Ahura

三、美術繪葉書的內容與發行目的

（一）臺灣美術展覽之宣傳 

由於以畫家所繪臺灣風景製成的美術繪葉書深受大眾喜愛，1927年「臺展」開展後，為了推廣宣傳廣為周知，包括審查員們出品的作品與參展入選的風景畫作品也被製成繪葉書，例如由日來臺審查的藤島武二（1867-1943）出品第七回「臺展」的〈淡水風景〉，與楊佐三郎（楊三郎，1907-1995）入選第三回｢臺展｣作品〈靜物〉、第八回「臺展」特選〈南歐カーヌ〉，時任教臺北第一高女的名島貢（生卒年不詳），其入選第六回「臺展」的〈中秋淡水風景〉，以及陳澄波入選第八回｢臺展｣的《街頭》、與第四回｢臺陽展｣的〈辨天池〉、第五回｢臺陽展｣〈南瑤宮（彰化）〉等，只可惜當時臺灣美展繪葉書只有黑白印刷，不若日本美術繪葉書精美。由目前可知相關美術展覽會的繪葉書，推測每年皆會由主辦單位發行，其主要仿效日本官辦展覽｢帝國美術展覽會｣、｢新文展｣或是在野的｢二科展｣等之展覽宣傳模式，藉由繪葉書的方便性向島內外廣為宣傳，傳遞介紹畫家的美術作品，同時也達到文化政策與美育傳播的功能。

此外，日本在臺灣建立殖民體制後，為充分掌握與利用高山天然資源，對於原住民採取「威撫並行」的理蕃政策，同時對於原住民的人種、生活形態、風俗習慣以及日常生活的器具、住所等展開科學性的研究調查與記錄。當時的人類學者鳥居龍藏（1870-1953）、森丑之助（1877-1926）、鹿野忠雄（1906- 1945？）等，使用照相機拍攝記載其調查工作，後來這些有關高山、原住民的照片也成為繪畫或設計題材的來源，應用在官方發行的刊物、始政繪葉書等印刷物上，作為宣傳征服異民族的象徵意義。透過這樣的宣傳，日人對於殖民地異文化充滿好奇心，原住民原始純樸的意象也是關注的焦點之一，原住民居住的部落「番社」是許多日本畫家來到臺灣必訪的重點，原住民的人物、風俗、手工藝品都是他們入畫的題材，其中鹽月桃甫與秋山春水（臺南出生，生卒年不詳）許多以原住民作為創作題材的作品在官辦展覽中令人印象深刻，例如鹽月桃甫第一回出品「臺展」作品〈群體〉即是原住民群像，又第四回「臺展」出品〈馬希多八翁社少女們〉，以及秋山春水入選第九回「臺展」的〈出草〉等作品都被製成繪葉書流傳。畫家手下的原住民圖象充滿著一種詩意的氛圍，猶如異奇風俗、文化、傳說的記載，不似前述「始政紀念繪葉書」所使用原住民攝影照片般「寫實」的編排，亦不若人類學者具有科學觀察、知識建構和帝國政治權力連結的元素，而是軟性的將美術圖像作為文化治績的宣傳。

（二）地方政府治績之宣傳

1920年地方行政區調整，全臺分為五州三廳，即為臺北、新竹、臺中、臺南五州，以及花蓮港、臺東與澎湖三廳，迄至30年代，幾個大城市的現代化建設皆已成型，都市新風貌街景紛紛成為繪葉書的圖像素材。例如，受「臺展」審查員鄉原古統引薦、旅法回國後來臺的小澤秋成（1886-1954），於1933年接受高雄市役所委託，繪製三十餘幅風景油畫作品，包括高雄〈港口〉、〈港內夕暮〉、〈從觀測所遙望港內〉、〈壽山的散步道〉、〈西子灣海水浴場〉、〈春之湊町〉、〈埠頭建物〉、〈高雄 市濫觴之旗後〉、〈渡船長之花〉、〈棧橋〉等，並假高雄州廳舉辦展覽，之後作品再被製成繪葉書宣傳。小澤秋成是長野縣上伊那郡人，與鄉原、鹽月桃甫同是東京美術學校圖畫師範科畢業，在日本畫壇屬在野較具創新能量的「二科會」成員，1931年起擔任第五、六、七回「臺展」西洋畫審查員，同時皆以臺灣風景為題材作品參展，他的作品筆調清盈帥勁、色彩豐富，具有詩意 浪漫的情調，引起陳清汾（1913-1987）等青年學子爭相仿效。小澤秋成每回 來臺都會到處旅行寫生，1931年與同樣來臺擔任「臺展」審查員的和田三造（1883-1967）等遊太魯閣並創作作品，1932年滯臺9個月並舉行展覽。

