Ahura

（1917年現成物作品「噴泉」的再製品。Photograph: AFP/Getty Image）

Will Gompertz勾勒出新的現代藝術史。其關鍵轉折是杜象在1917年的一次購物過程，他買的東西成為藝術活動的革命思維。

Will Gompertz，2012年8月24日，衛報（原文連結）

現代藝術的故事某種程度上也可以說是二十世紀的故事。藝術既成就也反映出事件、人物、思想和創意，遠超過其自身的狹小天地。現代曼哈頓的地平線、T.S. 艾略特、蒙蒂蟒蛇（Monty Python）、性手槍樂團、iPhone和近百年來偉大的政治、哲學、社會運動，都根源於馬內、莫內和其他前衛藝術家的啟發。

像Harry Beck的地鐵地圖（1931），我曾拙劣的模仿它來說明許多現代藝術運動和當中主要人物的相互關聯。這個地圖的設計讓每個運動和藝術家有著相同的地位，就好像Beck所呈現出來的倫敦地理一樣：這是個很典型的圖從意的案例。事實上，所有故事都一樣，都有主角、配角和跑龍套的。塞尚、畢卡索、馬列維奇和波洛克自然有著極大的影響力。至於贊助者之流，則包括 Durand-Ruel（印象派）、佩姬古根漢（抽象表現主義）和Leo Castelli（普普藝術）。

但有時也會有一個人的影響力與個人地位遠高過他們所有人在二十一世紀的藝術活動和批判思考──而且不是基於向媒體獻媚、成為名人或家財萬貫。這個不可思議的故事始於1917年4月2日，那天美國總統威爾遜，在華盛頓敦促國會正式向德國宣戰──這是世界改變的歷史性一刻。

與此同時，在紐約市，有三位打扮入時的年輕男子出現在西67街33號的雙層公寓，正要出門到城中。他們對威爾遜的告誡不以為意，而事實上他們在午後散步也在世界造成劃時代的影響。藝術將要永遠改變。

三個人一邊走路一邊談笑，有時會傳出笑聲。中間是一位優雅的法國人，兩側健壯的男子是他的美國朋友，如此漫步總是讓人心情愉悅。他是位藝術家，住在這座城市不足兩年，已經足以讓他知道自己的去向，但還不至於消失最初的興奮與感官上的魅力。往南步行經過中央公園到哥倫布圓環之間的興奮之情，從不曾在他心中消失；高大的樹木與建築交融的景致，對他而言，可謂世上的奇觀之一。

三人漫步至百老匯。當他們到了市中心時，太陽自混凝土和玻璃組成的建築群後落下，空氣中湧現春天的寒意。兩個美國人與他們的朋友交談，他們的頭髮向後梳，露出額頭和鮮明的髮線。他在他們談話時思考，在他們行走時止步。他看著商店櫥窗中的家用品，舉起他的手遮著眼睛，好擋掉玻璃反光，露出長長的手指，每隻手指都有著修剪整齊的指甲。

在短暫停留後，他離開商店前並抬頭。他的友人已經走遠。他環視一周，聳聳肩，點了一根菸，穿越馬路──他不是要找他的朋友，而是去尋找溫暖的陽光。當時已經是下午4點50分，心中的渴望壟罩著這個法國人。商店就要關門了，他得急需買些東西。

他走路稍微急促些。有人呼喊著他的名字。他抬頭，是Walter Arensberg，兩位朋友中較矮的那個。他幾乎從這位法國人在1915年薰風六月時下船的那刻起，就金援他在美國的藝術活動。Arensberg在過麥迪遜廣場的第五大道十字路口另一邊向他招手。但這位從諾曼第來的公證人之子抬頭向上，他的注意力都放到這個巨大的楔形混泥土大樓。熨斗大廈早在這個藝術家到紐約之前就深深著迷，宛如這座城市的名片般，讓他想在此地安居。

他初次與高層建築邂逅時這建築正在建造，而他還住在巴黎。他曾看過Alfred Stieglitz在1903年所拍的22層高樓的照片，並由一本法國雜誌所轉載。如今，14年後，熨斗大廈和身兼攝影師與畫廊老闆的Stieglitz，都成為他新人生的一部份。

Arensberg又喊了他，這次聲音中帶點頹喪氣。他們另一個人笑了出來。Joseph Stella也是位藝術家。他了解他的高盧朋友精準確任性的腦袋，欣賞他面臨感興趣的事物卻無可奈何之感。

