Ahura

《藝術路上．自在觀─李錦繡返鄉紀念畫集》，嘉義市文化局，2006。

連德誠

看「李錦繡紀念展：竹凳的移動」，我只談她的一件作品：「任遨遊」（一九九三年）。

但，我至少得讀四幅作品。「任遨遊」是一件由四幅壓克力繪畫組合而成的作品。像多數李錦繡的作品一樣，每一幅也可以單獨視為完整的作品。在台北市立美術館的展覽，有一組作品甚至將不同年代的幾幅作品拼組在一起，我並無異議。尤其就李錦繡的這系列作品而言，所有作品視為一個整體，是有其特殊意義的。

每一單獨的畫幅都以簡略的線條（黃海鳴說：物件被素描化，去物質化，非必要的東西被完全去除），搭配一些特殊的手法來描繪家居角落的一個熟悉的物件：一個手動的剉冰機，一個老式的掛衣架，一部腳踏車， 一台立式的電扇。在「強烈拉長」（黃海鳴語）的畫幅中、物件，尤其是背景的傢俱，在以「速寫」的表現，出落得簡略透明，而空間則顯得寬敞輕鬆。相對於被凸顯，被聚光的主要物件，四幅畫作還有一些容易被忽視（因為位置低偏）但頗為重要的構成元素：由左至右為一張黃色的竹凳，紫色的雙腿又放在腿上的左手，一條棕色的長板凳，一張石綠色的塑膠椅。是的，我提到色彩，色彩在這裏極為搶眼。

如何看，有可能的話，進一步地解讀李錦繡的「任遨遊」呢？

前面提過，「任遨遊」是一件由四件長條的畫幅組成的作品。「看」這樣的作品，說得具體些，我們作為它的觀眾，站在原作之前，保持某種適當的距離（這點必須遵守的美術館的重要規則）來欣賞它「整全」的形貌。在200 x 260公分的長方形畫布（這樣的尺寸在李錦繡的作品中算是較大的畫幅，但在美術館的空間中還算適 中，在當代作品中則嫌小）我們看到一種新奇的畫面，我們的第一個感覺是，很少看到這種「靜物」畫面：四種日常生活的物件大辣辣地、瀟灑地，但又規矩地在我們（包括畫幅中紫色的身分未明的人）的面前一字排開。展示一種分列式的陣容。很明顯地，這種畫面的「新奇」：新穎但也奇怪，來自於：「靜物」被放大（或者，畫家選擇較大尺寸的靜物），連帶地。使靜物所安置的居家空間也被擴延成一種雄偉壯觀（傳統的靜物是「趨小的描繪」，居家室内的空間相較於室外、風景的空間，是有限、封閉的），所以，「任遨遊」在當代作品中尺寸雖不大，但不覺得小。簡單地說，將熟悉的生活物件「去熟悉化」，這是我們看「任遨遊」的第一印象。

但，這也許是一種錯誤的印象，一種誤判。（這將導致一種「誤讀」？）

如果多花一點時間，我們會發現另一種「看─讀」的 方式。畫面偏低的下方，一排刺眼的顏色提醒我們的注意，尤其是左二的紫色的人物的肢體是一重要的關鍵，他（還是她？）吸引我們，激起我們的好奇，那是誰？只畫一雙大腿及一隻手，左手放在左大腿上，看不到上半身看不到臉，它們被畫家刻意地畫在畫外，身份難以辨識。

李錦繡的一九九五年的作品：「觀自在之三（我和誰？）」畫面的下方也畫下半身：雙腿及正在畫素描的左手，它告訴我們下方的下半身是畫家的「我」，上方的下半身則身份難以辨明（我和誰？），所以我們可以很快地假定，「任遨遊」中的下半身也是畫家自己。然後在一種最通常的情況下，我們作為觀眾，在看畫時也採取了畫家的位置，亦即是說，那是畫家的「我」在看畫時，這「我」轉換成觀眾的「我」（「我」，本來就是一個轉換詞）。當然，我們也可以假定，我們純粹就是一個「旁」觀者。看！畫面不是還有三個空著的座位（三張不同顏色的椅凳，這難道不是邀請觀眾朋友入座，在畫家旁邊坐下來，慢慢地欣賞），或者，作為一個「後」觀者，就站在畫家的背後觀看，觀看畫家正在畫畫，這也是我們偶而會有的經驗。

