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白適銘，《世外遺音：木下靜涯舊藏畫稿作品資料研究》，台北：藝術家出版，2017。

白適銘／國立台灣師範大學美術系教授

前言：新文化、舊南畫及其現代文化辯證

日本統治台灣的半世紀中，除早期致力理蕃平亂等事務外，為弭平日台間政治、社會及文化上的既存差異，在法規及政策上多所琢磨，藉以提升台人對日認同，成為總督府重要的施政方針。尤其，在第八任文官總督田健治郎上任之後，與日後在台文教事業發展及其現代化關係最為密切者，為「台灣教育令」、「內地延長主義政策」之頒布與實施。現代教育體制之推動，來自教育乃國民基本權利之理念，台灣人受教權大幅提升之下，不僅文盲大量減少，更與明清時期教育受少數人壟斷的情況大相逕庭，迄於治台末期，台灣學齡兒童的就學率已高達71.7%，僅次於日本母國，在當時世界上可謂名列前茅。

民智大開，亦即國民思想體質之改造，可謂成就民主、自由、均富等現代化社會之重要基礎；文化啟蒙，更是跳多傳統守舊心態，走向開明、自主、創新等多元性目標之根本條件。隨著教育現代化所帶動的美術推廣，現代「美術」觀念移植台灣，創作者開始產生「藝術家」之身分認同，包含西洋畫、日本畫／東洋畫、雕塑、設計及工藝等在內的「新藝術」，成為開創台灣新文化之重要組成部分。台灣最早美術史學者王白淵，曾有以下分析：

台灣在日人統治五十一年之間，其前半期並無任何美術可見，雖有少數騷人墨客，例如洪以南、李逸樵等畫家之存在，但其作品內容陳舊，缺乏近代感覺和新的創造。直至受過日本教育之青年，逐漸到日本和法國去留學以後，才有新的美術創造。

此處所謂的「美術」，特指透過日本傳來的西方現代觀念，與傳統工匠體系判若雲泥；同時，王白淵批評明清以來流傳台灣漢人書畫陳腐因襲，「缺乏近代感覺和新的創造］，完全不是「美術」。

「新的美術創造」一語的背後，蘊含受過現代知識洗禮；文化啟蒙的台灣青年，對於本地新文化塑造的殷切認同；同時，藉此與傳統士紳的階級品味、守舊偏見加以區隔。換句話說，新文化僅能由留日、留歐學生等新世代來擔當、塑造與完成。然而，新文化是否全然排斥舊文化？二者鴻溝何在？舊文化如何成為新文化思想、內涵建構的基礎？王白淵在同文中，曾標舉第一代留學東京美術學校西畫科的劉錦堂為例，提出以下看法：

最先到日本學美術者為劉錦堂，......畢業後一向沒有回台，到祖國大陸去，後來改名為王悅之，在北平經營北平藝術專科學校，......他的油繪枯淡樸素，帶有南畫的意趣，在北方藝術界頗有聲譽。

極為類似地，同為留學東京美教圖畫師範科的陳澄波，亦曾提出平衡東西文化差異、轉向對古代東方繪畫研究的必要性：

到目前為止，因為居住在上海的關係，對中國畫多少有些研究。其中，尤其對倪雲林、八大山人二氏的作品，特別喜歡。......我們東洋人，絕不可以囫圇吞棗似地盲目接受西洋人的畫風。

由上可知，即便如劉錦堂、陳澄波這樣，曾接受當時東亞最先進的美術教育，影響力擴及中國主流藝壇的青年油畫家，在其作品中都試圖傳達傳統文人畫、南宗畫的美學趣味。故而，台灣新藝術或新文化的創造，顯然與舊文化並無衝突，最重要的是跳脫因襲守舊及抄襲模仿的陋習，反映現代人的觀點及經驗，始有「新的美術創造」的出現。

台灣美術的現代化，並非專指西方美術形式、技術的片面引進，新文化的創造與在地文化自覺的形 成則更為重要。日治時期，台灣藝壇、藝評界最時興的論題為「地方色彩」（Local Color），亦即在藝術風格或觀念上，尋找台灣自身的獨特性，藉以營造與日本、西歐有所不同的特徵風貌，已成為當時主流、共識。陳澄波對此曾有諸多發言：

唉！總而言之，現在我們台灣的美術，已因此剛剛稍微能夠呈現出自己的面貌，我認為並不需要勉強地去模仿東京那邊的大作，而是盡其可能地磨練我們純粹的身心狀態就可以了！

進入1930年代中葉，台灣現代美術歷經台展十年左右的淘洗與歷練，揚棄模仿、發揮個性，走向純粹的自我發掘，更能夠回到藝術本位，展現其獨立性，台灣自身的文化主體價值，亦得因此而被彰顯。

