Ahura

四、傳遞書藝的聖火 

一九七〇年前後，陳丁奇以嘉義市玄風書道會的名義推展書法教育，有教無類，每次研習均有不同的主題，依年齡、程度分組講授，茲以一九七三年暑期書法研習為例（七月八日起至八月三十一日止）：

除了在社會上傳揚書道之外，一九六八年九月，陳丁奇應嘉義師專校長耿相曾的禮聘，擔任嘉師學生書法社指導老師，每週夜間上課一次，風雨無阻，從無間斷，即使抱病亦不缺課，直至一九九四年一月逝世為止，前後共二十六年，陳先生授課以書寫 技法表現的講解與示範為主，兼及書法創作與書史理論；最初幾年接受陶鑄的嘉師畢業生，不少繼續與陳先生保持密切聯繫，持續研練書法，有的或投入書法教育、或投入書學研究，少數幾位及門弟子在當前臺灣書壇已成為中堅的力量，具有一定的創作能力與學術成就，正對臺灣書法的未來發展產生明顯的影響，如臺南師範學院主授書法課程的黃宗義、臺灣藝術大學主授書法創作的林進忠等皆是。

一九七七年二月，陳先生從小學校長的職位退休，更專心於書藝創作的思索，並開始起草《書道教育概說》一書的章節，同時仿照日本書法團體發行書法雜誌的方式，創編嘉義玄風書道會的會内刊物《書道》月刊，邀請他的南師學弟鄞德彬為顧問，共同範寫每月的指定課題給會員臨學。《書道》月刊除了每期的範字月課之外，另有陳先生撰寫的書法隨筆小短文，每期一文或兩文不等，有談技法用筆，有談造形布白，有談書法書論，有談碑帖書家，有談書法學習、書法教育，有談文學與書道，藝術形式與書法等，文字簡短，點到為止，意蘊深長，使人深思。發刊之初曾有一文〈省展觀書記感〉，主張對「臨習之作」應理解原碑帖的創作意志與精神，在運筆的輕重快 慢、墨色的濃淡乾溼、氣勢的連貫、氣韻的生動等方面，應有客觀的和諧與主觀的表現；至於「自運作品」（包括評審委員示範作品）的線質深度、造形變化與美感統一原理均有待磨練。這種見解恰恰印證十年前（一九六七年）初次參加臺灣省美展的「書藝表現」理念，並於第三年以後不再參展，其原因是他在省展書法作品中看不到「理想的創作表現」。在《書道》月刊發表的短文，經常有一針見血的論述，讓人讀了心有戚戚焉，而以沉毅的心情思考書法的發展，甚至興起奮勉的意念。

《書道》月刊發行初期，筆者集《九成宮醴泉銘》中的「玄風書道」四字為刊頭，陳先生大約認為不甚妥當，第四期以後他直接換為鄭道昭《論經書詩》中的「書道」兩字。第二十四期（原編號第二十三期）由同門黃宗義兄編印，陳先生未將刊頭交下，黃兄直接剪集《論經書詩》中的原字為刊頭，陳先生可能覺得不搭調，第二十五期即恢復供稿。當時我們不清楚陳先生採用的刊頭出處如何，直到近幾年搜閱日治時期的書法雜誌，看到泰東書道院自一九三二年一月起發行的《書道》競書雜誌封面刊頭，繼發現原來「書道」兩字的出處就在這裡。泰東書道院成立於一九三〇年六月，是一九三〇年代初期日本最大的書法團體，匯集日本書壇大部分的知名書法家，發行的《書道》雜誌，月課競書範字由日下部鳴鶴與西川春洞的資深弟子執筆，刊載的許多書法文章有很強的學術性。六十多年前，陳丁奇是泰東書道院的院友，也曾任泰東書道院每年書道展的委員，訂閱這份刊物是理所當然的。一九七七年編印玄風書道會的會內刊物《書道》時，仍念念不忘日治時期書法興盛的局面，而對推動臺灣書法依然抱持堅強的信念，盡力傳播書藝的種子。再說，一九七七年時，陳先生仍持有泰東書道院的《書道》雜誌，再度印證其母親將書法碑帖書籍當舊貨賣掉的託詞，其實他還存有不少青年時期的書法圖籍。

