Ahura

（前文連結）

柒、中國最先進學術的限度

何謂近代性？十八世紀中國有沒有，或者有多少？作為一個展覽目錄的前言是無法全面分析中國近代史這個大課題的，然而與藝術文化有關的方面，我倒可提出幾點觀察供大家思考。

曾經讚揚過考證一個字的古義其功績等同於發現一顆恆星的胡適，1928年發表〈治學的方法與材料〉，對清代樸學提出一針見血的評論。樸學一般被認為是唯一能與世界近代學術主流銜接的中國傳統學問，其治學方法雖然也是講求精密的科學方法，內涵則與西方近代主流大相逕庭。胡適把十七世紀中國的大學者如黃宗羲、顧炎武、王夫之、毛奇齡、閻若璩的出生即他們重要著作之撰述或出版：如《音學五書》、《日知錄》、《尚書古文疏證》，按年代排列一欄，相對一欄列舉歐洲重要科學家及其貢獻的年代，如伽力略（Galileo）的望遠鏡、佗里潔利（Torricelli）的氣壓計原理、波耳（Bolye）的氣體新試驗、牛敦發現白光的成分及自然哲學原理，李文厚（Leewenhoek）發現的微生物。兩欄加以比較，他得出的結論是中國樸學的材料全是文字的，近代歐洲科學的材料全是實物的。研究材料和對象之差異，遂使近代中國的學術與歐洲南轅北轍。

近代歐洲因為研究對象是自然界的實物，研究方法以實驗、調查為主，這是學術的近代性。中國十七世紀開展的樸學，至十八世紀鼎盛而影響十九世紀，方法雖然也講求證據和邏輯推理，因為材料來自故紙堆，脫離實物，故不具備近代性。因為不具備近代性，即使上述十七世紀這班最有科學精神的大師，包括十八世紀的戴震、錢大昕、段玉裁、王念孫等人，按胡適評論，他們的成績也很有限。胡適說，一個格林姆（Grimm）便抵得許多錢大昕、孔廣森的音韻學的成績，一個珂羅倔倫（Benhard Karlgrem, 即高本漢）幾年便推倒顧炎武三百年的中國學者的紙上功夫。從學術推及其他領域，我們甚至可以說盛清中國之不如近代歐洲，早在十七世紀就因努力的方向不同而確定了。因此關於Pax Sinica再拾八世紀以後遽衰的探討，至少應該上溯到十七世紀。

乾隆時代編纂幾部大部頭書籍，法書如《祕苑珠林》，繪畫如《石渠寶笈》，青銅如《西清古鑑》，而且皆有續編，這次大展多有所陳列，最著名者當數動員近四千人，歷時十餘年的《四庫全書》。戴逸的《乾隆帝及其時代》比較《四庫全書》與同時代法國狄德羅（Diderot）主編的《百科全書》（Encyclopedie），分析二者性質的異同。《四庫》和《百科》的差別，《四庫》是排比前人著述的彙編，《百科》乃綜合過去知識成果並加以闡述的著作；《四庫》側重古代文化成就，呈現傳統知識分子分類方法，《百科》則站在' 代自然科學和社會科學的基礎上，建立世界知識的整體架構；《四庫》從官方立場編纂過去的智慧、知識，以協助帝王，鞏固統治；《百科》則已普遍理性和人性為標準，以人為核心，鼓吹民主、自由和人權。兩相比較，那麼乾隆皇帝光輝的文化大業，至少在叢書編纂方面，是否具有近代性，也就一目了然了。

捌、以人類文明遺產為個人私產

乾隆皇帝無疑是歷史上少有的藝術收藏家，他勤於作詩，喜歡題詩，把他收藏的藝術傑作題得面目全非，久為後人所詬病，這裡不再論述。我想提出來討論的是他既然那麼喜好藝術，卻對藝術品那麼粗魯，主要原因之一恐怕在於它把收藏的藝術品視為自己的私產，沒有人類共有之財產的觀念。透過比較，我們不難發現中國傳統的收藏家完全缺乏近代性，乾隆皇帝也不例外。

所謂藝術收藏的近代性是指藝術的公眾化，即把藝術當做公眾財，開放給社會大欣賞。從歐洲歷史的發展來看，這是近代公共博物館形成的原始，也是博物館最基本的性質。1920年蔡元培在湖南長沙做美學與美育的系列演講，其中談到美術的進化，有一條公例是「由個人的進為公共的」，他說：中國人「知道收藏古物與書畫，不肯合力設博物院，是不合於美術進化公例的。」他又說「美的東西不應獨歸於所有者私覽，宜和大眾觀賞」。引申之，美的意義應含有公眾性，私人性者不足以稱「美」，至少不是完整的美。中國的帝王權貴，達官富豪和文人雅士雖有悠久的藝術收藏傳統，但都只供自己或親朋好友欣賞而已，沒有公眾化。本展覽「文化顧問」單元歷數乾隆帝與其詞臣唱和，如梁詩臣、汪由敦、陳邦彥、沈德潛等，在畫作上吟詠，或自己題跋，或奉敕代書。乾隆君臣肯定一起觀賞珍藏，但都只能算是私人性的玩賞，不是近代博物館的公開展示，這批藝術品要在他身後一百多年故宮博物院成立時，才公共化。

