九八四至一九八六年，李錦繡於巴黎入法國國立高等裝飾藝術學院（L'Ecole Nationale Supérieure des Arts-Décoratifs, France; ENSAD）深造。馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954）也曾於一八九二年就讀該校夜間課程。

一九六〇至一九九〇年代間，歐洲戰後重建，裝飾藝術是主流產物，該校空間藝術部工作室內含「多個教授」及「環繞式、變動式、實驗式」的情境，平面抽象與自由形象的表現，與康丁斯基（Vassily Kandinsky, 1866-1944）執教過的包浩斯（Bauhaus, 1919-1933）同源，強調「藝術的精神性、想像的抽象性、在建築中的自由如何放在任何空間」。

李錦繡去巴黎市立現代美術館（1961-）龐畢度藝術中心（1977-）研究現代藝術；她畫運動中的人，探索「虛實」、「速度」與「時間」；拍攝巴黎的購物商場，了解「透明性」、「不透明性」與「穿透的空間」。

李錦繡又發現到馬諦斯、莫內（Claude Monet, 1840-1926）作品所透露出的「自由」的反思，以及藝術家個人的自由相對於社會文化環境的省思，一九八六年的畢業論文〈臺灣─巴黎：自由路上的繪畫〉（Taiwan-Paris: Peinture en Voie Libre），所陳述的正是追尋藝術表現自由的精神；而在創作上，也逐漸體現自由的光影。至一九八六年先夫婿返臺，巴黎前後四年的藝術追求，無疑的，是李錦繡嫁為人妻至離世間，最快樂、最充實的黃金歲月。

成就生命自由

返國後，李錦繡定居臺南，刻意擺脫西方的影響，在傳統中創造自己的新思維，自信的書法線條佈白、自覺的繪畫線色空間，表現了文化的反思，以及書道和樹藝的生命自覺。相對於蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian, 1872-1944）畫樹理性探索「宇宙本體」的西方精神，李錦繡畫樹則感性浪漫地體現「生命本體」的東方意識。

李錦繡自大學以來，臨寫王羲之、懷素、趙之謙、吳昌碩以及研寫于右任、米芾等之行、草、篆、隸，尤其在嘉義「玄風書道社」，所琢磨體會陳丁奇（1911-1994）書道於創作的內涵情性與形式空間，已非一般書家及畫家的自我養成。

大約一九九〇年之後，李錦繡的書法，無論墨色或筆勢，在輕重緩急之間，或濃淡乾濕之際，益發游刃有餘，愈趨自有空間之境。書法名家杜忠誥說李錦繡：「抓到草書藝術表現的精神，展現了抽象空間的美感，而在繪畫中，其飛舞的筆勢，躍動的生命，奔放的、豪邁的、強烈的生命的律動，是一種潤澤、渾厚、華滋的生命形態。」對於她的書畫生命合一之表現，可謂是真知灼見的高度評價。

李錦繡經常到臺南公園畫樹，思想著：「每棵樹像個字」，並且體認到：「不管從那一點都可畫出一條線，自在的一點可能的一線，無限的空間遨遊！隨遇而安。」在「書與畫」、「字與樹」間，李錦繡似乎已確信「自由自在」與「空間」的關係。

她以「字」為生命期許入「樹」自身，畫出情緒慾望、理性思維及生命力。此時，臺北修行者蔡肇祺（1933-），適時啟導自由心志、原生真我。這些寶貴的生命體悟及藝術經驗，亦統合生活而開展出令人驚異的自由空間。

當時的臺南「新舊並陳」，傳統與現代共處，臺南女性始終無法清楚脫離古都女子收斂不爭的角色。李錦繡居住臺南多年，似乎已鍛鍊成典型的傳統女子，溫情、勇敢、真性情、無所求。

除了地下室倉庫、一樓客廳、二樓書房臥房、三樓黃步青畫室、四樓裝置空間外，只有「教兒童畫、停車」合一的一樓車庫及加蓋的「曬農作物倉儲」合一的頂樓倉庫，是李錦繡得以畫畫寫字使用的空間，整棟屋子滿滿是黃步青的裝置作品及材料。

因了偶而兼課、教兒童畫貼補家計，還從早到晚操持家事，打理越來越擁擠凌亂的空間雜物，陪黃步青到處撿拾廢棄物，又裡裡外外協助製作裝置藝術，李錦繡如何創作？事實是，除了公園寫生、頂樓寫字及偶而在外創作裝置藝術，那充塞的居家物件是李錦繡繪畫的主要素材，畫面中常出現的竹凳最是特出。

