Ahura

《藝術路上．自在觀─李錦繡返鄉紀念畫集》，嘉義市文化局，2006。

蕭瓊瑞

李錦繡，一個油漆師父的女兒，從小隨著父親到處為人油漆，當父親純熟地揮舞著刷子，就像一場即興的舞蹈，原本暗淡醜陋的空間，頓時變成了全新亮麗的世界。小女孩跟在父親身旁，開始時只是好奇地注視著那些幻化無窮的油漆魔法；接著，她有了專職的工作，專門為父親調色，什麼顏色加上什麼顏色，倒在桶子裡攪拌，那色彩就如調咖啡牛奶般的逐漸化開、融合，終至成為另一個完全不同的顏色。敏銳的她，喜歡那種粉粉的顏色，那也是水泥漆、塑膠漆特有的色感。

這個乖巧、體貼、惹人疼愛的女孩，許多時候，也會玩得像個男孩子一樣的野，帶著小她三歲的弟弟，爬樹、玩水、抓動物；她喜愛大自然，對任何東西都充滿了好奇。她不像其他女孩一樣喜愛裝扮，經常穿著簡便，凡事充滿主見但個性隨和，她是父母掌中特別明亮的一顆珍珠、一個寶貝。尤其她的聰穎、勤奮，讀書永遠不必家人操勞，傑出的成績，更是父母最大的驕傲。

在嘉義過完歡樂的童年，也度過了喜愛沈思的青澀少女時期，從嘉義女中畢業的她，順利地考入了理想中的殿堂──台灣師大美術系，一個可以讓她「自由」畫畫，既能當畫家又可以當老師的公費學府。

「自由」，不錯！一個李錦繡終身堅持的理念。在大二升大三的那年，由長她幾歲的同班同學黃步青帶她前往彰化，進入有著「台灣現代繪畫導師」之稱的李仲生畫室學習，「自由」更成為她生命中最大的價值與追求；而「自由」不僅止於畫畫這件事，更包括了生命的本身。

多年後，她回憶當年的學習，說：

我的老師倡導現代主義的技術，強調練習無意識畫法的價值，能夠喚醒個人私密的情事。我的老師說:「你得把你所做的事視為無價值，隨時能被丟棄。」這樣的態度對於避免受某些「束縛」所限制很有幫助。當時，我在家就做練習，接著，上課時，老師對我所做的作品瞄一眼，從不修改。較長的時間裡，老師對我講述繪畫史，並將前衛藝術的趨勢流派與學院派做比較分析。通常，我對繪畫史覺得有些無聊，並很納悶老師為何都不談談我的作品呢？可是我又覺得老師是位真正有智慧者，若是他不談，應該是因為對我的思想觀點做歸納的時間還未到來吧！所以我應該仍舊繼續做練習。

在李仲生畫室的學習一年後，李錦繡開始發現到扭曲變形人物的趣味，尤其是透過金屬門倒影的觀察，有著一些全新空間中的異形世界。於是她找來了大型的拋光金屬片，透過這些金屬片彎曲變化所造成的模糊人形及空間變形，進行大批素描和油畫練習。1975年的《粉紅鼠》（油畫），和1976年的《自畫像》（油畫）、《通靈》（版畫）等等，都是具有代表性的作品。這些畫面中的人物或動物，由於曲度金屬片反照的結果，模糊了界限，也產生了新的意義。原本三度的正常空間，也在這個曲度的鏡面中，產生了複雜的變化。李仲生的教導，讓李錦繡找到了一個可以切入自我、切入精神空間的窗口。李錦繡這個時期的作品，讓我們極容易聯想起英國畫家法蘭西．培根（Francis Bacon, 1909-1992）的作品，而李錦繡也承認：這個時期的她，對培根的作品有著特別的喜愛。

不過，李錦繡很快地就從培根的陰影中走了出來。 其中的一個原因方式是李錦繡將關懷的焦點，由自我擴展到家人的身上。家族的老照片，在這個時候，成為她創作上的另一個泉源。她不再用金屬片反照自我、尋求異形，而是在家族的老照片中，看到了流動的人影與記憶。