玖、歐洲王室公開藝術收藏

近代歐洲的藝術收藏亦始於王室貴族，被認為是聲望的標幟，權力、教養和偉大的象徵，如普魯士的腓特烈大王（King Frederick the Great, 1740-1786在位）或俄羅斯的凱薩琳大帝（Empress Catherine the Great, 1762-1796在位），他們藝術收藏的熱中絕不下於乾隆。然而乾隆時代的歐洲，王室貴族對藝術收藏的態度已經不是中國的樣子了，他們紛紛把自己的收藏開放給社會大眾。以法國為例，路易十四（1643-1715）收集的大量藝術品，到路易十五（1715-1774），民間因無法親睹偉大的作品而迭有怨言，抱怨歐洲大師的畫作在光線不良的凡爾賽宮殿中，外面的人既無所知，也起不了鼓舞藝術的作用。法國政府味了平息民怨，乃選110件畫作在盧森堡宮（Palais du Luxembourg）於1750年10月公開展覽。人民竟然以這種方式迫使王室開放一部份藝術收藏，成為公共財（至少在使用上），這豈是帝制中國的人民所敢企望的！這是乾隆十五年發生的事情。

俄羅斯屬於後進國家，從彼得大帝（1682-1725在位）到凱薩琳大帝（1762-1796在位），大約相當於康雍乾三朝。彼德抵上康熙時代的後段三分之二，凱薩琳值乾隆後半期。彼得大帝在首都開設兩個博物館，一是Naval Museum，一是Kunstkamera（自然史博物館Museum of Natural History），後者也包含公共圖書館和天文台。他公開號召，「希望人民能來參觀而且學習」，供給每位參觀者簡餐和一杯伏特加酒，以吸引他們接近博物館。此一供食傳統甚至到1734年自然史博物館轉變為科學院（Academy of Science）時，其民族學和人類學的博物館仍然保持。彼得大帝開放博物館的作為豈是中國歷代皇帝夢想所及？

從普魯士嫁到俄羅斯的凱薩琳派多人在西歐大量收集藝術品，其中包括法國《百科全書》的主編狄德羅。狄氏稱讚她：「一般人只在承平時期對藝術有興趣，凱薩琳則遇戰爭也不稍減。歐洲的科學、藝術品味和智慧北移了，而野蠻及相關事務則搭車南下。」即使凱薩琳收藏藝術品純為自己的喜好，不過，她常激勵身邊的人喜愛藝術，她最常講的話是「我對冬宮（Hermitage）的服務是教育有才藝青年的品味」。凱薩琳所謂教育是學習對美的感受，在她的時代，冬宮事實上已成為一個博物館，雖然要經過准許才能參觀，不過在畫廊裡，部指外國訪客，也有俄國收藏家及美術學院（Academy og Fine Arts）的學生，他們隨同師長來臨摩他們所選的畫作。相較於凱薩琳，乾隆皇帝作為藝術品的收藏者、藝術活動的贊助者，顯然不比她更具近代性。

拾、公開博物館造就近代社會

德國普魯士文化資產基金會（Stiftung Preussischer Kultuebesitz）主席雷赫曼（Klaus-Dieter Lehmann）說的對，「文化不只是美麗的裝飾，它本身即是強大的力量」（Cultural is not simply decorative and ornamental; it is a powerful force in itself.）回到本文的討論，歐洲王室將珍藏的藝術品開放給眾人共享，是民主運動的先聲，使藝術品發揮蘊藏的力量，也是全面提升國民素質的重要方法，十八世紀的啟蒙運動正是催生此一轉變的思潮。

法國博物館學家康尼利（James L. Connelly）論述這段歷史說，十八世紀的啟蒙運動強調教育，其理念源於洛克（John Lock）的知識觀，認為接近偉大作品可以增長人的教養、智慧和品味。這種哲學進而堅持自我成長是個人，也是社會的責任，個人愈發達，下一代愈趨高明，最後可以締造完美的社會。啟蒙運動這種相信教育的有效性和環境可以高尚的信念是十八世紀博物館建設以及皇室收藏開放給民眾的基本動力。在此思潮下，王公貴族和私人藝術收藏公眾化遂成為啟蒙時代的風尚，如奧地利國王約瑟夫二世（Joseph II, 1740-1786在位），自1765年親政後，重新編輯王室收藏的畫作，大約在1780年左右開放，每週三次，管理人Chretin de Mechel說，「這類大批的公共收藏，教育性高於娛樂性。」曾任羅浮宮館長的巴仁（Germain Bazin）總結說：「維也納的畫廊提供我們一個特別的代表案例，再十八世紀轉變的過程中，皇室收藏變成公共博物館。」