此種帶有強烈自覺特徵的言論，反映企圖跨越西方強勢文化、東京大作主義、台灣殖民地身份等文化壓抑的現代性，可謂新文化理念的具體展現，代表現代化過程中，藝術家透過土地、身份的反思，所建構的地方文化認同。然而，此種新文化的形塑並非一蹴可幾，而是經由在台日籍教師的教授傳布、台府展官辦美術展覽會的推波助瀾，來台審查員的啟蒙鼓吹，以及藝術家、藝評家的自覺實踐等因素的交互作用，始得以完成。

眾所周知，日治時期四位藝壇導師一石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統及木下靜涯，不僅同為台、府展的創建者，更彷若佈道家一般，將其生涯中最精華的時間，透過學校教育或展覽機制，循循善誘發學生，無私奉獻給殖民地台灣的美術發展。例如，在石川欽一郎寄給學生陳澄波的一封長信中，即有以下發言：

因為法國現在的匯率很高，當下前往似乎有點不智！我建議你先研究東洋美術（支那或印度）。支那古畫是我們很好的參考材料，比法國更加有益。

陳澄波於東京美校五年修業之後，曾受邀前往上海擔任教職，參與中國現代繪畫的改革運動。即便 如此，學生時代留學世界藝術之都的夢想猶在，無時不刻都有動身的可能，然而其師石川卻特別提醒，認為一位東洋的西畫家更應該瞭解自身的文化，尤其是對中國及印度古代藝術的涉獵研究才是當頭要務。

我們可以說，如果沒有這四位先行者的長期付出，台灣近代所謂的新美術、新文化何時才得以出現，將無法想像。一如在劉錦堂或陳澄波等第一代洋畫家身上所見，二人創作風格從模仿西洋趨向中國或台灣，其後持續探索並聯結東洋古老文化根源，最後創造出具有在地特質的現代藝術成果，無非都是在這些師輩先驅的啟蒙引領下，才得以完成的。然而有趣的是，西畫家創作的東方轉向，應該注入何種東洋元素？傳統文人畫、南宗畫有何特殊性，得以協助其成功營造東洋趣味？日本畫／東洋畫的藝壇先驅，扮演何種中介及啟蒙角色？

一、偶然或必然？──木下靜涯旅台時期的美術活動

木下靜涯（1887-1988）為上述四位日治時期藝壇導師之中，年紀較輕，最晚來台的日籍藝術家，然其旅台時間卻最長，總計超過二十八年的時間，對台灣日本畫、東洋畫壇的影響至鉅。木下與鄉原二人為台、府展東洋畫部的創立者，亦是現代日本畫、東洋畫傳入台灣的主要人物，然而，台、府展一年僅有一次的示範及成果展出，效果相當有限。社會上對籌設公共美術機制，藉以提振島內越發強烈的文化需求已形成共識，創立畫會對應並藉此培育新秀的工作，已刻不容緩。基於此因，木下早在台展成立之前即結合有志組成「台灣日本畫協會」（1927年1月9日創立），其後復籌設「栴檀社」（1930年2月創立），成為官展之外，振興台灣日本畫、東洋畫理想的二個大本營。

透過上述畫會的持續切磋以及展覽的競技激勵，數年之間，終於出現如村上無羅、林玉山、郭雪湖、陳進（林、郭、陳為「台展三少年」）、陳敬輝、蔡雲巖等優異的生力軍，成為台、府展東洋畫部的畫壇新星及年輕骨幹，展現得以與西洋畫部分庭抗禮、氣勢恢弘的局面。昭和十一年（1936）3月，鄉原古統因故辭去台北第三高女教職返回日本定居，自此之後，台展正歷經極不平靜改革風浪，靜涯一人獨自面對並擔負沉重的展覽事務。即便如此，迄於日本戰敗前的最後十年期間，木下確為領導台灣日本畫、東洋畫壇繼續前進的核心力量。

木下來台原因甚為偶然，事情發生於大正7年（1918）12月，因自新聞得知印度阿旃陀石窟（Ajanta Caves）發現壁畫，基於探討古老東方文化的創作需求，遂決意與友人結伴前往考察。當時，正值日本畫壇反省明治期間過度西化、間接導致傳統文化的大肆破壞等問題，藝術家重新尋找、考掘東方古代文明，藉以確立日本及東洋文化自主價值的熱潮，正方興未艾。木下等人遠渡重洋前往印度的寫生考察之旅，可以視為對此風潮的一種積極回應。途中，經建議來台舉辦畫展，復因友人罹患斑疹傷寒需在台療養，木下單獨留下照護，故與台灣結下不解之緣，開創其生涯中最輝煌耀眼的淡水時期風格。

大正八年（1919）1月31日，木下靜涯的畫作曾被《台灣日日新報》刊載出來，可謂其來台之初最 早的作品記錄。從當時報刊刊頭的題記「來遊中畫家 木下靜涯氏筆」內容可知，木下以「來遊畫家」身分被正式介紹與台灣大眾，具有初次見面行禮如儀之意義。有趣的是，與其他芝皓會同行三位畫家小林蓬雨、陣內松齡、瀨尾南海相較，木下更早成為媒體追逐焦點，顯示其在該團體內的代表性地位。而於台北鐵道旅館舉辦的首次同人展，大約在十天之後的2月8-9日才正式舉行。換句話說，木下作品作為代表在台灣先行披露一事，具有反映該畫會宗旨或日本畫最新風潮的特殊意義。

