Ahura

《台灣近代美術大事年表》，台北：雄獅圖書，1998。

顏娟英

「本島出生唯一天才雕刻家黃土水」，一九二○至一九三○年之間，最受台灣大眾媒體推崇的藝術家莫過於黃土水。一九七○年代末期，這個被遺忘的名字又重新被發掘，他的作品寫實而兼具有理想美或抒情的趣味，對大眾仍然具有相當的魅力。將近二十年來，許多文章會經反覆地爭辯在校中他學木刻還是雕塑誰是他的老師？儘管討論的人眾說紛紜，卻總是無法傳達黃土水的心聲，他的焦慮。這位出生於一八九五年夏天七月三日，不過三十五歲又五個多月，於一九三○年冬天十二月十六日因急性腹膜炎而病死，才氣橫溢的藝術家，留下許多值得我們吟味的作品，同時也留下更多考驗我們智慧的問題。這篇文章的目的並不是要追隨前賢，繼續考證或寫出翻案文章，而是舉用我在整理戰前報刊雜誌時，發現的一些新資料來重新理解黃土水個人的內在生命，以及他與周遭的人文社會環境的關係。黃土水已經去世即將六十年，我未會採訪與他有過直接生活關係的親屬或朋友，有關他的作品，除了公家的極少數收藏品外，我所見過的私人收藏品也有限，其他的手跡更是難以尋找。將來如果有機會，我希望能作更詳細的田野調查，將現存黃土水或所謂黃土水的作品做全面性的整理，比較。這篇短文我仍然偏重他正式參展日本官展的作品，以及他本人在當時報章雜誌上發表的文章與採訪稿來重新認識黃土水。如何建立新的史料，並建立解釋史料的正確觀念，是黃土水留給我們的考驗，也是研究台灣美術史的重要課題。本文也希望以黃土水為例，儘量綴補原始資料，並介紹日本帝展及雕刻界當時的生態，解釋黃土水與台灣社會文化環境的關係。

學習生涯

黃土水進入東京美術學校前的歷史是我們一般所熟悉的。他出生於艋舺木匠貧窮的家庭，父親黃能，排行老三。十一歲（1906）入艋舺公學校，十一月父親病逝，次年四月因搬家改入大稻埕公學校（今太平國小），十六歲（1911）入國語學校師範部乙科。四年後（1915），畢業獲勤學獎，同時在校木雕作品甚獲賞識。隨即返回大稻 埕公學校任教，至九月初，由總督府民政長官內田嘉吉推薦，獲東洋協會台灣支部留學獎助，順利考入東京美術學校木雕科當選修生！請並住在台灣協會所成立之小石川區高砂寮宿舍。

其實東洋協會選拔留學生中，最早如台南人柯丁丑，已於同年自東京音樂學校畢業，返回母校國語學校任教，為教育奉獻一生卻在史上默默無聞。相反地，黃土水走入雕刻之路，註定無法成為台灣的教師，卻將掀起台灣文化界的大波瀾。因為五年後，一九二○年十月，他繼續進入研究科一年級時，以「蕃童」一作入選第二回帝國美術展，成為台灣日日新報東京特派記者以大篇採訪稿報導的對象。

我們不妨先回憶一下同年初，出身台中士紳家庭的張深切，短期間在高砂寮觀察他辛苦奮鬥的情形：

記得他每天在高砂寮的空地一角打石頭，手拿著鐵鑽和鐵鎚，孜孜矻矻地打大理石，除了吃飯，少見他休息。許多寮生看他不起，有的竟和他開玩笑問道：「喂，你打一下值幾分錢？有沒有一分錢？」他昂然答道：「那裡有一分錢？你說這得打幾百萬下子？」有時候，人家問他話，他不答應，所以有許多人不喜歡他。當時的留學生，對美術尤其雕刻不甚理解，以為這是沒有出息的玩意兒。他的名字又叫土水，連體態也有點像「土水匠」，更叫人奚落。

黃土水還沒有因為帝展而一舉成名以前，連同寮的台灣學生都奚落他為土水匠，認為雕刻是「沒有出息的玩意兒。」十月時，報紙上連載兩天他的採訪稿以〈雕刻「蕃童」入選帝展的黃土水君，其奮鬥及苦心談〉。首先描繪他的瀟灑新面貌：

帝展正裝飾著上野的秋天，黃土水也以「蕃童」獲得入選的榮耀。...他穿著藏青色斜紋的西裝外套，黑色呢帽，打扮瀟灑，朝氣蓬勃。

這時他滿二十五歲，成為第一位入選帝展的台籍藝術家，更是轟動台灣文化界的大新聞。所以張深切對他非常尊敬，仰慕：

黃土水在製作的時候，我常到他的工作場去參觀（按：此應指黃土水一九二二年畢業，離開高砂寮之後），不敢作聲，怕打擾他，他如果要什麼東西，我搶先為他效勞，以能幫他一點忙，引為榮幸。