一九七〇年代，陳丁奇繼續購讀日本學者與書法家撰著的圖書，東京二玄社出版的「書跡名品叢刊」與「書道技法講座」的碑帖之外，其他如：

1.伏見沖敬《書之歷史》（中國之部）（一九六〇年初版）。 

2.西川寧《書道講座》（一九七一年初版）。

3.天石東村《書道入門》（一九七二年初版）。

4.藤原楚水《圖解書道史》（一九七三年初版）。

5.石橋犀水《中國書道史序說》（一九七三年初版）。

6.石橋犀水《新書道概論》（一九七五年初版）。

7.上條信山《新訂現代之書教育》（一九七〇年初版）。

這些闡述書史書論的書籍，對陳丁奇再度深入了解中國書史書論，有與昔日對照的作用，亦即一九七〇年代日本學者的著作論述高度，顯然已超過一九三〇年代他們前輩的論述水準，智慧未開的年輕時期涉獵到的與思慮通審的老年之後通覽過的，已有相當的差異。兩個年代看了這麼多日本人研究中國書法的書，看他們在書法技法、書法史、書法理論、書法教育各方面都有相當突出的成就，而中國人沒有類似的著作，一九三〇年代如此，一九七〇年代依然如此。對照來臺的的中國「書法家」對中國書法認識的淺薄，對歷代書史書論的輕忽，書法創作表現的無能，陳丁奇不能沒有感慨；因此，他孤鶴獨飛，自闢蹊徑，閉門創作，與書壇人士往來極少，沒有陽論書道的對手，不屑與之為伍是理所當然的，鍾子期已死，伯牙尚未出生，如之何！

其時此時未嘗沒有陳丁奇認可的大陸來臺書法家，于右任不說，筆者耳聞的另外一人是馬紹文（一八九四~一九六八），當時馬氏已過世多年。馬紹文的書法用筆深刻、運筆多變、結字多姿，為陳先生頷首稱賞。原來馬紹文年輕時曾親獲楊守敬（一八三九~一九一五）的點撥，師承有自，與陳丁奇書藝源頭相同（楊守敬─山本竟山─伊藤喜內─陳丁奇），所以得到陳先生的青眼印可。再說每個時代皆可能有能人隱世不出，遂被看成舉世無能人，陳丁奇長居嘉義，接觸面不免為地域所限。這是優點，也是缺失。

一九八〇年代是陳先生老驥伏櫪後展志千里的時期，他應邀在臺灣南北各地講授書法與書法教學，播灑書藝種子，次數頻繁，聘邀不拒，樂而忘疲。一九八二年七月，應中華民國書法教育學會之邀是起點，當時的書法教學研習，陳先生應邀到臺北講 授「如何指導草書」，當年受邀講課的書壇人士涵蓋老中青三代，六十歲以上的有陳丁奇、王靜芝、陳其銓、李普同，六十歲以下的有戴蘭村、汪中、王北岳、廖禎祥、于大成，四十歲以下的有陳瑞庚、施春茂、陳維德、杜忠誥，而黃宗義則剛好三十出頭。陳先生背著一大袋自家書寫的草書作品，有基礎寫法、臨書、臨書應用、創作等各式各樣、大小不等的作品幾十件展示於演講會場，一一分析、詳加解說，並以題壁方式現場書寫示範，使參加研習者眼界大開：書法也可以這樣教學！自此以後，陳先生能識、能講、能書、能示範、能創作，廣為書法界所熟知。

一九八〇年代後期，陳先生席不暇暖，除了嘉義師院與玄風書道會的書法班之外，另外每週固定在臺南市、高雄市與屏東市開班授徒，傳授書藝，栽培後進；同時多次應邀在臺中地區舉辦的臺灣省學校教師寒暑假書法研習中擔任講座，例如：

一九八七年二月，書法教育學會臺灣省分會書法研習講座（臺中）。
一九八七年八月，書法教育學會臺灣省分會書法研習講座（臺中）。
一九八九年二月，書法教育學會臺灣省分會書法研習，講授「張猛龍碑」（臺中）。
一九八九年五月，臺灣省中等學校教師研習會書法研習講座（彰化）。
一九八九年八月，臺灣省教育廳教師書法研習，講授「行草習作」（臺中）。
一九九〇年八月，臺灣省教育廳教師書法研習，講授「行草習作」（臺中）。
一九九〇年八月，臺南市教師藝術營書法講座（臺南）。
一九九一年八月，彰化縣教師書法研習，講授「草書寫法指導」與「魏碑寫法指導」（彰化）。
陳丁奇以年近八十的高齡而願意南北奔波講授書法學習、書法創作與書法教育的新觀念、新方法，其心中只有一個念頭：老馬猶能識途、老樹猶能開花。其目的只有一個：傳播書藝的種子，傳遞書藝的聖火。