1933年，小澤秋成為高雄市役所所繪製一系列宣傳高雄美景的作品，從後來製成的繪葉書看來，描繪的風景題材圍繞著高雄港、旗山半島、人工造築之深水碼頭「新濱町」的「哈瑪星」，以及壽山屏障的自然景象與港口現代化建設成果的介紹。旗津半島橫亙於外海形成天然屏障，而旗津與壽山之間亦是 扼守進出港灣的水道，可使港內不受強風巨浪影響，形成高雄港成為良好港灣 必備的條件。壽山原名「打狗山」、「打鼓山」，是高雄臨海的天然屏障，田健治郎總督為恭祝當時日本皇太子裕仁在1923年4月16日來臺視察、其壽誕及登山紀念，改稱為壽山。小澤秋成這一系列多件描繪高雄港的作品，其構圖視 角即由壽山鳥瞰寬闊海域，並藉由港埠建築、電線桿、小船巨輪的聚集與岸邊住家屋厝林立等景象，傳達高雄港區的繁榮新氣象，也達到高雄市役所所期待 的建設成果的宣導。

（三）旅遊觀光之宣傳

1935年，此時的臺灣無論在經濟、生產、教育、交通各方面都有相當現代化的發展，已成為所謂「日本海外的一顆明珠」，臺灣總督府為了宣揚治理臺灣 四十年政績，辦理了史上最大規模的博覽會且現代感十足的「始政四十周年紀念 臺灣博覽會」，這場盛會被視為被殖民統治臺灣的縮影，亦是日本帝國在臺灣推 動現代化發展具體成果的展示。博覽會的舉辦源起於19世紀中葉西方帝國主義發 展與擴張的年代，博覽會除了商業貿易的交易目的外，亦成為裝飾與宣傳帝國主 義的最佳國際舞台。日本取得臺灣、朝鮮後，躍升為帝國主義國家的行列，亦曾多次舉辦與殖民地相關的「拓殖博覽會」、「始政博覽會」，藉以宣揚對殖民地治理的成果，誇耀帝國的成就。1935年始政博覽會宣傳活動豐富多元，臺灣的山水風情及各地名勝亦是博覽會對外宣傳的重點，且特別將新聞媒體於昭和2年（1927）為了慶祝昭和天皇登基辦理「臺灣八景票選」的活動，所形塑出代表臺灣之勝景列為重點的宣傳。當年6月10日至7月10日，《臺灣日日新報》透過人人皆可參與的票選活動，成功的將在此之前只屬於小眾能欣賞、定義的勝景概念，變成一個公共議題，且將其票選出代表臺灣特色的風景形塑成為人民所共有的自 然資產，「風景」在此成為建立近代國家土地認同的象徵。新的「臺灣八景」成 為新時代的風景與文化意義，是屬於大眾遊憩休閒的空間，也是殖民現代性對臺 建設成果的表彰。

1935年總督府交通局邀請被譽為「大正時期的歌川廣重」鳥瞰圖繪師吉田初三郎（1884-1955）來臺製作「臺灣八景十二勝」及「臺灣大鳥瞰圖系列計畫」，同時也應臺灣日日新報邀請繪製紀念繪葉書，還特別送至京都製作成套「雙絕臺灣八景」。吉田初三郎花費約40天的時間進行全島實地探勝，推估其與弟子的行程應是自基隆、淡水赴太魯閣，回臺北後再自角板山出發至八仙山、日月潭、阿里山、新高山，再南下至高雄壽山、鵝鑾鼻，最後返回臺北的臺灣神社，共完成300餘張畫作，其中鳥瞰圖與臺灣勝景作品也都被製成繪葉書發行，大有延續「臺灣新八景」活動的意義以及配合始政40年發行繪葉書的紀念性質。