他們又再度一起，三人一路南行到第五大道118號，一間叫JL Mott Iron Works的零售商，專門從事管線工作。Arensberg和Stella聊著天，從浴室聊到門把的樣子。幾分鐘後他招呼店員過來，要一個普通的平背白瓷小便池。一個「貝福郡」，那小廝說。法國人點了點頭，Stella面有難色，Arensberg則敏捷地拍了那小廝的背，說他買了。

他們離開商店。Arensberg和Stella去叫了一輛計程車，而安靜充滿哲學氣質的法國人仍在人行道邊抱著沉重的小便池。他對自己將要使用瓷器小便池的計畫非常開心，他想要用惡作劇的方式惹惱滯悶的美國藝壇。看著小便池光澤白亮的外表，杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）對自己笑了笑：他想這應該可以帶來不小的騷動。

杜象帶著小便池回到自己的工作室，將背面朝下。然後他以左手用黑色油漆在邊緣簽下日期，以假名簽下R Mutt 1917。他的工作就要結束，只剩下一件事情：他得給他的小便池一個名字。他用了「噴泉」。不過幾個小時前還是個不起眼、隨處可見的小便池，而如今卻透過杜象的行動，變成一件藝術品。

至少在杜象的心中，他相信他完成一種新形式的雕塑：藝術家可以選擇一件既存的、大量生產的、沒有美感的物件，藉由釋放其本身的功用──也就是讓他變得沒有用──加上名稱、改變脈絡，成為一件「現成的」藝術品。他稱這種新的藝術形式叫「現成物（readymade）」：用既有的東西為雕塑。

他想要讓「噴泉」參加1917年的獨立展，美國當時最大的現代藝術展。展覽本身是要挑戰美國的藝術機構。展覽由「獨立藝術家協會」所組織，他們是一群思想自由、眼光前瞻的知識分子，想要抗拒國立設計學院對現代藝術保守和滯悶的心態（就如同40多年前印象派所開啟的風潮很相似）。

他們宣稱任何藝術家，只要付一美元，就能成為協會的成員，而所有成員參加1917年的獨立展，一件作品只要額外付五美元。杜象是協會的主席，也是展覽組織會的成員。在某種程度上，可以解釋何以他要選擇用假名來惡作劇。再者，這是杜象的天性，對這個浮誇的藝術世界玩文字遊戲、開玩笑、加以嘲弄。

Mutt一名係Mott之轉，也就是他買小便池的商店名。或說是參考連環漫畫「Mutt和Jeff」，這是舊金山紀事報1907年開始連載的，當時只有一個角色Mutt。Mutt是一位貪婪成性、滿腦子壞水、遊手好閒的人，一心只想用賭博或不好的構想快速致富。Jeff則是他的好友，很容易相信別人，是他在精神病院的室友。杜象可能想藉「噴泉」批評貪婪投機的收藏者，這是一種說法。至於字首的R是指Richard，係一位法國有錢人的暱稱。對杜象而言沒什麼事情是單純的，畢竟他是藝術的前鋒。

杜象選擇小便池作為現成物有其他的目的。他想質問那些由學院和藝評所決定的藝術品到底是由什麼構成的，他所見到的都是一堆自己選自己、不夠格的品味。他的立場在於，若藝術家稱某物是藝術品，並給予其脈絡與意義，這就是一件藝術品，或至少可以如此看待。他發現雖然這是很簡單的論點，但如果成立將會出現藝術革命。

直到此時，藝術家創作藝術品通常只限定在某些媒材──畫布、大理石、木頭或石頭。媒材永遠位居首位，只有藉由這些媒材，藝術家才可以透過繪畫、雕塑或素描來傳達自己的概念。杜象想要翻轉這個關係。他認為媒材只是其次：概念才是最重要的。藝術可以用任何東西建構或傳達。這是個很宏大的概念。

杜象運用文字遊戲和挑釁暗含在「噴泉」中的隱喻並沒有結束。他特別選擇小便池，多數都認為這有情色意味，這也是杜象在他作品和人生中時常探究的。比如說，看到倒放的小便池不需要用太多想像力就能知道其中與性的關聯。這種暗示很難說有沒有為當時坐在杜象身旁其他組織會成員所知，無論如何另一位主席對此毫無感動。「噴泉」遭到否決，禁止參加1917年的獨立展。協會中主要成員（其中包括Arensberg和杜象，他們均極力為自己辯護）的共同感覺是這位Mutt先生在佔他們便宜。

