Ahura

白適銘，《世外遺音：木下靜涯舊藏畫稿作品資料研究》，台北：藝術家出版，2017。

白適銘／國立台灣師範大學美術系教授

二、「南畫」的轉向──台灣南畫的成立及其跨文化特質

木下靜涯繪畫生涯中涉獵最深的花鳥畫，整體來說，具有鮮明的「寫生」特質，色彩豐富明麗、筆觸洗鍊明快、構圖靈巧活潑。其個人風格的形成，是在包含早年研究圓山四條派所獲致的基礎，以及日後數十年的自我實踐中所積累完成的。不過，來台後的畫風，基於風土、環境及潮流變遷等關係，產生了不少轉變。選擇淡水作為旅台永住之地的木下，對該地景致的喜愛有以下描述：

風光明媚的淡水，......氣候亦佳，宛如海水浴一般，真的是理想的好遊地。而且，觀音山、大屯山等登山活動，適合一日清遊，或者泛舟，在江上享受垂釣之樂也應該很有趣，彷彿逐漸荒蕪的港口昔日，令人牽動詩情，處處優異風光盡收相機眼底，美好印畫足堪誇耀，亦令人稱快。

尤其是「理想的好遊地」一句，說明他作為一位畫家，對此地風光充滿好奇及極欲深入探索的願望。台灣山高海闊的天然美景以及豐富多元的民情風俗，與日本差異甚大，眼前所見詩情無限，無一不可入畫，並成為日後風格轉變的重要因素。

深受木下愛護栽培、二人關係匪淺的年輕畫家村上無羅，曾在木下五十歲之際為其撰寫小傳，其中清楚提到移居淡水後畫風轉變的問題：

木下最喜愛的、繪畫最多的，又最多佳作的，當是取材自淡水的景物吧！雨過天晴的觀音山、相思樹林中遠眺的帆船......。一般人認為，木下取材自淡水河流域的作品中，有著相當多的佳作。但是，其實他取材自大屯山、新高山、阿里山和太魯閣等地的某些山上作品，卻更勝一籌。另外，他在蕃界寫生的作品中，也有不少的傑作。在這些作品 中，花鳥和風景的出現，常是一起的，我認為主要原因是取材環境的影響。

木下來台後描繪風景的作品不僅逐漸增多，形成與花鳥畫並行的類型，淡水景物更是其風景畫中最多佳作的題材。究其原因，主要在於「取材環境的影響」，亦即台灣熱帶山海林野、自然風光所帶來的淺移默化。描繪最多的淡水海灣、觀音山景之外，木下亦曾不斷深入台灣各地尋找創作靈感，另包括淡水居家不遠的大屯山、新高山（玉山）、阿里山、太魯閣及北海沿岸等等，都可謂村上等藝評家眼中，為其繪畫生涯造就第二階段高峰的重要題材。

木下靜涯筆下的台灣山海雲雨，其筆墨或急或徐、運轉自如，畫面自然協調、寧靜悠遠，引發觀者進入遺世獨立的玄想境界。此種藝術成就並非一蹴可幾，一如對淡水該地的描繪，實來自持續而嚴謹的寫生演練，始能達到。不論是溫柔婉約，抑或是雄偉激昂，台灣豐富多變的地理景觀，都 在其獨特的美學構思下，形成一種渾然天成、靈巧通脫的意境氛圍。令人好奇的是，木下來台後的風景創作，除了具有實地寫生的現代特質之外，為何畫面上總是飄盪著詩意想像、情韻綿緲的文學氛圍？尤其是刻意利用水墨渲染等寫意手法，將台灣風雲雨等天候的劇烈變幻，形塑成一幅幅世外佳作的理由何在？

關於此點，村上無羅曾道出其中原委，認為木下是「以四條派的畫風，描繪本島的風情景色，是畫壇中獨一無二的人物。」換句話說，木下刻意以其師承的京都四條派風格、筆法導入台灣風景及花 鳥的描繪，故而產生南畫特有的文人詩意情境。據此，上述「一日遊，或者泛舟，在江上享受垂釣之樂也應該很有趣，彷彿逐漸荒蕪的港口昔日，令人牽動詩情」等對於淡水風景的描述，正反映一種澹冶蕭瑟、優游自足的「南畫式」風景思維。我們可以說，木下靜涯是將近代日本畫最重要的流派一圓山、四條派一引進台灣的推手，為只知模仿、已然奄奄一息的台灣漢人水墨畫傳統，注入揉合現代感及清新雅逸文學詩性於一爐的繪畫風格，開啟全新的「台灣南畫時代」。