值得注意的是，黃土水原來係東京美術學校雕塑科木雕部學生，為何在學寮內敲打大理石？而且，所有帝展作品也都不是木雕。據他自己透露，這一年的帝展作品「蕃童」，因時間太匆促無法作成大理石，故送出石膏作，第三回帝展作品「甘露水」即為大理石。他的學習過程如何曲折變化呢？在這篇東京採訪稿中，黃土水吐露了他的苦學奮鬥記：

第一學期只拿到六十分，成績差得連自己也吃驚，令人失望悲觀。其中一開始的苦惱是使用的小刀不利。其他學生只要略微一磨好刀就銳利了，我卻怎麼也不利。一點辦法也沒有，有時拼命磨到刀刃都沒有了，有時一口氣買五、六十把刀用一次就丟，傷透腦筋。意想不到的是，終於突然發現了訣竅，只要依此方法就能夠像其他學生一樣，不知怎的，很快就磨好刀刃。就像這樣，在任何方面都比不上同學。所以其他同學早上九點或十點左右才到學校，下午很早就回去。我卻是一早在學寮吃過早餐後就立刻到學校用功，直到傍晚還在研究，門房常常因為無法關門而發牢騷。如此苦心研究才能成功地使用小刀，木雕方面的成績逐漸變好了。接著便向各處的名家請教大理石的雕刻方法，但是都說沒有入門成為徒弟就不能傳授。入門的話一定得在老師那裡待上六、七年當弟子，這是我無法忍受的要求。四處探聽的結果，在四ッ谷附近，有一位名叫貝斯（ベシー）的義大利人製作大理石雕刻。趕忙到他那裡拜訪，暗中用鉛筆描寫他的用具，回來後到鐵匠處，不惜代價，借用煉鐵灶，自己鍛鍊，試著加減火力，一再修正，終於製造成功。
接著雕刻的方法上，也是估計每隔幾天便去觀察局部的雕刻過程，在對方未察覺中，悟出大理石的雕刻方法，而且愈來愈有心得，才知道大理石雕刻比想像的容易。

東京美術學校的雕刻科，原來是以木雕為主，一八九九年才分為塑造部與木雕部，一九○七年再增設牙雕部。木雕科的老師是高村光雲（Takamura Kōun, 1852-1934），他自一九○二年擔任雕刻科主任，這時已經六十三歲，至一九二六年才退休成為名譽教授，地位崇高。但是他由傳統佛教雕刻起家，在明治中期，四十多歲時已表現出創作顛峰期，此後造型便逐漸保守，以技巧取勝。同時，到了大正時期（1912-1925），官方的文展（文部省美術展覽會）和取而代之的帝展（帝國美術展覽會）中，西洋式雕塑已取代傳統木雕成為主流。影響所致，學校中的牙雕部不但老師凋零，報考學生也逐漸消失，木雕部學生也很少。大正十年（1921），雕刻科教授群出現新的局面，朝倉文夫（Asakura Fumio, 1883-1964）、北村西望（Kitamura Seibo, 1884-1987）等帝展審查員成為塑造部的新聘教授。

黃土水自幼受家庭環境影響，已經具有台灣傳統木雕的基礎。國語學校時代就會經以木刻觀音像獲得賞識，參加美術學校入學考時提出作品即木刻仙人像，才能進入木雕部。現在一旦摸清楚日本木雕的刀法後，便不願意停留在保守的木雕界。其實，從黃土水的自述中不難發現，老師對他的直接教導很有限，連基本的磨刀方法都得靠自己長時間反覆琢磨，直到悟出竅門為止。一九○七年文展開設以來，法國當代雕塑家羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）的影響風靡一時。當時的藝術雜誌如《白樺》、《藝術新報》經常介紹他的作品和他的創作理念。雕塑部的新任審查員也都受到他直接、間接的影響。黃土水也一樣嚮往羅丹，他想進一步學習大理石雕塑以及銅像等西方現代表現手法。

當黃土水想要學習新的雕塑創作潮流時，卻發現日本一般的雕刻師不隨便傳授手藝。除非住在老師家裡成為入門子弟，幫忙日常創作 中許多費時費力的準備工作，否則是學不到手藝的，然而，如此長達 六、七年的學徒訓練卻是黃土水所無法忍受的要求。在困頓中，他發 現一位義大利人製作大理石雕刻，可以參觀，趕忙去拜訪，反覆觀察 中，暗地作筆記，終於學會工具的製作及實際的雕刻方法。不論在教室內或校園外，黃土水的學習過程都極為艱辛，因為他無法進入傳統的日本雕刻界，也不願接受其學習方式。據評論家落合忠直（Ochiai Tadanao）形容一九二五年底的日本雕刻界實際情形，不難看出其保守、艱辛的一面：

在雕刻師的家裡，老師與弟子互相扶助，如果不是弟子付出無報酬的工作，老師也無法維持下去，同時弟子若不是因此賞得 一口飯吃，也無法學習此技藝。因此，在藝術家之中，雕刻家具有最多職業匠人的成分，他們的生活艱苦有如身陷地獄。

黃土水自己也說過，雕刻家之辛苦非常人所能想像：

一作品少者數月間，多者數年，殆廢寢忘食而為之。......世之人往往有（稱）許余為天才，余則自嘆為天災。蓋世間之苦事，莫如藝術家。