吉田初三郎的〈臺灣全島鳥瞰圖〉以東部為畫面重點，並強調出臺灣高山地形，將各地的地形地貌、城市、鄉鎮、景點名勝、港灣、道路、鐵路、橋樑、街道等都詳細繪入並標示名稱，繪製的方式不只是從地理地圖的概念出發，同時也將追隨歌川廣重「行旅創作」的理念表現其中，並表達吉田初三郎在創作鳥瞰圖所信奉的「清楚易懂」普羅美術的信念。從吉田初三郎和同時被邀請來臺且同是鳥瞰圖名家的金子常光（生卒年不詳）所繪製的臺灣全島鳥瞰圖，可以察覺到除了臺灣本體的上方可見日本本島的地形與城市標記，同時揭露總督府藉由畫家的筆展現了總督府官方治理臺灣的觀看視角：1.所佔據地理的位置、2.所擁有空間的場域、3.殖民地與本國的關係。而其中道路、鐵道的鋪設描繪更延伸了政府統治權力觸角的象徵，而鳥瞰圖從制高點向下俯瞰的視角表現強化統治者領空權力及與新領地的聯繫關係，透過所謂的「帝國之眼」視線俯瞰的地圖指引異域 境土的想像。

「雙絕臺灣八景」的作品包括基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣峽八景，｢雙絕｣是指「別格」臺灣神社及靈峰新高山。吉田初三郎融合日本畫與西洋繪畫的技法，在層疊的色韻中鋪排空間的遠近，極力營造各個勝景觀看上視覺的焦點，同時將現代化建設成果表現其中。例如太魯閣一景則強調出溫泉與大理石岩壁的自然美景，日月潭則是環湖重巒疊嶂、潭水澄碧波平，自古即是著名美景之一，阿里山景色則展現出最高峰、鄒族人心中聖山─塔山山系的體積感與量感，山岩層次分明猶如佛塔，以及木材集散地沼平（今阿里山車站），淡水一景描繪江面帆影對映土洋建築，別是一番風味，別格新高山一景則展現崇高壯闊的樣貌，而臺灣神社坐擁山頭則是強調從明治橋到神社參拜軸線悠遠且神聖的特色。「臺灣八景」的構圖上大致採取由近景至遠景，由低處望高處推進，強調景象開闊雄偉意象的表現。這些風景中被塑造的出來的空間意象，著實延續「臺灣新八景」活動對於臺灣勝景的擇選取景的價值標準，在所謂自然美麗景觀的展現之外，擇選的標準考量上似乎與軍事、經濟資源的價值，或是特殊政治意義相關聯。太魯閣壯麗山水深具觀光經濟價值，八仙山與阿里山具觀光價值外，同時是重要林業資源，日月潭在1931年開始興建水力發電廠，而基隆旭岡與壽山則是南北重要屏障港口，鵝鑾鼻燈塔一景是國境最南端地標，而｢雙絕｣臺灣神社與新高山更是政治地景標籤，說明了「雙絕臺灣八景」繪葉書的製作發行作為臺灣北中南東各勝景觀光宣傳的目的外，也隱藏了政治操作的力量，風景在此時的意義成為國家統治領土上的存在，而繪葉書是宣傳治理成果的利器。

1935年舉辦日本統治臺灣史上最盛大的博覽會，｢始政四十周年紀念博覽會｣（簡稱｢臺灣博覽會｣）的展示除了向國內外強調日本殖民臺灣的成果外，亦在於形塑日本帝國本身內外的實力，｢臺灣博覽會｣協會也委託「臺展」審查員鄉原古統、木下靜涯、鹽月桃甫，和水墨與日本繪畫專長的呂鐵州、郭雪湖參與繪葉書的製作，作品題材內容包括鄉原古統繪製的〈花蘇斷崖〉、木下靜涯〈淡水雨後〉、呂鐵州所繪臺灣特產植物〈蝴蝶蘭〉一套3張發行成為紀念明信片，以及封面是郭雪湖繪製的〈戎克船〉等，代表臺灣特徵的意象、景點都成為臺灣特色與觀光旅遊安排的宣傳重點。鄉原古統〈花蘇斷崖〉描繪東海岸清水斷崖、蘇花公路景色，由於斷崖險阻、工程艱鉅，1932年始正式竣工開通，此成就特別在1935年博覽會發行繪葉書紀念。此外，木下靜涯來臺之後長居淡水，對於淡水、觀音山景色四季、陰晴變化，以其水墨、膠彩兼容的畫風掌握淡水獨特的風情，是為淡水風景的最佳代言人；呂鐵州是臺灣畫家從傳統繪畫學習近代日本畫 轉型成功的代表人物，而被擇選繪製臺灣獨特植物〈蘭花〉，作品清新可人。加上郭雪湖繪製封套的〈戎克船〉，皆是當時臺灣東洋畫界的一時之選人物。