為了不讓自己被綁死在某個特定的風格裡，李錦繡刻意地嘗試各種不同的媒材與技法。那個年代，正是台灣鄉土運動與超寫實風格逐漸興起的年代，許多師大美術系的同學，人手一台相機，到處取景拍照，拿回到畫室，以幻燈片打在畫紙上，然後用水彩一筆一筆的描摹，成為當時特殊的鄉土寫實風潮。不過同樣是使用照片，李錦繡的方式顯然與衆不同，她從相片中看到的，不是那些磚石茅草的物質表象，而是流盪在家族人像與 排排坐儀式背後的流金歲月與深沈情感。

就像在這之前，透過被彎曲變化的拋光金屬板所反映出來的扭曲人形與物象，現在李錦繡又在這些老照片的負片底片上，看到了模糊、不確認的異形空間與人像。1976年的《家族因緣》，1977年的《影之人》、《旅遊》、《同學六人行》，以及1980年的《婚禮》，乃至1982年的《合照》，都是此系列的代表之作。其中《家族因緣》畫面前方斜斜橫過的白色魅影，讓人聯想起十六世紀畫家霍爾本（Holbein, 1497-1543）那知名畫作《兩大使》（1533）跟前斜斜橫過、代表死亡的白色變形骷髏頭。 

不過在李錦繡這個長達七年的家族照片系列創作中，最令人印象深刻的，還不是這個斜過畫面前方的白色魅影，而是在許多作品中同時存在的那些黑色團塊。

初期，這些黑色團塊在畫面人物的周邊出現，有突顯人物影像的功能，也有增加畫面空間層次的意義。就像那宇宙中的黑洞，這些黑色團塊在原本平凡無奇的畫面空間中，置入了無限延展的可能；似乎也能藉由這些黑洞，潛入另一個過去或未來的時空宇宙之中。

在諸多具有黑色團塊的畫作中，1977年的《對影》特別值得留意。這是以弟弟英哲為對象的畫作，留有另題名為《凝望》（1976）的鉛筆水墨素描，之後才發展成油畫。屈膝而坐的同樣人物，反覆出現二次，其間以幾 個黑色的團塊加以曲隔（事實上也是加以聯結）；面貌模糊的這個男子，在那看似也被折疊或反覆的空間中，神態悠然而對影凝望，頗有心理分析式的特徵與趣味。

而之後，這個黑色團塊不斷發展，有時一大數小，大者為背景，小者如陰影，一如《影之人》＊（1977）中的情形；也有時候，就乾脆只有大大的一整塊，襯在群體人物的後方，成為穩實的背景，而每一人物的胸前也都 有一些較小且直立的團塊，就像每一個人都穿了件黑色的夾克背心。

在1982年之後，這些原本位在人物後方的黑色團塊，已經躍到人物的前方來。有時整個團塊黑黑沈沈，就擋住人物群像的某一部份，毫無忌諱，且霸道蠻橫；有時這些團塊，又顯出後方的人形輪廓，讓這些團塊變得似乎有些透明。

不過，大多數的團塊，黑色伴隨紅色，讓人聯想到血液、生命......等等的意象，使得這些黑色團塊，相對地也變得具有了生命。

簡單地說：黑色團塊模糊了原有的人形與空間，也神秘化了原有的人形與空間。複雜地說：這些團塊似乎也潛意識地反映了存在於李錦繡家族中某些難以言喻的隱憂或哀傷；進一步說：是否也顯示了李錦繡身體內部某些不可能自知或理解的潛在危機？

在1980年前後，李錦繡一度嘗試將前述的創作，進行立體化的思維表現。《家族》（1980）一作是在一個分為二層的木箱中，分別擺置了被立體化的家族群像，以及一顆帶有團塊意味的大塊石膏。而再稍後(1981)，則是利用報紙揉成蠶繭一般的立體化團塊，直接黏貼在畫面上，然後人物形象，就被描繪在這些或平或凸的團塊和平面之上。如此一來，人形或空間，是誰遮掩了誰？便變得相當神秘而複雜起來；一如1981年的《伉儷》一作，那兩位並肩而坐的男女，在兩個大團塊的介入下，人影的虛實，變得更為曖昧而多元。這是一種意義的顛覆，也是現實的顛覆，和空間的顛覆。