一九九三年前後，李錦繡作品量多、語意特豐。沉悶、擁擠的居家中，雖謙卑一旁而自信，常跟著黃色夾腳拖鞋坐在竹凳上畫畫，隨時出現，隨時走開。觀其作品，有如陪著竹凳行轉在門裡門外、樓梯間、轉角處，聽著她與居家物件的私語，感受她的心情，淡淡的感傷似流水潺潺。此時天地如詩、境界如一，平凡的物件因為真性「自」在而超越塵俗。

據某項調查，臺南女性也想過：「要走自己的路，像京都那樣的路。」李錦繡曾說：「在這種凡事都與真誠對立的環境中，想保持真心、率直、誠懇並不容易，可是，這不也正是自由所駐足之地。」未能多參與對外活動，也未與夫婿爭強好勝，卻在極有限的時空中，釋放了「生命自由」，成就了「藝術自在」。

一九九六年之後，李錦繡出現了多彩而「自在」快樂的作品，卻因癌症末期而驟然離世。其弟李英哲轉述熟識者之判斷：居家充塞「穢氣、陰氣、鬱氣」，夢想未遂而「鬱結」成癌。夫婿黃步青則提到：「誤診五年為良性瘤，發病化驗時已達末期。」

總之，影響李錦繡走上自由之路的，最重要的，除了席德進（藝術創作）、空間藝術部教授群（空間觀念），還有陳丁奇（書道）、蔡肇祺（生命意識）。之前所作畫像、自畫像等，顯現現實家族之繫繞、注視與孤寂之面對；臨終前不久之親友畫像，則見生命力道、率性放懷，與對人性的釋然。

李錦繡過世前幾年（1996-2001），全力協助李英哲創設「橡樹子」兒童美育園地，大量利用廢棄鋼筋、鐵板、磁磚、玻璃碎片等製作建築裝置，創造了與人相應、與天地對話的藝術空間。最後僅僅三年（2001-2003）的「李錦繡工作室」 則打造了完全屬於自己的個人空間，實踐著藝術融入生活，鍛造著精氣神、意識作用的自由生命，也創出了藝術自在的全新風貌。走到生命盡頭，李錦繡並無「無定」與「不安」，也並未隱遁於虛幻，卻同時自在了「空無」與「實有」。

「虛位游移」的「定位所見」

李錦繡認定「生命虛幻」、「藝術真實」，所精彩度過的，是在不同空間中，被動的也是主動的，一再轉換自己的存在，一再游移出自己的定位。

一、空間轉換

李錦繡出生於嘉義，轉換到臺北、巴黎、臺南等陌生的空間，探索不同一般的藝術表現。

於臺北，李錦繡在學院中以優異的天分及率性的自信，快速趨近廖繼春最為世人稱道喜愛的「自在」；與非學院的交錯，更印證尋找未來空間的可能。嫁到臺南，大大改變了生活與工作及思維的空間，在藝術表現上，反思血親家族的關係，找尋個人存在的空間，影響一生巨大。

於巴黎，李錦繡力求作品發展成空間性並設想如何置放在任何空間；走出戶外，走進商場，體會光影、透明不透明與穿透的空間變化；在畢業論文中，前瞻自由之路，不但點刺空間的意義，也開展多層次的視野，更厚實創造空間的力量，因而成就李錦繡藝術的獨特與傑出。

於臺南，李錦繡在戶外與樹對話，在室內與雜什相處，端著竹凳，坐到哪兒，畫到哪兒，藝術就在哪兒，美學也就「自在」哪兒；另外創造機會出入嘉義「橡樹子」園地，為其全力創作建築裝置，開拓與人、與天地相親的美學境界;最後在完全屬於自己的小工作室，首度完美了夢中的桃花源。李錦繡幾次身、物、眼、心的移轉，產生了多度空間，觀者的心、眼也跟著「虛位游移」，感受到環境中的「他者存在」、藝術家的「我之存在」，以及各自的「定位所見」，更加接近李錦繡的「藝術自在」。

二、藝術自在

李錦繡的社群定位，即如一張竹凳之傳統、謙卑，然而她也定位自己，就在藝術上創造了獨特、卓越。她的作品，就像生活札記，平凡、貼切；又像人生劇場，自有空間、自有情節；也像散文詩，浪漫、細膩、多層次，含哲學思維。

李錦繡表現了時空的移動、靈光的移動，其自由心志與情性，不但映射著己身與他人的實存，也展現與現實世界及宇宙天地的互映，而達到藝術的真實境界。也就是說，李錦繡不同層次地轉換人的、物的、心的、精神的空間，不但豐厚了藝術自在地「自」「在」的成就與價值，也給臺灣當代藝術進一步討論的可能，更為臺灣美術史留下了深刻光彩的篇章。