該作構圖及用筆簡潔，畫幅尺寸或許有限，然因描繪白雪皚皚的隆冬景色，畫面留下大片空白，成功營造悠遠舒暢的詩意境界。由於是雪景，加上畫面左後方的日本傳統「茅葺」（かやぶき，kayabuki）房屋樣式，可以判斷本作並非在台寫生成果，可能是攜帶身邊的近作，抑或是在台臨時描繪的作品。除風景、建築之外，本作重點為畫面前方唯一的點景人物，其姿態特殊，作頭身前傾、雙足彎曲，踩踏於雪徑之中，正步履蹣跚走向家園的景象，趣味盎然。

木下早年臨畫精進期間，雖涉獵廣泛、數量驚人，然其生涯創作仍以花鳥畫為大宗，亦為建立個人風格的主要類型。此種家園景像、日本農村風光比例偏少，只偶而出現於小品、畫帖、冊頁等之中，帶有引發思鄉及回歸田園之想，反映木下注重傳達詩情及作者心境的「南畫」旨趣。值得注意的是，二人採取的姿勢相同，皆為背對觀者、負重緩步及前行返家的形象，然而，與圖二男性的日本常服相較，圖一人物頭戴斗笠、雙手挑舉扁擔的模樣，更類似台灣農夫。該作是否針對即將到來的在台展覽而作？抑或是臨時在畫上添加台灣人物，以拉近觀眾距離？仍有待日後釐清。

事實上，在近三十年（1918或1919-1946）的旅台時光中，木下靜涯並未在學校執過教鞭，學習日本畫或東洋畫的年輕學子對其相當仰慕，多半透過親訪或私淑的方式予以就教。木下在台最主要的工作，除了專業創作之外，即是擔任長達十六年之久的台、府展審查員及幹事業務，致力台灣文化的現代化提升，功勞卓著。日治時期，台灣總督府並未設立美術學校、研究所或美術館，師範學校手工圖畫課時數亦少、訓練不足，除耗盡家產前往日本升學之外，立志成為畫家的年輕學子，並無其他展露頭角的機會。故而，台、府展的舉辦意義非凡，不僅成為競技、觀摩舞台，更可謂孕育台灣現代美術雛型的搖籃、溫床。

根據本書卷末年表可知，木下靜涯在台從事創作、美育或社教推展工作，曾透過包含：（一）展覽、（二）寫生、（三）書畫會、（四）講習會、（五）揮毫活動、（六）論述刊載、（七）祝賀會、（八）報章雜誌插圖繪製、（九）繪葉書（圖畫明信片）及（十）獻畫等諸多形式，不僅藉此聯絡同人關係、提高社會的能見度，並與中央或地方等不同單位建立友好協力關係；不僅追隨者、參與者甚多，其涉及層面亦廣，顯見當時以木下等人為中心的日本畫／東洋畫美術活動的熱絡情況。例如，昭和三年（1928）夏5月，由五島旭泉、野原義和等氏發起，木下靜涯擔綱的揮毫頒布會即是一例，該會堪稱台灣首次具有後援會的畫會活動。當時入會者即逾百人之多，不僅聲勢浩大，揮毫場面亦相當轟動，成為報紙持續報導的藝壇要聞。

此外，根據本書年表中日治時期報章記載可知，木下不僅積極且持續參與上述多樣化的美術活動，作為一位日本／東洋畫家，其創作及展出活動更是頻繁。以後者來說，旅台期間展出作品的次數，除歷年台、府展審查員出品總計16次之外，另包含個展8次、聯展26次，共34次，總計至少高達50次，顯見其活躍程度。個展主要集中於來台前期（1918/1919-1932），計有7次（1921、1923、1925、1927、1930）幾乎每隔兩年舉辦1-2次的個展，較為規律；來台後期（1933-1946）則僅有1次（1941），後期次數減少的原因，可能是因為參與台、府展事務分身乏術，以及將重心投入審查員觀摩作品的製作等原故。

與此相對，聯展較平均分散，其中又以參加「台灣日本畫協會」及「栴檀社」的年度例會展出較多，可見其對該二組織之重視。再者，從展覽地點來說，其足跡遍及台北、台南、高雄、新竹、基隆等台灣南北各地，以及中國福建、廣東等地，致力於東亞跨域性的文化交流。不難想見，在其繁忙且多元的美術活動中，歷經近三十年的時光與台灣社會產生連結、對畫壇的貢獻，已將其與台灣的關係由原來的偶然轉化為必然。透過在台、府展或畫會中發揮舵手般的角色，引領台灣日本／東洋畫的急速擴 展，成為當時日本全國第一、成果最佳的「地方展」，培育眾多該領域的年輕力量，時至今日仍可見到其影響軌跡。