在數年後的創作回顧中，李錦繡對這個時期的想法與作法，有過一些分析，她說：

我認為我主要的創作心思，在於詮釋由人所佔據的空間之神秘。談及神秘，我本人並無特定的信仰，既非佛教徒，亦非基督教徒。我的父母是新教徒，而我的宗教思維是較傾向道教、佛教與基督教的結合。我覺得人生不僅包括今世，也包括前世與來生。而今世、前世與來生，只不過是到達「最終目標」的暫時形式。但是，這三階段之間的差異性在於：今世是能提供精神思考具體實現機會的積極人生。因此，最該儘量把握的是今世。精神思考具體實現的首要場合是家庭，其次是朋友之間，再者則擴及國家......等。這些關係不該被簡化為偶然意外，但是組成了奧妙神秘的命運。

事實上，也就在這段時間裡頭，李錦繡經歷了一些生命中的重大轉折。1976年自師大美術系畢業後，她被分發到台南市的一所國中實習，而這個城市日後也成為她長居的地方。隔年，在雙方家庭因宗教信仰問題而不是完全贊同的情形下，她堅持和長期交往的同班同學黃步青步入禮堂；緊接著生下獨子，並調往台中大甲，擔任高中美術教師。在這裡，他們和同為李仲生學生的程延平、陳幸婉夫婦，有過一段談藝論道的珍貴交往。但在當時，誰也沒能料到：這兩對幸福的藝術夫妻中的兩位女主人，也都是才華橫溢的藝術家，會在2003、04年之際，以的五十歲的壯年之齡，相繼辭世。

1981年，為了實現巴黎留學的夢想，李錦繡留在台灣照顧尚且年幼的小孩，讓黃步青率先成行。這些生命流動的歷程，對當時充滿活力的李錦繡而言，其實都不構成威脅，她與同為李仲生學生的一些畫友，當然也包括黃步青在內，組成了「自由畫會」，自1977年起，每年展出，直到黃步青赴法的1981年為止。而俟黃步青在巴黎的生活有了初步的安頓，李錦繡也就在1983年前往會合，並在修完一年的法文課程後，順利進入法國文化部所屬的國立巴黎高等裝飾藝術學院攻讀造形藝術第二階段（碩士）學位。

巴黎的生活，是李錦繡年少時期的夢想，她以興奮的筆調，記錄了初臨巴黎時的印象：

巴黎的確是匯集了古代與今朝最豐富的文化寶庫，讓我得以從事更完整與深入的思考。進入這所傑出且開放的學校，能自由地呼吸，令我雀躍不已；而我更深信可以著手創作「現代的」繪畫了。可是，如何進行呢？

當然，觀看、思索與實現，是畫家展開其創作志業的三項平行的方法。

所有我在巴黎之所聞所見，不分年代或流派，皆引起我極大的興趣；畢竟所有的事物都那麼地新鮮和奇妙，讓我從中汲取最多元的學習。置身於龐畢度中心（le Centre Georges Pompidou）的藝廊，我發現了所有本世紀最偉大的藝術家，一一地為我吟頌那讚揚自由的最美麗的奇遇故事；而藝術家們彼此相異的才能，皆讓我深深地感動。

經過一段短暫的適應期之後，李錦繡在老師的鼓勵下，很快地就找到了可以發揮、入手的題材。那作為甜蜜負擔的家族影像暫時遠去，眼前是一些散發著光影變化與櫥窗玻璃透明質感的都會風景。她說：

不論我身處何方，我總是注意到光線、陰影和反射倒影的細節，並尋求空間的奇特性，以及空間與人物臉孔之間的關係。這樣的工作可以讓我得到新的自由，以及獲取另一種繪畫的豐富資源。而回到家，我也繼續有關透明材料方面的研究。我認為透明材料的使用，是一條值得用心去走的道路。

整體而言，巴黎時期的李錦繡，在油彩創作方面的數量與成熟度，似乎均比不上同時期具有高度實驗精神與創新思維的素描作品。不過這些畫在透明片與紙板上的素描，是否還稱為，或是根本已經是完整的作品？素描？也還有可以討論的空間。因為李錦繡採取的媒材，有時是水彩、有時是水墨、有時則是壓克力彩；總之，透明片前後空間的對照、穿透、呼應，再加上光線穿透前方透明片上的筆觸、線條、色彩，投射到後方襯紙上所造成的陰影和空間感，既豐富又因觀看角度的不同而有所不同。李錦繡似乎又重拾了早年在李仲生畫室學習時，透過拋光金屬板去窺見另一個異形空間的靈感。