無論就哪個角度，坐哪個位置，選哪個定點（定點透視)，我們的視覺經驗都與「任遨遊」的整全畫面有所出入。就算下方的三張椅凳及坐在椅凳上的人物可 以連成一線，就算中央的電扇、腳踏車、掛衣架、剉冰機排列的寬大空間（那是因為這些物件的地面都接近空白的緣故，這種空白造成空間的連續感）雖然奇怪但勉強可以接受，但每一畫幅後上方的背景所描畫的空間及物件都明顯地連接不起來。原來它們描繪的是居家的不同角落。換句話說，「任遨遊」呈現在我們面前的是：不同時空的共時並置，關於這點，我們與其用「移動視點或多視點」的說詞，不如用北美館的標題：「竹凳的移動」來的適切生動。接受這樣的提示，我們看「任遨 遊」很容易想像：畫家在自己家中選擇了四個角落／四個物件，將椅凳放在四個位置上，然後坐下來看畫。畫畫在時間的歷程中進行，畫面呈現的是時間的空間化，將流動及流動的過程展現為靜止及靜止的形式。左二畫幅從上方沖刷下來的鮮亮流動的顏料，在畫面上凝固成一種奇特的形貌。「竹凳的移動」暗示身體主動的移動及勞動（竹凳是被動的，是被移動的物體），但這些「動」被擋阻在畫幅之外，在畫面是看不到的。其實，在 畫面上看不到的不只是這種藝術活動，這種藝術活動連同家事活動都「不在場」，都在場外，被繪畫的再現所遮蔽，被畫家刻意地逐出畫面，被繪畫的力量強烈地擠壓，限縮成畫幅與畫幅之間的界線與裂縫，亦即：這個時空，那個時空之間的斷裂。

所以，「任遨遊」這件由四個狹長的畫幅拼組而成的完整的長方形畫面，最好以四個單位所排成的分列式視之，須要逐一地巡閱。只有這樣，才能提醒我們注意在畫面上看不到的「移動、活動、勞動」，才能了解繪畫框線的排除效應，揭露藝術再現的石化與遮蔽。

逐一地看「任遨遊」，將「任遨遊」的完整長方形裂解成原本的四個長條畫幅，才能保留，甚至凸顯畫幅本身的「尺寸的比例被強烈拉長」（黃海鳴）。這是值得一提的，因為這種狹長的畫幅在西方繪畫，特別是靜物作品，是較少見的。但我們則相當熟悉，它不就是常見的中國書畫的幅式。我們有相當的理由，說：李錦繡就是擷取中國書畫的幅式；李錦繡不只勤學書法，也有相當的造詣，有論者甚至從書法的角度來談李錦繡的作品，特別是「樹」的系列作品（但靜物系列，如「任遨遊」，如何？）從某種角度看，這些長幅的作品實類似中國的山水畫（李錦繡也有這類作品：「宋意」（向馬遠致敬），「中式山水」）。

或謂：靜物畫為一種特定的繪畫類型，有別於風景畫、人物畫、歷史畫；或者，靜物畫應該表現靜默、 靜態，所以，靜物畫「不宜畫人」。有人提問：「我們可以提問：曾經有人？應該有人？不一定有人？期待有人？總是會有人？雖然總是沒有看到人。」（王素峰）這種提問也適合絕大多數的靜物作品，「雖然總是沒有看到人」也是常有的情況，但「任遨遊」有看到人，人不止在畫外，也進入畫內。在左二幅，我們看到紫色的人，一個人的下半身，左手掌放在左大腿上，這人是誰？前面提過，是畫家自己（她是第一個順位）畫畫看，畫靜物時也畫自己(自畫像，畫下半身，不畫臉的自畫像）。也可以是觀眾（第二個順位），看畫的人（觀眾願意的話，把自己的上半身想像地接上去，就變成畫中人，進入畫面，就像某些觀光區的變身攝影一樣。這樣，這個紫色下半身，其實就像「你」、「我」是一 個本身空的轉換詞，它是身份轉換的裝置）。但，此人進到畫面，並未破壞「靜」物的「靜態、靜默」。因為此人移動椅凳（所以「竹凳的移動」，但這人坐的是竹凳嗎？竹凳在左邊的畫面，左邊的畫面是長板凳）進到畫裏面，才剛進去，才跨過藝術與生活的界線，就緊靠畫面的邊緣停下來，放下椅凳，坐下來，靜坐下來，左手放在左腿上（右手呢？右手在畫面外，看不到。如果是畫家的手，正在畫畫？從事藝術活動，所以排除在靜 物畫面之外）。為什麼要停下來、坐下來呢？因為要與選定的物件保持某種距離，維持這種適當的距離是必要的，它使主體（雖然這幅紫色人的主體是空的轉換詞）可以看到主體整合的形貌，才能「靜觀自得」。