根據木下自己的言論可知，數年之間，此種南畫轉向已成為其在台推展日本／東洋畫最主要的形式特徵。第八回台展（1934），木下正準備出品來台風景畫創作中最重要的力作〈蕃山將霽〉，接受記者的採訪時說：

今年，我已經放棄顏色的塗寫，轉而致力於線描的表現。對我來說，是一種全新的嘗試。轉向線條表現一途，就意味著再次成為南畫之形式。因為我過去學習南畫，是從寫生開始的，因此我想在運筆上以南畫形式來表現較為有趣。就連（横山）大觀畫伯近期也轉向淡彩的畫風格啊！尊重墨色，是東洋畫的精神所在，線條是東洋畫的生命。南畫的點苔、沒骨法等有趣之處甚多，南畫仍該說是東洋畫的不二法門。我也認為，對過去未能深入研究南畫的事感到遺憾！

長久以來，以花鳥畫作為主要題材的木下，其構圖繁密嚴謹、畫風豔冶明麗，具有繁複而強烈的裝飾性，尤其是對顏色變化的控制更令人叫絕。然而，歷經長期以來對台灣景觀風物的經驗感受，加以形塑「台灣南畫」的時機已然成熟，不論是從作為一位傳布者或開創者的角色來說，此段話語，無異都是一種直接而大膽的「改革宣言」。

這段期間，不僅是木下刻意將圓山、四條派，進行所謂「台灣化」、「在地化」最重要的階段， 更是他在統整日、台、中三地繪畫流脈之後，為日本/東洋畫灌注跨地域、跨文化現代特質最成熟的時 期。南畫作為東洋畫「不二法門」的說法，清楚反映在此間的作品之中，成為最重要創作指針之事實。 在「對過去未能深入研究南畫的事感到遺憾」的反思中，木下正式為「台灣南畫」開啟歷史序幕。日本 南畫與中國明清文人畫有所不同，除兼採西洋寫生技法之外，更注重現實生活題材及個人思維經驗之植 入，木下認為僅有寫生並不足以突顯南畫的文化特質，故而強調墨色與線條在畫面上的積極作用，亦即 反映精神與生命，藉以表達藝術家為古老傳統建構現代意義的自省自覺，因而產生了南畫轉向的結果。

三、「摹」、「臨」、「寫」之間──舊藏畫稿中的早年案例分析

一如上述，木下涯來台之前，已是一位在日本兩京地區聲名鵲起的藝術新秀，村上無羅認為像他這樣的有為青年畫家，因照顧友人不得已屈居荒僻之地台灣、喪失在東京中央畫壇發展的大好良機，不論是從他自己或日本畫壇的角度來說，都是相當可惜的事。不過，反過來說，木下個人的犧牲對台灣畫壇而言，卻是相當幸福的事。該文中，村上詳述了木下個人的繪畫經歷，並對其為人、處事或創作進行了評價。有關來台前的繪畫背景，村上有如下描述：

氏於明治四十年、二十歲左右遊學京都，師事竹內栖鳳畫伯。雖然當時情形已不盡詳細，不過 其勇猛精進的情況，即便說京都修業僅有短短一年左右的時間，此時，作為將來受人矚目的青年畫家，已然自成一家。其後遊學東京，與同鄉前輩知己交遊，並與畫壇友人們不斷進行鑽研。......我認為，因為師事竹内栖鳳的關係，至今可以說是其畫風主流的，即所謂的圓山四條派，以京都風洗鍊的技術成為其基調。

村上認為木下繪畫風格的主要來源，為竹內栖鳳（1864-1942）及其所代表的圓山、四條派，且在短短一年的勤奮修業中，即能汲取該畫派的精隨、入古而出新，進而獲得「自成一家」的成就，故受到畫壇矚目。圓山派及四條派，原屬近代京都地區不同的日本畫流派，前者由圓山應舉（1733-1795）所開創，畫風取法西洋寫生觀念，較具現代感，並能反映時代現實特徵；後者則由松村吳春（1752-1811）所領導，延續與謝蕪村（1716-1783）南畫／文人畫注重詩畫關係，強調寫意及情性抒發之影響。其後，吳春融入圓山應舉寫生觀念及技法之後，二者才呈現合體的關係，四條派進而取代圓山派，成為京都畫壇的主流。因之，時人多將二者合稱「圓山四條派」或「四條圓山派」，其勢力逐漸擴大，名家輩出，最終成為江戶末期至明治時期影響日本畫壇最為深遠的繪畫流派。