此外，「日本旅行協會臺灣支部」亦曾於1937年西畫家矢崎千代二（1872-1947）來臺旅行寫生時，將其作品製成美術繪葉書作為觀光宣傳發行。矢崎千代二1900年畢業於東京美術學校西洋畫科，師事黑田清輝（1866-1924）。同年其作品〈鸚鵡〉出品第五回白馬會展受到矚目，1903年同作品參展第五回「內國勸業博覽會」，獲得三等賞，同年並以「臨時博覽會事務局員」的身分渡歐，1907年起巡遊歐洲，1909年返日後其〈夕涼〉作品獲得第三回「文展」褒賞的肯定，也出版《遊歷畫集》。1916年再赴歐洲，創作媒材改為粉彩筆，也創立了日本第一家彩色粉筆畫協會，以宣傳彩色粉筆畫。1926年刊行《絵の旅から》（繪之旅開始），1930年之後並至南美洲、中國、爪哇等世界各地旅行寫生，是一位擅長且喜愛以旅遊所見作為創作模式的畫家。1937年在臺北鐵道飯店舉辦「山水風物粉彩」展，同時由北部至中部、南部再到東部作環島式的旅行，並繪成16幅粉彩作品，包括臺北的〈龍山寺〉、〈裏街（大龍峒附近）〉、〈戎客船〉、高雄吳鳳廟附近的〈農家〉、彰化寺廟的風景、嘉義〈阿里山〉、臺南〈東門〉、〈赤崁樓〉、臺灣最南端〈鵝鑾鼻〉、與花蓮的〈太魯閣峽〉等處風景，以及關注於原住民、農家畜牧耕作生活的題材創作，由「日本旅行協會臺灣支部」精選其中數張，交由「大阪極東印刷」印製成美術繪葉書發行。相較於前面所提及其他具有濃厚的官方治理政績宣傳目的的美術作品，矢崎千代二因喜好旅遊創作，其旅遊創作地點就更具個人選擇的自由度，觀照點不只包括代表臺灣的著名景點、古蹟、傳統建築，他更熱衷於到原住民部落、鄉村巷弄中深入觀察，獨自尋找心目中的鄉野景色，以豐富的色彩、活潑律動的筆觸表現在臺灣所見的特色景象，同時在景象中置入了穿梭其 中、或勞動或宗教行儀的人們，以及水牛或雞、鴨與檳榔樹等動植物，真實的反映臺灣人們日常生活質樸的面向，也讓作品更為充滿活力溫度與親切感。但另一方面也顯露出，矢崎千代二以其主觀的藝術語彙表現個人文化意識形態觀 點，凝視、擇選與再現所見的他鄉奇異風物。

「日本旅行協會臺灣支部」發行此系列繪葉書的目的不只是在宣傳臺灣的美景，更意在強調臺灣在日本統治之下島民安居樂業的景象，藉由畫家作品的介紹與繪葉書發行的流通，希望招攬日本及國際人士來臺旅行，以促進臺灣的觀光事業。因此，為加深觀者的印象，在每一張繪葉書的背面皆有日文、英文的說明文字，這些雙語說明文的添加在其他的繪葉書上較為少見，文字內容除了介紹作品描繪景點的特色，也含括所要傳遞的意涵，有時候日文與英文的說明在意思上也有不同，似乎考慮不同的對象（本國與國際人士）的發行目的，而有不同的解說，指導觀者去解讀圖像，在形象建立的過程中與圖像扮演同等重要的角色。例如其中〈裏街（大龍峒附近）〉美術繪葉書，係以臺北大龍洞保安宮後街居民生活場景為描繪題材，背面印有英、日二種文字介紹，英文大意為：「在臺灣可以見到民族色彩的建築，雖然他們的環境被視為與中國南方相同，但在日本的統治之下他們的日子是安全與和平的」，惟日文卻有不同的 語意，大意為：「後街巷道中隨時可見充滿本島人習性氛圍之特異民家，令人聯想起在南中國旅行。臺北大龍峒」，這或許不是翻譯的問題，而是刻意向國際強調日本統治殖民地是「安全且和平的」的意象。又另一張主題為〈農家〉的美術繪葉書，描繪著嘉義吳鳳廟附近的農家，古樸的農舍、儲存稻穀的穀倉、與畜養的水牛、雞群，呈現一副祥和溫馨農家生活的景象，其英文標題即清楚標示著：「Peaceful under the Japanese regime」（日本治理下之和平景象），宣傳治理政績濃厚。又另一張〈太魯閣峽〉則以青綠、藍紫色調展現層層巒山峽谷的壯麗景象，背面日、英介紹文大意為：「從蘇花道路太魯閣口溯 立霧溪而上30公里間，有飛瀑、斷崖、奔放清流、令人膽寒的鐵線橋、湧出溫泉的岩窟等，可見雄渾之峽谷之美。」詳細推介太魯閣峽谷的美景。「日本旅行協會臺灣支部」透過畫家的作品、圖像內容文字的介紹，圖文並茂的行銷，來促進臺灣的觀光事業，但也同時為殖民成果發聲。