維持這種適當的距離是必要的，它使居家生活的物件異化，提昇為審美的客體。或者說，它使居家生活的物件轉變成靜物，具有美學的剩餘價值。這種距離標示肢體行動的禁制：腳不能行近，手無法觸及。它使居家生活的物件喪失它的「物理功能」、「應用價值」。這種距離標示：「停步，坐下來，看」。是的，「行到水窮處，坐看雲起時」是：「坐看」。

「任遨遊」的四幅作品都是「坐看」。四幅作品都呈現同樣的結構，畫幅的下方，各式各樣的椅凳。畫面的絕大部分聚焦一個居家生活的物件。一上一下，上下兩者之間保持某種適當的距離，這與當代藝術動不動就強調身體的經驗，觀眾的參與是多大的不同！從身體角度看，這種距離宣告著：身體只剩下一雙眼睛，或者最多一個腦袋，藝術是單純的視覺活動，或者，一種從眼睛到心智的緩慢活動。

「坐看」的美學在李錦繡的「任遨遊」作品中，也 是「坐視」。「坐看」是美學的靜觀，將居家生活的物件看成審美的客體。但它的另一面，轉變的關鍵是「坐視」─不管。不管居家生活的勞動，是止步、是罷手、是家事的暫停，是家庭罷工。「熟識李錦繡的人都說她成天料理家務，可以說裡外忙得團團轉」（王素峰）。「坐看」與「坐視」幾乎同義，說明了「藝術」與「生活」幾乎同一的微妙差異。

所以，紫色的下半身體，進入畫面，從這個角度看，不正為我們示範從生活轉進藝術的「坐視、坐看」，一種面對藝術應該採取的靜坐的心態與姿勢。那麼，他，或者畫像，或者觀眾，看到什麼呢？怎麼看呢？

表面看來，問「看到什麼？」是明知故問，這不是很清楚明白嗎！畫家畫的是掛衣架、腳踏車、電風扇、剉冰機。這意味著，畫家看到的是這些物件，而我們作為觀者也可以從近乎「速寫」的風格中辨識出來這些物件。套用極限藝術家的說法：「你看到的就是你看到的」。你看到的掛衣架就是掛衣架，腳踏車就是腳踏車，真的是這樣嗎！這麼永遠正確的重言式的斷言！不可否認的，某些藝術史學者或藝評家對靜物作品的討論，確有這樣的論述：「物件都是坦承自身而已，絲毫沒有超出自身的膨脹，家庭生活的原汁原味未轉譯成另一種『更高』的話語。」但，注意，這種論述一方面指出物件是物件自身，另一方面也明言靜物可以膨脹超越自身。你看到的不只是（因為超越）你看到的，甚至「你看到的不是你看到的」。前者強調藝術與生活（幾乎）同一，緊密的關連，後者則強調藝術與生活的微妙差異。著名藝術史學者布萊遜（Norman Bryson）比較十七世紀義大利同時代靜物畫兩大先驅：卡拉瓦喬（Caravaggio）及加里絲亞（Fede Galizia）的作品，寫道：「卡拉瓦喬要在筆下的畫面中注入英雄性和非凡 性，凡俗的空間被強化至戲劇化和超真實的程度。但是加里絲亞並不認為強化這種畫面是必要的，它自身就夠迷人的了。」「加里絲亞的作品，水果是從近距離就看到的，它們與畫家和觀者保持和諧的關係。」「卡拉瓦喬的靜物畫強調戲劇性，洋洋大觀和技巧的極度炫燿。」很明顯的，兩種不同的判斷關鍵在於畫家的家居生活（其物件、其空間、其勞動）的態度及更重要 的，更具體可見的：畫家應用的種種表現手法。這種種表現手法與畫家的家居生活的物件，空間及身體的勞動的態度有關（布萊遜甚至認為這與性別的意識型態有關）。

