《典範轉移:林玉山繪畫藝術特展》,國立台灣美術館,2012。
王耀庭
(三)
從先生的畫歷來探討,或者比諸中國在19、20世紀繪畫與日本的交流,始而海上畫派,繼起則廣東嶺南派諸家,乃至傅抱石(1904-1965)的日本經驗,先生還是有其傑出處。相對於中國大陸,台灣在日據下,所受的日本教育人士,對日本的了解是更直接,與日本畫師長的溝通更是無礙,先生即是。
畫的要素是「形與色」,日據的「寫生」是「形」的根據所由來,那造形的色彩加以筆墨又如何呢?先生從漢文化的生活出發,再來是台展型的風格建立,用傳統的畫語說,他是工筆色彩明麗居多;1950年遷居台北 後,又以水墨融膠彩於一體。這樣大致的兩分法,固然無可非議,然而,先生對於骨法用筆與隨類賦彩是因形因色而生,是所謂法無定相。一九七九年會表示:「自己作畫...是多方面之試作,隨興而選題,隨畫而變表現法,如填彩或淺絳,或水墨,至於精密或寫意,卻無定則。」先生也會向作者說過,他畫中有許多的水墨成份,只不過是重現少年時的根源而已。這一段七○年代的話,也足以說出先生畫歷的因緣獨厚,非大多數同一輩畫家所能相比擬。1955年1月17日致梁又銘的信心也可以佐證。
又銘吾兄大鑑:本日於聯合報拜見關於現代國畫的懸河宏論,感激莫名。此論甚為正大公平,此篇可以喚醒內地作家,莫使一味守成,又可以教誨本省作家,於創作外毋忘考研國粹,以挽救頹風。對於兩方面都是頗為圓滿而有益,兼之頗有價值的金科玉律。如果我輩若有靈性,看過此論不能無感動,若有藝法良心的人,應提出勇氣而實踐。倘若國畫家個個有此良心,願做下去,將來我國之文化不怕不能與世界並駕齊驅也。
信中強調調合內地畫家之守成,又可以教誨本省作家不忘本。就是要有開闊的心胸。這也是先生夫子自道。
從這書信的理念,回看先生畫歷上的作品,當可看出先生在時代的因緣裡,所創出來的他自己的風格。前面已述及先生的畫學淵源,再就作品一說明。從1927年入選第一回台展的《台南大南門》是事先經過西洋水彩風景寫生才完成;約1928年的《春夏花卉》是一幅日本重彩的台灣花卉群芳譜;1929年,入選台展第三回的《周濂溪》,又是一幅完全是中國傳統的人物畫。這三年間的隨機取樣,卻也說明了先生畫藝包容之所在。
《周濂溪》人物的開臉與神情,細緻衣紋描法,樹幹與庭園岩石的皴法,欄杆的界畫,無處不在的顯示出 一位畫家的基本工夫,或者說是傳統畫家「用筆」之所在。相對於水墨法,1934的《林和靖》的賦色, 已是日本色彩,題材上可能是來自前述畫稿中山崎朝雲(1867-1954)的圖樣。線條的因毛筆的提按, 使輪廓線起筆收筆之間,有了粗細的變化,最明顯地是畫《虎》斑紋的用筆,不知用人物衣紋的「折蘆描」能形容否?回到傳統的中國書畫一體,趙孟頫的名言:「石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。」 這是書法落實畫的舉證,「石如飛白」也可以看到在山石岩壁的畫法如《臥龍圖》一圖。
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