至於教宗克勉十二世（Pope Clement XII）1734年將所有收藏轉為公眾博物館，即是今日有名的卡匹脫利諾博物館（Musei Capitolini）的前身。而像義大利翡冷翠麥第奇（Medici）家族的收藏，在最後一位公主安娜（Anna MAria Ladovica, 1743去世）的推動下，贈給托斯坎尼（Tusecany）及其人民，也公眾化了。巴伐利亞（Bavaria）的狄奧多雷選侯（Elector Charles Theodore, 1799去世）也在1780年設置一個公共博物館「宮苑畫廊」（Hofgartengalerie）。諸如此類的例子在十八世紀的歐洲大大小小貴族中，所在多有。當時的大學博物館和城市博物館亦如雨後春筍，紛紛成立，構成一股博物館公共化的潮流，但與本文的比較研究關係稍遠，茲存而不論。

拾壹、怎樣看待乾隆皇帝的文化大業

原始藝術是公眾化的，人人參與分享；古代藝術寄存於神殿和祭典，中古藝術附麗在教堂和禮拜，也都是公眾化的。然而到了一千五百年以後，產生脫離群眾的藝術創作，為少數王公貴族所獨占，所享有。不過歐洲這段時間並不太長，到十八世紀，如上文所述，就多轉私為公了，社會大眾乃有機會接近藝術傑作。這轉變不但有助於藝術創作的推陳出新，也可以提升人民的素質，蘊有近代化的國民。換句話說，博物館公眾化是造就近代社會的一大動力。從這個角度看，乾隆皇帝利用多種管道所收集的大量藝術品，並沒有發揮啟迪民智、提升人民素質的作用。這是不折不扣的集千萬人之力以奉侍一人之消費，歷代藝術大家的作品徒為脫離群眾的有閒階級的玩好而已。

每一文化體系所發展出來的藝術，自成特色，都有其價值；每一文化體系所形成的藝術觀念或理論，也都有其適用性，我們不在這裡強分軒輊。我們既不必然接受乾隆皇帝對郎世寧畫馬「似則似矣遜古格」的評價，也不會認為英國使節團批評中國繪畫「不懂明暗的道理」有什麼道理。然而文化事業的經營是絕對存在著進步性和落後性的差別的。借用孟子的話說，與眾人同樂即是進步，自己或少數人獨樂者即是落後。乾隆盛世匯集到宮廷的藝術品，雖然起了保存的作用，但相對於同時代的歐洲，乾隆皇帝藝術收藏的態度的落後性則昭然若揭。中國最大的收藏家並沒有想到要把這些人類共同遺產還給人民，這就是缺乏近代性。

道二十世紀，乾隆皇帝的收藏隨著古物陳列所（1914）和故宮博物院（1925）的成立才公眾化，本院向來的展覽固然多基於乾隆帝的收藏，今年的年度大展以此為主題，在欣賞中國精緻藝術之餘，也不應忽略客觀評論當時文化事業的態度。本文嘗試從藝術收藏開放於民的角度，對乾隆皇帝文化大業提出另外一種視野。這雖然只涉及藝術文化所謂上層結構的部份，也許也可為中國近代史研究Pax Sinica何以遽衰此一大課題提供一種解釋。

藝術博物館的基本觀念不能離開啟蒙運動以來的主流思潮，化私為公，把人類藝術文明遺產還給全民，以提升人民的素質，締造高尚的社會。本院今年的年度大展「乾隆皇帝的文化大業」也應該放在這個視野和脈絡中才能理解它的真實，研究者所提出的歷史解釋也才可能比較周延。

後記：此文是杜正勝在故宮院長任內為「乾隆皇帝的文化大業」特展所寫的專文。從今天來看，此展可視為故宮重定博物館定位的嚆矢，當時這個展覽也相當成功。不過杜正勝此文卻對乾隆皇帝多所貶抑，頗出我意料。此文是一般學術文章的作風，並不是泛泛介紹性的文章，但可以窺知杜正勝處理乾隆皇帝的局限。他對清宮收藏認識有限，只能從清代歷史入手，而且顯然他當時正在研究博物館學，所以叨叨論及與清宮毫無瓜葛的歐洲博物館史發展。他以博物館學的「近代性」臧否清高宗，我認為很失公允。「近代性」終究是根源於西方的文化觀，以此評價乾隆皇帝的作為，跟拿著西方美術的審美觀批評中國水墨畫又有何異？這絕不是什麼「文化事業經營」就能一筆劃開的。可見杜氏為文，早已存在成見，通篇鋪敘，不過是在成全他心裡的成見罷了。

然有感此文成於2002年，當時台灣對博物館學、「文化產業」等概念，仍非常陌生，杜正勝從這種角度切入，多少有開拓視野之功（雖然不知道有多少人知道這篇文章）。若以李敖對自己文章的自評評論杜正勝，把偏見拿掉，其文章中的文獻考據，仍能有所啟發。而且無論如何，今日故宮的規模，乾隆皇帝當然功不可沒，我甚至放膽言，今日全世界收藏的古代中國藝術品，除了日本部分收藏和考古出土外，都離不開乾隆當時收藏的範圍，英法聯軍從圓明園搶走的骨董，溥儀賞賚或帶走的古董字畫，乃至於戰後美國的收藏，大抵仍是乾隆皇帝的基礎。乾隆皇帝在世時雖然沒有把這些收藏拿出來與世人分享，但他對今日中國美術史的影響力，仍是非常深遠的。