五、突顯書藝創作的主軸

陳丁奇自進入南師接受伊藤喜內的啟迪以後，即以辻本史邑的書法為標竿，奮力追蹤，因此一般隨手書寫的楷書或隸書，即帶有史邑的影像，中年以後的楷書始逐漸走出獨立的造境；隸書除了特別強調筆墨的燥潤變化以表現線條的蒼勁之外，沒有刻意洗去史邑的風貌；篆書也不在話下，與隸書一樣的取線條的乾溼潤渴互為表裡，與普通人的平順線條不同之外，也沒有脫離史邑的影響。至於行草書則與史邑大為不同，早就逸出史邑的範圍，筆墨線條、分行布局等造形取勢的韻致，別有懷抱。總括說來，陳先生中年以後，在楷書與行草的創作上，擷取中國歷代碑帖書家的特點，消解融化之，有獨步的風格，是 二十世紀後期臺灣書壇開創性的人物。

一九六五年前後，陳先生為推展書法教育，仍以辻本史邑的歐陽詢風格指導學生學習楷書，大致以楷法極則的《九成宮醴泉銘》為中心，從其中分析運筆結字的入門要領；而他本人的楷書則另闢精進的路程，力求超越史邑的囿限，其楷書取方圓兩種筆法特為明顯的《張猛龍碑》與《鄭文公碑》，做為終身奮進的目標。這是他閲讀楊守敬與康有為書論的啟示，也是他突破辻本史邑壁壘最有效的利器，這自然更與他早年接受書法教育的淵源有關；泰東書道院的《書道》雜誌，一九四〇年前後，幾乎由西川春洞一派的門下主持，春洞一脈的楷書有較多凌厲方折的筆法，偏向《張猛龍碑》一路；寧樂書道會《書鑒》的主持者辻本史邑，是日下部鳴鶴一派的門下，鳴鶴本人的書法有較多寬綽圓轉的筆法，從《鄭文公碑》脫胎而來，門生書風自然沿襲而下。廣義的概括而言，書法筆法不外方圓兩種，古楷的《張猛龍碑》是方筆的代表，《鄭文公碑》是圓筆的代表，兩件碑刻書法均為南北朝楷書的最上乘之作，《張猛龍碑》的書法被喻為「如周公制禮，事事皆美善。」《鄭文公碑》的書寫者鄭道昭被喻為「北朝書聖」，足以與東晉書聖王羲之並駕齊驅，為南北書家宗祖。陳丁奇擇精而師，是極為自然的事。

陳先生在一九六五年前後臨寫過隸草行楷各體歷代碑帖超過五十種，此後每隔三到五年便將一百多種碑帖臨寫一遍，反覆書寫，持續不斷。楷書方面，臨寫次數最頻繁的應屬《張猛龍碑》與《鄭文公碑》，從其晚年楷書作品的筆法與結構看來，方筆與圓筆交互出現或融合為一的作品最多，也最為成功，最有特色。由於以六朝楷書古法為主，因此，龍門造像記與元魏墓誌銘也是陳先生楷書取資的對象，特別是早年從「昭和新選碑法帖大觀」中的《北魏墓誌三種》──〈安樂王墓誌〉、〈石婉墓誌〉與〈元倪墓誌〉得到楷書古法生動的運筆三昧，對之臨學不輟，至死不渝。陳丁奇以方筆厚重、圓筆遒健、筆觸生動的方式，加上運用墨色水量的濃淡乾溼與欹正相生的結體來創作 一般人所稱的「魏碑」（圖九左），寫得生機活潑、氣勢昂揚，直欲跳出紙面與觀賞者對話，跟其他書法家把「魏碑」寫得生硬板刻的形態相對，不可同日而語。在《張猛龍碑》的方筆與《鄭文公碑》的圓筆 交互運用中（圖九右），墓誌英銳筆法與錯落體勢的融入，是陳先生的高明手段，此為其楷書最動人之處，也是最勝人之處。