有時候，李錦繡會拿來一片已經畫好了圖形的透明片，把它立起來，讓陽光透過這張透明片，將圖形拉長投射到另一張透明片上，李錦繡再以灰色顏料，將這個影子描繪下來，成為多重投影的空間與形象的變化。透 明片也就將原本真實的空間，分解、寄身於多重的非真實空間裡頭。李錦繡說道：

我最大的興趣在於沈思凝視那真實與非真實的糾纏交錯。然而，投射及反映在重疊影像上的光線之變化，則產生了在我看來非常迷人的造形效果。

李錦繡在巴黎的學業，在1987年結束。從1984年至1987年這三年間，李錦繡充分地深入了巴黎中央市場購物商場與蒙德杜通道（Passage Mondetour）之間的區域，研究那些都會城市中特有的玻璃景觀。玻璃一方面隔絕了空間，二方面卻又任由視覺穿透而連接了空間，三方面玻璃反射了周圍環境的倒影，讓真實的物像與反映的虛像彼此重疊；同時，藉由每一瞬間不斷產生和改變的一連串影像，而發生動作、影子、倒影、光線......等等的彼此交融、分離，與再交融、再分離。1985年的《室內，我》、《影之一》，以及1986年《起居》，是此時期相當具有代表性的作品。不過這些作品，基本上是透過前述方式的觀察、實驗，先作成素描再畫成大幅油畫。

從李錦繡目前留存的大批作品來檢驗，其實在留學巴黎期間，對李錦繡而言，乃是一個重新學習、嘗試過渡與解放的時期。在這種觀察、嘗試，並儘量讓自己放 鬆的情形，李錦繡較熟的油畫作品倒是後來返台之後的產品。巴黎時期成為一種觀念洗滌與理論印證的階段；巴黎歲月最大的價值，在於喚起了藝術家内心最大的「自由」。

1986年冬天，李錦繡完成學業，早黃步青一年返回台灣。原本計劃一切安頓好後，就移居巴黎，繼續藝術之都的築夢之旅。但返台後的李錦繡，已經無法再如當年放下一切，毅然赴法的決心，家庭的溫情，包括逐漸長大的獨子，和逐漸老邁的父母，以及已經成家的弟弟，李錦繡決定讓自己的藝術留在自己的土地上成長。

返台初期的李錦繡，一度應邀擔任台南家專美工科（今台南女子技術學院視覺藝術系）教職，在創作上則持續著巴黎時期透明片的實驗與開發，並且有了相當精湛的成果，如1987年用油彩畫在擋風玻璃上的《過影》，1988年用壓克力彩畫在透明片上的同名作品，1989年同樣用壓克力彩畫在透明片上的《焦點》等作，都是「透明系列」相當具有代表性的力作。

當代知名藝評家黃海鳴就如此詮釋李錦繡1988年的《過影》，他說：

在這件作品中，錦繡特地選擇透明膠片的基底材來繪製作品，更加強了這個具三個分割畫面的空間之中可穿透、不可穿透、實體、被阻隔的實體，以及反射的影像，甚至反射的反射，及再被透明物質阻隔的複雜關係。這可以只是一種形式的遊戲，但是在李錦繡的作品中顯然牽涉的是人在狹窄 空間中的自由或只是一種想像的自由，或是用來揭露在虛幻空間中的封閉以及無力。

李錦繡也為自己這個時期的創作，寫下了如下思維的記錄，她說：

沒有正、反之分的空間。空間是可穿透性且視線是多方向適應任何多變（無限變化）的，此刻抓住的一條線，代表著暫時性的定位空間暗示（也只能是暗示）。

唯一可以定位的是:內心裡那不為形洞晰、永遠的『人』『心安』的定位。

又說：

我用透明性的表面來解釋中國畫山水裡的空白，以中國書法線質的動感來傳達自然（現位空間存在物）的生命，一方面是動的，一方面是和諧的秩序。

傳統中國山水繪畫的空間，是一種不具固定視點、無始無終、可展可延、無邊無界的空間概念，既沒有可被支解分析的機械式、幾何性構圖（因為畫中的氣韻是隨著物象的關係，蜿蜒迂迴於其間），也沒有可供測量的物理性深度（因為它是一種心理性的空間存在）。