他當然是。杜象在挑戰另一位協會主席以及整個組織的定規，讓他有助力得以寫下來。他勇於挑戰他們，讓他們瞭解可以從保守的國立設計學院所建立一整套藝術觀點與獨裁態度釋放出來，帶著自由與進步。保守勢力贏得這場戰役，但現在我們知道，整體而言他們輸掉戰爭。R Mutt的作品，也就是放在地上的小便池，被看成太過冒犯與粗俗，這種東西被人認為並不適合當成美國上流中產階級公開討論的話題。杜象一夥人隨即離開協會。「噴泉」從來沒有，或再也沒有見諸公開場合。沒有人知道這個法國人用假名做的作品的下落。有人猜測可能有位下作的成員摔碎它，好解決掉是否要展出的困擾。然後，一兩天後，在他的291藝廊，Stieglitz照了一張這件臭名在外的作品照片，但很可能是個匆忙重作的版本。這件也消失了。

但這個概念的強大力量是難以消除的。Stieglitz的照片至為關鍵。由世界上最重要的藝術家，還是曼哈頓最具影響力的藝廊老闆拍下「噴泉」的照片，非常重要。這是對這件前衛藝術品的認可，並且提供一個照片記錄：證明這件作品存在的文件。無論有多少反對者砸掉杜象的作品，它都可以回去JL Mott商店買個新的，按Stieglitz的照片模仿，在外觀簽下R Mutt。而事實上也發生了。如今世界上有十五件杜象認可的噴泉副本收藏。

當其中一件副本展示時，可以見到人群認真專注的奇怪景象。你看到一大群認真的參觀者對著物件昂首企盼，注視良久，又往後站，從各個角度注視。不過就是個小便池！還不是原件。藝術實在關乎想法，而非物件。

如今處理「噴泉」的崇敬之意大概會讓杜象發笑，他特地挑了一個毫無美感的東西（他所謂「不入眼的」）。原始的現成物真的只不過是為了挑釁他人的惡作劇，但它發展成恐怕是二十世紀最有影響力的藝術作品。它的概念直接影響了幾個藝術運動，包括達達主義、超現實主義、抽象表現主義、普普藝術和觀念藝術。杜象無疑是今日藝術家最受尊崇且常提到的藝術家，從傑夫昆斯（Jeff Koons）到艾未未。

事實上這位中國藝術家與社運人士的全部創造和人生就是為了接近杜象的例子。他就如同這位法國人，身處自己宇宙的中心：毫無畏懼、堅毅果決。這位藝術家的現成物也是表象看起來俏皮，實則包含深沉的疑問與陳述。他也對現成物加工，比如艾未未會用四千年前的彩陶這種古老崇高的物品塗上俗艷的現代色彩，或是畫上可口可樂標籤。

有一次他想如果他拍一系列自己將這些陶器砸到水泥地的照片──紀錄東西碎掉的瞬間，應該很有趣。他真的做了，而且不再多做什麼，直到他的作品開始在藝廊布置。策展人聯繫他，說他們東西不太夠，問他有沒有其他的。藝術家開始在自己的工作室裡翻找，這些砸陶器的照片就展出了。陳列在藝廊的照片底下的作品名稱為「摔漢甕」（1995），成為著名的作品。這讓艾未未調整他的認知，也就是任何行為都是他藝術的一部份，也呼應了杜象的例子所一再宣稱的。當他將腳踏車輪子街道圓凳上，成為加工後的現成物，即便如此，他也只是為了取悅自己而作。


（杜象和他的作品「單車輪」合影。Photograph: Hulton Getty）

需要去指責杜象挑起「這是藝術嗎」的爭論嗎──他當然是蓄意為之。因為杜象，Tracey Emin亂糟糟的床（「我的床」，1998）可以成為藝術品但你的不能。但這不意味Emin或其他藝術家基於概念所作出的作品都值得我們重視──每件作品都需要判斷其價值，美國藝術家Sol LeWitt如此說。

他在1967年一篇文章中提到，好的觀念藝術取決於好的概念，好的概念取決於自己。