行草的研綀過程，先取《蘭亭序》與《草書千字文》為基石，以《溫泉銘》與 《十七帖》為梁柱，砌之《爭坐位稿》與《自敘帖》為牆壁，這是奠定初基的舉步階段。其次，在青年時期，陳丁奇直接從辻本史邑的《書鑒》與泰東書道院的《書道》等書法類的雜誌中，搜尋當時名家的條幅立軸為範本，鍛鍊書寫作品的訣竅；中年以後，直接以黃道周、王鐸、傅山等人的作品來覆蓋屋瓦，並定色上漆，塗朱抹白。陳先生不太以晉唐法帖來鍛鍊行草條幅作品，因為作品的格式不一樣，晉唐以來的尺牘皆為小作，唐宋以來的行草多為長卷，與現在流行的立軸型式不同，只有明末清初諸家的書法往往是長幅大軸，分行布局動盪有致，欲作條幅掛軸可以取資，陳丁奇的行草取靈於黃道周、王鐸、傅山的章法不少。加之陳先生直接面對毛筆、墨條與宣紙，自行試驗筆毫的軟硬、墨量的多寡、紙質的鬆緊，從揮筆觸紙、灑墨滲紙的實施地操作中，取自然物理，以日麗風和、雲捲月掩、泉奔瀑瀉、雷鳴電走入書，以兔逸犬追、鴻飛獸駭、鸞舞蛇驚、步穩拳轉入書，意先筆後的對運筆、結字、分行、布局加以試驗安排，有三度「空間」、四度「時間」與五度「力量」的表現。

陳丁奇的行草書法在當代臺灣書法史上是獨樹一幟的，之所以如此，除了以六朝書法立其骨、以晉人行草養其肉、以唐人行草豐其血、以明末行草楊其氣之外，更以日本假名書法通其神。日本自古以來的和歌書法，雖云脫胎中國草書，然其筆觸之輕銳明麗、筆勢之斷連跳接、體態之欹正連綿與行氣之舒和貫串，中國草書未必及之。陳先生青年時期即下過深入的功夫，想當年準備中學書法教師檢定考試時，各類的萬葉集、朗詠集、古今集等寫法特色，大都滾瓜爛熟，了然於胸；三十年後，援之以入自家草書中，易如反掌，甚至還可以作類似和歌書法章法的漢字草書作品。借助假名書法，肯定能夠增益草書創作的豐富性，臺籍老書家陳雲程即說他自己若不常學點假名書法，便覺得寫不出好的草書作品。陳丁奇對假名書法的深入體會，時人大約無出其右；這個特點使人覺得他的書法增添幾分異質性，其實這就是書法「創作」，融入任何的可能性。

因為試驗，所以每件創作作品都不重複，不重複自己，更不可能重複別人。學習歷代書法家的行草，而看不出有重複書法家的現象，書寫一件件的行草作品，即使文字內容完全相同的多件作品，每件的書寫創作表現卻不一樣。因此，陳先生的書法，一般人看來感覺充滿異質性，運筆的矯變、筆觸的飛白、墨彩的絪縕、字形的虛實、字勢的欹正、行間的跌宕、布局的動盪，似曾相識，又不能確定，無法明指從何處而來、往何處而去，可是其創作卻又合乎三藝的規律性。是明末的浪漫主義風嗎？陳先生不可能點頭；是東晉的古典主義書風嗎？陳先生更不可能點頭；是顛張狂素的表現主義書風嗎？或許有幾分類似吧！貼近觀察、細膩體會，這不正是後現代主義書風開始吹起的徵兆嗎？總之，這是陳丁奇沉鬱倔傲的「不妥協個性」書風，從傳統書藝而來，卻又似乎無所依傍，與任何書作傳統相違異，是異軍突起的書風，是書法「創作」。陳先生在七十五歲以前，從未舉行過書法個展，參加的只是少件數作品的邀請展或聯展，直到一九八五年起才陸續舉辦書法個展，至八十歲逝世，總共展出九次，茲將其遺作紀念展一併計入，臚列如次：

1.一九八五年三月，臺中市立文化中心，作品一四〇件。
2.一九八六年七月，臺南市體育館，作品三五〇件。
3.一九八七年七月，臺中市立文化中心，作品一二〇件。
4.一九八八年六月，高雄市立中正文化中心，作品一四一件。
5.一九九二年三月，臺南市立文化中心。
6.一九九二年五月，臺北市立美術館，作品一一二件。
7.一九九三年一月，臺中市立文化中心，作品一四二件。
8.一九九三年六月，高雄市立中正文化中心，作品一六二件。
9.一九九三年九月，嘉義市立文化中心。
10.一九九七年三月，遺作紀念展於嘉義市立文化中心。