事實上，村上對於木下畫歷的描述不盡完善，亦時有錯誤，或因該文僅憑個人記憶撰寫而成，而非考證詳實之作，然瑕不掩瑜，作為木下在世時第一篇個人傳記，文獻參考價值甚高。根據筆者的最新研究，木下靜涯的繪事歷程雖與圓山、四條派最為相關，其持續關係亦最長久，可謂四條派松村吳春的直系傳人，不過卻不僅如此。根據晚年自述可知，木下自年少即喜繪畫，在故鄉信州曾跟隨移住該地的田中亭山學習南畫、狩野派及大和繪等。田中亭山精通書畫及漢詩，木下受其啟發因長期研習書道、繪畫及俳諧，反映其早年紮實的文人畫／南畫基礎。及長，立志成為畫家的信念越發堅強，終於在十七歲（1903）之時離家前往東京，進入中倉玉翠（1874-1950）畫墊學習，開啟其在日本中央畫壇的成名之路。

隔年（1904），木下靜涯轉入帝室技藝員、日本美術協會審查員村瀨玉田（1852-1917，原名榎德溫）的畫塾習藝，村瀨為京都四條派重要傳人及在東京的主要領導者，技藝精湛且聲名卓著。在其指導下，加上勤奮臨摹並四處寫生，木下畫品、畫藝之進步可謂一日千里。終於，在明治四十年（1907）時開始展露頭角，以〈細雨〉一作獲得東京勸業博覽會入選並公開展示，短短四年深造的成果，為其迎來生涯畫歷中的第一次高峰。

在東京村瀨畫塾的苦修期間，除業師之外，木下廣泛且大量臨摹圓山、四條派名家以及江戶時代古畫，造就其兼具古典及現代、融合臨摹與寫生的折衷性畫風，成為日後個人藝術特色的根基。此時，對作為圓山、四條派後代學人的木下來說，成為一位如業師村瀨玉田或川合玉堂般時代巨人的路途尚仍遙遠，絕非小小的展覽入選即可自滿，基於深入挖掘圓山、四條派無盡寶藏及畫道三昧的渴望，走訪大本營京都實已刻不容緩。

明治四十一年（1908），木下啟程前往京都，正式拜入竹内栖鳳門下，停留約三年時光，並於明治四十四年（1911）返回東京。除接受栖鳳深具啟發及創意的指導之外，木下此後另廣泛吸收該門派中各 代大家，如臨習圓山應舉、松村吳春、松村景文（1779-1843）、橫山清暉（1792-1864）、望月玉泉（1834-1913）幸野楳嶺（1844-1895，竹内栖鳳之師）、川合玉堂（1873-1957），或是江戶文人畫家谷文晁（1763-1841）、浮世繪師尾形月耕（1859-1920）等前賢創作精華，功力大進，達到集大成的境界已指日可待。

村上無羅該文或木下少量戰後文字記載之外，欲深入理解木下來台前的學習經歷及藝術淵源，本書所載留存台灣的舊藏畫稿作品，實為最重要的視覺證據。日本戰敗，木下及家人被迫離開台灣，返日前將隨身數十年之久的早年畫稿交予學生蔡雲巖（1908-1977），幸運的是，這些高達數百件冊的畫稿、作品、速寫、短冊及寫生帖等，透過蔡雲巖子媳的悉心照顧及保存，至今仍完好如初。根據畫稿上的款識、作品卡或簽等內容顯示，上述諸多名家或部分未標示原作者名姓的畫壇前輩（以「佚名」標示），都是他學習仿效的對象，留下數量不一的臨摹習作，並以臨習業師村瀨玉田及松村景文的花鳥動植畫稿最多。

這些數量龐大、生動傳神的臨摹畫稿，絕大多數為單件臨摹，亦有少量重複臨摹（亦即「一稿多本」的現象），其中更有臨摹高達四、五次的案例。從時間分布上來說，根據畫上款識或作品卡的年代記載，最早始於明治三十六年（1903），時年十七歲，亦即初到東京進入中倉玉翠畫塾之時。根據目前較早範例如〈摹橫山清暉鍾馗之圖〉題識所記：