李錦繡的「透明系列」，雖然靈感來自巴黎都會櫥窗、建物的玻璃反光印象，但在那些透明、穿透、反照、映現的複雜關係中，李錦繡尋找的是一個精神空間的建構，與內在凝視的具現，而不是純粹物性現象的掌握，或形式遊戲的耽溺。

她曾說：「透明的空間，我的存在應也是透明自在。」

返台後，透明的物象環境已然遠去，李錦繡的創作思維，逐漸轉向内心澄徹的追求，也就是所謂「透明自在」的「我的存在」。公園中的散步、沈思，加上對樹木形態的凝望、觀察，以及中國書法線條的練習，也就逐漸凝成她新的創作面貌──「樹木系列」。

1990年的「生命」一作，是「樹木系列」的重要代表。這件後來由台北市立美術館典藏的作品，以一種暢快、糾結，帶著生命力的柔性線條，將一棵應是百年老榕的樹形，轉換成一種精神性的存在；空間被分割成幾個區塊，看似彼此區隔，卻又相互連結，甚至帶著幾可穿透的透明性，以灰、黑色階的變化為主，炭筆、壓克力彩的混合使用，表現出毛筆水墨般的流暢與力道。

李錦繡曾說:「每棵樹都像個字。」在這裡，則每一個字都化身為樹。李錦繡的《生命》，讓我們聯想起蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）的《紅樹》（1909-10），不過，蒙德里安是在樹的身形中見到了抽象幾何的造型規律，李錦繡則在樹的身形中，見到了無形的生命的力動。

不過從「透明系列」轉往「樹木系列」的過程中，1990年的《三個焦點》是另一件重要的作品。這件高140公分、長240公分的大作，將畫面區分成三個大約等大的空間，三個空間、三個焦點，但三個空間其實也只是一個空間，而三個焦點卻交替成無數個可能的焦點，焦點隨著視點移動、穿越。那平塗、帶著灰沈粉調色感的背景，讓我們回憶起女孩父親大筆揮舞的水泥漆壁面，而率真俐落的線條，則介於書法與繪畫之間。李錦繡曾說：

隨著我在繪畫方面的學習，我發現介於繪畫和中文書法（特別就草書而言）之間，在目標、精緻性、敏感，和活力的特質方面，顯示著價值層面的意氣相投。其實，書畫篆刻的素質，通常與手勢的自由度有關。

也正是基於對書法的表情，李錦繡在1987年開始，也就是自巴黎返台的第二年，便回到故鄉嘉義，跟隨知名前輩書法家陳丁奇（1911-1994）學習書法。

「透明系列」和「樹木系列」，也是李錦繡1990年在台南市立文化中心舉辦首次較具規模的個展時的主要面貌。同年及隔年（1991），這些作品也在高雄串門藝術中心和台北2號公寓展出。

1992年，李錦繡的生活空間，似乎又有了一次重大的轉變，那些公園看樹的日子似乎已經逐漸減少，家庭的負擔，讓她的生活空間逐漸回到自己的家中、工作室。

在和黃步青努力工作，用盡積蓄，在台南市四期重劃區新購的寬敞獨棟新廈中，有著挑高的客廳，也有了自己的工作室。李錦繡作為一個擁有家庭的女性藝術家，顯然除了藝術，還有必須固守的家園。家事煩忙之餘，舉目所及的家中一切，便成為了她取材入畫的靈感。

1992年的《觀自在》，是一件極具趣味的小品，也標示著另一階段的開端。那些意氣風發、生機無限的「樹木系列」，悄然結束。家中堆滿了黃步青收藏回來的各種古董、雜物，許多是黃步青為裝置藝術預存的素材──大部份是海邊撿回來的廢棄漂流物；也有一些是基於鑑賞收集而來的小型古董。一個慈目重視的觀音頭像，左前方被一個不知名如茶几的雜物所阻擋，右下方則是一頂尚未完全成型的黃色竹凳，取名《觀自在》。「觀」是一種擁有自覺、清明的自我觀照；在東方的哲學中，人能自觀，自然「自在」。從早年的手的「自由」、心的「自由」，到現在，是純粹精神的「自觀」、心靈的「自在」。