繪葉書強調視覺與宣傳作用，也使得繪葉書不只是官方政績的宣傳，塑造殖民者權力的形象外，特別將名家所繪製的美術作品製成的繪葉書，更是使其內涵提升，增加收藏紀念的價值。這些畫家描繪的作品，著重在經過擇選之代表臺灣的勝景風光或是純樸的街弄巷道景象表現出來，一方面要顯現殖民建設成果，一方面又要傳遞日本眼中的奇風異俗場景，使觀者得到官方對於殖民地景觀形塑的訊息，同時也在向日本人民甚至國際傳遞誘發觀光旅遊的意旨。

四、結語 

臺灣葉書（明信片）製作的引進始於日本學習自西方，可說是日本移植自西方現代性通訊技術的表徵，也由於執政者運用其訊息傳遞的方便性，成為統治者形象塑造宣傳的重要工具之一，視為文化表述與殖民政府政治宣傳的載體，始政紀念發行之美術繪葉書，透過畫家在題材的表現上，刻意在交通運輸「現代化建設治理成果」與「原始性」之對照，或是如臺灣神社、新高山、鵝 鑾鼻燈塔等具有高度政治意涵的彰顯。其他官方或民間所發行之美術繪葉書在題材擇選上不外乎是以自然景觀、特色建築與植物、庶民生活景象等內容表 現，在一張明信片上具體而微的表現臺灣的意象，以及在日本統治下的現代化進步、建設成果、人民安居樂業的樣貌，同時也善用繪葉書的宣傳功能，結合產業、觀光旅遊等訊息的傳遞。

不論是官方或民間發行的美術畫家繪葉書，藉由畫家觀察詮釋所表達的 臺灣風情，傳送日人眼中的異域風光，他們將觀察組合的形象成為具敘事性的 視覺圖像，來說服觀看者，以達到背後的宣傳效果，民間繪葉書也成為官方治 績的宣傳力量。當然，所發行的美術繪葉書，不僅是畫家對於臺灣風景的描 述，發行單位善加運用畫家所繪製的風景畫、特產，以及特別具有政治意義的 景象製成繪葉書，透過繪葉書傳遞散播的力量，形成對治理政績與觀光宣傳的影響，引發日本民眾及國外人士的喜愛，經過編排的文化語境與政治語彙也藉由視覺圖像的傳達達到深化的作用。也因為當時不論是官方或民間所發行的繪葉書，從取材、攝影照片擇選、設計印製，整個流程機制皆掌握在日人手中，甚至是消費群與散播群也以日人為主要考量。也因此，繪葉書題材內容的取擇即是以日本為中心觀看主體，對於凝視的對象透過內容的定義，呈現殖民者對被殖民一方景觀、社會、族群、文化的書寫、形塑與再現，也隱射在圖像背後 殖民者對於殖民地如何在政治權力或業務目的運作下產生的影響。

這些美術繪葉書與其他類型繪葉書，和經過包裝的旅遊手冊、地圖、照片等其他各種觀光宣傳的媒體與觀光行程的設計，所建構的地理指標與旅遊訊息，指引旅遊者觀看臺灣形象的特色，以及殖民現代性成果的表彰。這些行程路線的安排與訊息的傳遞，大都與宣揚殖民統治成果的目的相連結，形成一種固定的旅行模式，以至於觀者也就在這「視覺訊息」的傳遞下，潛移默化地接受了刻意安排規劃的視線與視野。而繪葉書等媒體引介的文化生產讓觀者接受了被安排的訊息，其視角被限定在一定的景觀上，官方、畫家、民間文化人士，甚至是商人引導大眾開創了旅遊觀光新的地景標籤，不僅宣傳行銷臺灣特色景色，凝聚大眾對於風景集體的觀看與認同，也正式標註成為臺灣知名景點旅遊的地標，強化了日本政府發展殖民觀光實踐的推動。