橫山清暉筆鐘馗之圖

明治三十六年極月九日／於中倉画塾北窓下／木下生寫 

或是〈摹橫山清暉梅林山水〉：

明治卅七年一月摹　靜涯藏

山水部第二十二號／橫山清暉筆／梅林山水圖／明治三七年一月?日／木下氏藏

可知二作完分別成於明治三十六及三十七年（1904），前者明確標示繪製「於中倉畫塾北窓下」，但未標示類別編號，後者則屬「山水部」第22號。

該批畫稿內容及主題相當多元，包含凡人物、鬼神、山水、花鳥、走獸、蔬果、草蟲、雜畫等等，反映木下於兩京修業期間，廣泛而深入地鑽研日本近代繪畫傳統的具體成果。木下的分類方法，包含「山水部」、「人物部」、「花鳥部」、「雜／畫／種部」（動物、水族等）及「下畫部」（多為花鳥底稿）等五類，反映其透過畫科分類進行系統性臨摹的習慣‵；其中，以「花鳥部」最為講究，另按四季再予細分，如「春花鳥部」、「夏花鳥部」、「秋花鳥部」及「冬花鳥部」等，顯見對該畫科的特別投入與重視。

值得注意的是，這些大部分畫稿的繪製方式，多以「摹」或「寫」來加以稱呼。「摹」的意思，是將半透明的絲絹張覆於原作之上，先以淡墨按底下原作物像勾描輪廓，其後再進行染色、添筆及勾勒修飾等程序，或直接以沒骨方法畫就，即完成臨摩。由於，目前「師匠原作」及「木下臨摹之作」二者皆在的範例甚少，僅有以下〈雨中山百合〉一例，該批畫稿是否全為摹本不得而知，可能亦有部份「臨本」（或「對臨」）的存在。所謂「臨本」，亦即將原作置放身前，透過邊看邊臨之方式進行繪製，因此與「基本」纖毫畢現的情況仍有差距。

與「臨」、「摹」相對，「寫」則更帶有自由發揮、抒發己意之意義，通常指的是畫家自己的創作。木下以「寫」的態度來臨摹師匠原作，反映即便是在原作的層層限制之下，仍希望適度加入個人巧思、不願照本宣科的創造性意圖，突顯自身主觀的審美情趣。此外，從技法、構圖、色彩等層面來說，這些畫稿同樣具備跳脫被動模仿、進入主動創造的傾向，具有獨立鑑賞的價值及意義。透過「師匠原本」與「木下臨本」二者之比較，木下的立場態度即可一目瞭然。

明治三十七年（1904）8月，仍在東京修業的木下靜涯，於溽暑天候中根據師匠村賴玉田的〈雨中山百合〉製成摹本，連同原作進行收藏登錄，作品卡記為「夏花鳥部第七號」。木下另在摹本右上方題下有關花、葉「著色法」的心得筆記，分析師匠的顏料種類以及上色順序，充滿研究精神。二作符合臨摹時的季節氣氛，描繪夏日驟雨來臨，百合花歷經雨水洗禮後花體稍微下垂的即時景象。然其濃郁香氣仍引來蝴蝶採蜜，空中麻雀發現蝴蝶，正準備俯衝進行捕獵，寓驚險於一瞬，同時，正值夏日雨量充沛季節，歷經一季春寒的百合，在濕暖的環境中枝葉茁長、吐出新芽，充滿盎然生意，花卉與動物、昆蟲之間的戲劇性張力強烈，成功傳達富含季節感的自然野趣。值得注意的是，花朵以「雙鉤法」完成輪廓，之後再進行染色，枝葉或鳥、蝶則直接以「沒骨法」完成，靈活而具有變化。

比對二作可知，二者紙張全為接紙，但木下摹本長度短少8公分，寬度一樣，或因單張接紙尺寸不一所致。由於是摹本，故在花朵、枝葉、新芽、麻雀、蝴蝶等造型及姿態方面如出一轍，僅有局部的些微差異。例如百合花的花蕊及花瓣顏色方面，玉田使用棕紅及淡黃等暖色系，木下卻偏向墨綠或褐綠色，似在製造熟與生的時間差異；其次，木下在緊鄰花朵輪廓線邊緣塗染的白色胡粉，較其師更為明確、全面而厚重，透過更為鮮明的高光強調花瓣的濃淡變化，製造更加清晰的立體效果；沒骨枝葉或地面新芽之向背處理，較其師更為分明，濃淡落差較大，更具明暗變化之趣味；點染蝴蝶翅膀時，先沾藤黃，復於筆端處微沾濃墨，下筆之後即呈現黃黑對比的層次感，然木下所繪蝴蝶黃色更為濃豔，黑墨較少，展現出更為輕盈活潑之視覺快感。