其實，「任遨遊」明顯地展現了布萊遜所說的「正 是藝術家所賦予的美，把它們提高到了藝術的高度。」四幅作品，特別是掛衣架及電扇那兩幅，的確以種種有效的手法展現了這些家庭生活的平常物件的藝術的剩餘價值。布萊遜對卡拉瓦喬的靜物作品的評語：「強調戲劇性，洋洋大觀，和技巧的極度炫燿」不也適用於「任遨遊」嗎？

讓我們再進一步地析解這些作品。首先，「尺寸比例被強烈拉長」的畫幅正好用來重複強調畫面所集中描繪的狹長的物件（掛衣架、電扇、剉冰機雖較短小，但被高高地放在櫃檯上，它的上部零件幾乎頂天）不只如此，這些物件的長度、高度與畫面下方邊邊的低矮的椅凳形成強烈的對比（不成比例）。再加上物件多以仰視視點（腳踏車稍有調整），椅凳則以俯視視點描繪，結果，高的越高，長的越長，低的越低，短的更短，高低長短，比例懸殊，令人訝異！但這不好說是「超現實主義」（想起馬格麗特的之一作品，大的變小，小的變大），倒接近普普藝術，這「衣架」很容易讓我們聯想普普藝術家奧登伯格（Claes Oldonburg）的「衣架」（被劇烈地放大變成都市廣場的雄偉的公共雕塑）‵．「衣架」也是很小變成巨大，那麼，我們能說奧登伯格的「衣架」及李錦繡的「衣架」骨子裏都是超現實的。「在筆下的畫面中注入英雄性和非凡性，凡俗的空間被強化至戲劇化和超真實的程度。」（在重複布萊遜的說詞）套用波特萊爾的說法：「這是家居生活的英雄性。」

再說「距離」。前面談過，距離不只維持了主體與客體，它也區分了藝術與生活，使家居生活的平常物件離開生活的勞動變成藝術靜觀的客體。在此，距離更在強調「藝術的高度」，客體的英雄性與非凡性。它間接的暗示：觀看的主體的平凡，卑下（畫幅的下方）與微小（尺寸比例）。距離，這種距離為「英雄崇拜」服務。

「仰之彌高，鑽之彌堅，雖不能至，而心嚮往之。」這是英雄崇拜的生動寫照。「不能至」是重要的關鍵字，是崇高雄偉與平凡卑微的差距的暗喻，仰之鑽之，彌高彌堅，但永遠不能企及。「不能至」是一種無法克服的距離，在這距離的兩端，建造崇拜的祭台。

「能不能至」因此是決定靜物作品的兩種詮釋的重要判准。

「不能至」與「任遨遊」這樣的標題，字面上看來是矛盾的。但，如稍前討論過的，「不能至」在「任遨遊」作品中標示著「遨遊」的另一種方式，「行至水窮處」所以「坐看」。「任遨遊」中的「遨遊」如果是一種「坐看」的視覺遨遊，那麼「任遨遊」的作品提供一種極為特殊的類似跨越大峽谷，或搭乘雲霄飛車的驚險刺激的視覺之旅。

「登高自卑，行遠自邇」。「任遨遊」描繪的物 件，都既高且遠，三張不同色彩的椅凳及坐在不知何種椅凳的紫色下半身體都放在畫面卑下、邇近的位置。「自卑、自邇」看「任遨遊」，從作品偏低、卑下的位置開始，老實說，似乎不是我們慣常看畫的方式，但不勉強。重要的是，高遠、卑邇的空間結構是明顯存在的，從哪一點，哪一個位置開始都一樣，畫家及觀者視線的移動（取代行腳的經驗），不論從這篇到哪篇，那點到這點，或者來回反複，如果再加入速度的想像（速寫的線索，流動的色彩所暗示的）我們的視覺遨遊是多麼地驚心動魄呀─以「掛衣架」這幅為例，紫色下半身體，無論是畫家的，還是觀看的，「坐看」的眼睛移動的方向可以是這樣的。先低頭俯視看到自己的左手及雙腿，然後往下跳到地板的平台（主客體之間的距離，這平台有多遼闊？）然後碰到掛衣架圖形的底座（我們該跪下來頂禮膜拜）就開始急遽的垂直的上昇，越過地平線，再上昇越過視平線，再上昇，直逼天頂，衣架上端幾個球狀物像掛在太空中運轉的星體（右邊那宇宙的邊緣）。「任遨遊」這種頂天立地，能不想到莊子的「逍遙 「遊」中鯤鵬與蜩鳩的空間飛翔！