這些以家中物件為題材的作品，構成了李錦繡藝術生命中最後一個重要的系列，或許可以稱之為「家居系列」。

「家居系列」充滿了一種生活自在與生命自觀的情趣。日常生活所見，包括：老式的大同電風扇、竹製的小椅凳、塑膠的方椅、櫥櫃、屏風、桌上的花卉、雜物，當然還有天天面對的老公、小孩，李錦繡坐在畫室中、客廳裡，舒坦的光著腳丫子，看出去，畫下她所能看到的家中一切，也包括視線所及的自己的雙腳、雙腿，甚至正在畫畫的雙手。我視、我在，道在生命細微末緻之間。李錦繡年少時光曾經眷戀、擔憂的家庭，如今仍然以這些看似平常，卻充滿感情的物件，一一呈現。如果說，那位同為李氏門生，也同樣英年早逝的陳幸婉（1951-2004），是在作品中舖陳了死亡的悲壯與生命無常的省思；那麼，李錦繡則是已然超越生死、淡看人生的一種自在與飛揚。

在李錦繡的作品中，我們看到了自己生活中熟悉的片斷與記憶，激發了漣漪陣陣的共鳴與喜悅。

李錦繡曾經陳述自己的藝術創作觀，說：

人孕育潤養於過去，思考行動於現在，憧憬建立於未來；對一個渺小的個人言，存在的意涵是綜合性的：包括有時間、空間、性別、思想、職別......。而一個藝術家是為了人生的緣份生涯，必也自然地化自一忠實的存在過程方具意義。所謂20世紀的現代繪畫，是作為藝術家的個人，其積極而內在的原動力，能有充分自由性的去選擇，一種能平衡及滿足自己的藝術表現方式。

這極具包容的自由性卻如水般有其成就及顛覆作用，其根源卻也存在於個別性的「心」上。於是，多采多姿的現代繪畫於我言是遺產、是啟示。通過一個絕對真實的個人「我」，所謂的「自由」便是對所有藝術表現方式無執的觀視與超越。而超越的方式，是在不斷的忠實於自己「心安」的思考中。

李錦繡這種由「心」出發的藝術，移情於生活周遭、眼目所極之處，處處具深情、事事有真義。

而這樣一位心中有深情、題材生活化的藝術家，也正是透過她自由而心安的思考，以卓越的造型融裁能力，越過了描形說情的可能陷阱，進入現代藝術的領域。

我們猶記得她在出國前，如何將一張張平凡的家族大合照，勾勒、轉換成光陰流轉、人形流動的生命記憶。而在成熟時期的作品中，我們也同樣看到她是如何結合平面與線條，在實景的描寫中，抽離出動人的抽象質地，在二度空間的色面與三度空間的描形中，呈顯出高度繪畫性的張力與內容。

觀賞錦繡的作品，讓人清楚察覺人的存在，包括 畫者的存在、觀者的存在，乃至被畫、被觀者的存在。李錦繡畫面中大量的線條，本來就是一種生命運動的痕跡，她的色面刷染，也毫不掩飾的令人察覺她揮舞時的情緒與思維。2002年初，李錦繡檢查出罹癌的症狀，開始她艱苦的抗癌戰鬥。我聽說她講究自然療法，不接受西醫的治療，做為自認是她好友之一的我，頗不諒解；但後來錦繡進了安寧病房，仍然堅持不接受「止痛劑」和「安眠劑」的注射，我才逐漸理解錦繡的決定不是逃避而是一種選擇，她生命中有著一貫的執著與堅持。

即使在安寧病房中，她仍不讓自己逐漸遲緩的手停下來，她畫黃步青，一個她終生堅愛、素描無數的生命與藝術的伴侶；他畫父親，那個自小帶著她到處油漆調色的老爸爸；她畫媽媽、畫弟弟的太太，一些在她生命中沈默卻巨大的親人。她說：

為不知、過知，為手娛樂，為所有，就是不為創作而亂畫。

人說：梵谷藝術之偉大，即在梵谷根本不想當個藝術家;或許我們也可以說：李錦繡創作之感人，即在於她不為創作而亂畫，自由而自在。

2003年10月14日晚上約11時，李錦繡放下畫筆，穿過透明的空間，前往另一個更為自由而自在的空間。