再者，在麻雀方面，木下運用濃墨點染眼球，頷下四 周、羽翅及尾翼，讓麻雀身形顯得更為清晰、有重量感，藉以平衡花葉過度集中於右下方，造成畫面失衡的問題；最後，在畫面左下同樣題上款識並表貼作品卡，不過，二作題識雖同出木下之手（原作沒有玉田落款），其畫風卻不一致。原作上之題識字形方正，橫豎及粗細較少變化；後者摹本較接近創作時常用的楷行草合體書法，左闔右開，粗細互現，整體上較具飄逸、多姿的動態效果。上述些微差異，似正顯示木下靜涯即便製作摹本，卻非僅止於機械式的操作，而是在局部之間加入自身對描繪對象的個別詮釋，跳脫原作之既有框架，形成亦摹亦創的有趣效果。

結論：世外遺音──在台圓山四條派、台灣南畫的歷史意義

誠如村上無羅以「洗鍊」、「畫壇中獨一無二」等極高評價對其表示肯定般所見，木下靜涯旅台期間，致力於日本畫、南畫的創作及教育推廣，獲得豐碩成果的背後，來自於他早年勤奮臨摹及寫生所積累的紮實功夫。我們可以說，木下不僅將圓山四條派傳至台灣，並透過與中國閩、粵等地的實質交流，擴大該畫派的海外影響力，成功進行台、日、中三地文化之整合，發揮作為近代東亞文化導師之積極角色；同時，更透過其身體力行融入台灣特有的「地方色彩」，進而創造出意義重大的「台灣南畫」不論是第一代在台洋畫家石川欽一郎所謂「支那古畫是我們很好的參考材料，比法國更加有益」，或是學生劉錦堂、陳澄波等創作中刻意融入的南畫風趣或東洋情緒，都清楚反映台灣畫壇面對東西文化主客關係的重新省思，以及藉由重返土地、歷史經驗的聯繫過程中，建構自身文化認同的現代歸趨。中國古畫為何遠較法國（現代藝術）更能成為畫家參考的說法，來自回歸文化主體的現代自覺；同時，也是形塑「東洋式」或「台灣式」繪畫（如「灣製畫」之稱謂）觀念的可能方法。於此，木下在台發揮的影響，作用或其歷史地位，已非僅止於台、府展審查員這樣的層次而已，而成為跨越台、日、中三地政治藩籬的文化先驅，為近代東亞區域間的文化共同體─南畫，賦予深具時代里程碑意義的全新境界。

木下靜涯留台畫稿及作品數量龐大，內容豐富、種類亦多，根據目前整理結果，按「臨摹」、「師友」、「寫生」、「待考」、「收藏」等五大類進行編次。其中，缺乏款識、表記或載不詳的情況繁多，最為嚴重的情形是無法或難以確定作者及與木下靜涯關係的部分，最後僅能列入待考存疑之。「臨摹」，意指明確標示仿製來源，包含原作者名姓、臨摹年代、畫作品名等訊息，甚至有「師匠原作」及「木下臨摹之作」同時存在的稀有範例；「師友」，為可辨識為木下師友等人所作之作品；「寫生」多半為根據實物對寫，或以寫生手法、参考寫生原稿等完成，而無「臨摹」、「師友」可能之作品；「待考」為畫面無款識、作品卡或語焉不詳，作者及年代難以確認者；「收藏」則為與其無直接師承關係，並可確認作者名姓、年代者，因收羅在列，故視為其個人藏品。

透過本書整理、研究及正式付梓出版之結果，我們不難發現，該批畫稿作品的畫史意義，至少具有以下三層意義：（一）作為圓山四條派重要的海外遺存史料，不僅數量龐大，內容多元，出自該派別巨擘手筆之例甚多，足堪彌補過往日本美術史未能涉及的遺珠之憾；（二）作為日本南畫、圓山四條派傳布台灣最直接的歷史證據，尤其是反映古今名家的藝術成就及創作思維，不論是墨色、線條或運筆，該批畫稿皆具極高的示範價值，成為建構「台灣南畫」最重要的經典根據；（三）對木下靜涯來說，該批畫稿不僅是維繫流派淵源，成為創作實際參考，更是用來啟發生徒的教學寶庫。自遣返歸國至今，超過七十年的歷史塵封，終能以其原來面目再現世人眼前，這不啻是木下靜涯遺愛台灣最珍貴無私的禮物，同時亦是重新界定台美術交流史實之時代證言。