嚴格的說，「任遨遊」右邊兩幅：腳踏車與電風扇的空間表現是稍有不同的！電扇的頂端略低於視平線，這意味著畫家的眼睛應該高過電風扇及其後的櫃子，畫家是站著畫的，而腳踏車後面的身高體重測量器則明顯地標示出腳踏車的高度，雖然它並沒有告訴我們確實的數字，腳踏車當然也低於畫家的視平線，畫家也是站著畫腳踏車的。儘管如此，畫面還是絲毫看不到因為輕微地俯視（更談不上鳥瞰）所造成的較低較矮的效果，它們與左二兩幅分別並置？不覺得有什麼突兀，主要原因，應是（一）與低矮的椅凳的對比，它們還是相對的高大，（二）椅凳暗示人（畫家、或觀眾）可以想像地進入畫面，坐下來，想像地從坐下來的角度去仰望那些高大的物件。一種想像的高大。

「不能至」在「任遨遊」作品中不但有顯著的標記可供辨識：難以克服間距，以及各式各樣的椅凳，畫面被潑成兩個明暗對比的區塊。主要的物件（掛衣架、電扇）放任明亮的區塊中（剉冰機則相反），電扇及腳踏車的畫面上明暗區塊的對比較小，特別是腳踏車，看來像是框利在另一個空間（房間嗎？）滲溫過來的柔和的光線中，掛衣架的明亮色塊像是舞台、劇場的聚光燈（強烈的戲劇性聚焦）或像一個洞口，坐著的人在幽暗的洞内，或者什麼都不像，就只是一團不能滿的，被拉長（被長條畫幅及高大的掛衣架拉長）的橢圓形的流動色塊（它甚至滴流到坐著的人的雙腿之間），只為了凸顯主要物件：掛衣架。這種被劃分開來的區塊，這種二分，這裡對比，不正是主體、客體之間距離的渲染、強化，甚至擴大，它再一次地圖示「不能至」。簡要的速寫風格，黃海鳴說：「物件被素描化，去物質化。」素描化、速寫，主要是以線條（甚至「逸筆草草」）去描繪物件，不重色彩，缺少細部的描繪，它具有雙重意義：其一，快速（時間）完成（也表現為線條的力量）。其二，距離（空間），不是近距離（手可以觸及腳可以可以行近的近距離）的描繪，是某種「遠」觀（不好說是「巨」觀），不是「近」觀（不好說是「微」觀）。

所以，問題是：李錦繡在畫什麼呢？或者，我們看「任遨遊」，我們看到什麼呢？我們看到的掛衣架、腳踏車、電風扇、剉冰機就是掛衣架、腳踏車、電風扇、剉冰機嗎？這些物件只是它們自身嗎？還是膨脹超越它們自身？前面大篇幅的討論，我們的答案很清楚，簡單地說：

是又不是。

「我們看到的是又不是我們看到的」、「尿池是又不是尿池」、「烟斗是又不是烟斗」、「衣夾是又不是衣夾」、「掛衣架是又不是掛衣架」、「腳踏車是又不是腳踏車」、「電扇是又不是電扇」、「剉冰機是又不是剉冰機」、「椅凳是又不是椅凳」、「靜物是又不是靜物」、「家是又不是家」

李錦繡一九九二、九三年開始「回家」，畫了一 系列居家生活的物件，在這之前她畫的多是外面世界：樹、風景、公園、都會、人間！前面提過，李錦繡這系列的作品可以視為一個整體，也就是說，如果每一件作品描繪的都是一些物件，家的一個角落、一個房間，那麼一整個系列的作品不就是一個一個不同角落、不同房間、不同物件所拼組出來的一整個家，是家的拼圖。

但「任遨遊」所描繪的「熟悉的、親切的、溫暖的家」卻這麼陌生、疏離、驚異、神秘，這是佛洛依德所說的「令人驚異的事物」？

黃海鳴說「在家任遨遊」，家是回歸的終點，也變成「任遨遊」的起點。

是與不是之間，是家與不是家之間，就在同時作為起點與終點的那個點上有一片透明的玻璃。

李錦繡寫過這樣的文字：「所有我們在玻璃上看到的或穿透玻璃所見的事物顯得真實，正如在畫框中的畫一般，可稱之為某種物質性，卻也具有某種非真實甚或超現實和不合理的神奇組合效果。」又說「是的，我最大的興趣在於沉思凝視那真實與非真實的糾纏交錯。」