其中於臺北市立美術館的第六次個展與嘉義市立文化中心的遺作紀念展，皆出版精印的作品圖錄。陳先生長居嘉義，活動區域以臺灣中南部為多，北部觀眾見其全面性的書藝作品機會甚少；八十老書家在臺北書法個展與《陳丁奇書法選集》的印行，篆隸楷行草，短章鉅幅，筆暢墨酣，觀者如潮，久久不息，陳丁奇的書藝造境震撼北臺，「豹隱南山霧，鳳摶北海風。」寫下他在當代臺灣書法史的地位。

六、結語─書藝書論尋源

一九六七年冬天，筆者向陳丁奇先生問學書法，見識到他指導學生習書有一系列的入門進階教程，極具循序漸進的科學性，他先編寫要指導的各體書法教材內容，然後依此教材講授，譬如楷書，先從基本點畫運筆法開始，接著進入間架結構的學習。以 基本點畫來說，他編選二十六種點畫，其名稱如下：「玉案、鐵柱、懸針、曲尺、半口、怪石、虎牙、犀角、搭鉤、蟠龍、戲蝶、金刀、游魚、吟蛩、直鉤、曲鉤、杏仁、漫鉤、綽鉤、犁梁、雀冠、獅口、浮鵝、飛雁、鳳翅、彎筍。」間架結構方面，有楷書結字法十原則：「均間、向背俯仰、外形、中心、左右關係，上下關係、統制、接續、變化、脈絡。」條理清晰、淺白易懂，每種點畫或結字法均舉三字示例，對楷書點畫運筆、字形結構的認識助益甚大。一九六九年夏天，筆者曾依樣將其編寫的這兩種教材各臨寫一份留存。

這類在玄風書道會成立（一九六五）前後所使用的教材，陳先生自謂係在臺南師範就學期間，因為擔任學生書法社長（一九三〇~一九三二）為指導社員習書而編寫的。我對這份教材內容的出處深具探索的興趣，曾在一九七三年秋天，蒐羅相關書籍來對照，李溥光的「點畫三十二勢」中，有十八個與二十六種基本點畫的名稱相同，似有某些程度的相關；李淳〈大字結構八十四法〉與結構十原則不同，二者沒有源與流的密切聯帶關係。一九七四年取蕭錡忠編寫的《小學寫字範本》來對照，基本點畫有些類似，而十個原則竟然完全相同，心想點畫與結構必然有出處的根據。其後閱讀過不少日本出版的現代人關於書法學習的論述，如天石東村的《書道入門》，上條信山的《現代書道全書》、西川寧的《書道講座》等，雖有某些說法的相似性，如「平行、等分割、中心線、向背、基本形、主畫」等觀念相同，但是仍然沒有堅強的線索可攀援。

筆者認定陳先生對楷書點畫結構的觀念來自日本人的研究成果，但始終沒有找到出處。一九八八年十一月，有機緣看到辻本史邑（習字教育之根本的革新》一書，發現辻本撰述的基本點畫只有十七種，遠遠不足二十六種；而其結字十原則及例字，正是陳丁奇所本，內容完全一樣，只有極少數的例字是陳先生自選的。一九九九年十一月，又看到伊藤喜內《小學書法指導》一書，所舉的楷書結構九個原則，與辻本史邑大同小異。終於明白陳先生追隨伊藤與辻本學習書法的深入體驗。而二〇〇〇年四月，也得知蕭錡忠在一九八〇年移居美國時，隨身攜去的書籍中有辻本史邑的《習字教育之根本的革新》一書，可知陳、蕭兩人書法學識的淵源所自。至於二十六種基本點畫的出處，也在二〇〇〇年三月發現加藤翠柳的《文檢習字短期必勝法》一書中，二十六種點畫形態及名稱與陳先生所編完全相同。就筆者數年來目驗所及，可以推斷；陳先生編寫的二十六種基本點畫與例字，最早不可能早於一九三八年；間架結構十原則的編寫，最早也不可能早於一九三二年，除非辻本史邑於一九二九年以前已在《書鑒》月刊上發表過這些結構原則，陳先生搜集來指導書法社社員。

楷書間架結構十原則，筆者在一九七六年與一九八五年曾兩度編入臺北市教育局發行的《如何指導兒童寫字》與國立編譯館發行的《高中書法》教科書中。一九九七年春天，陳丁奇先生逝世三週年，玄風書道會門下為其整理出版遺著《書道教育概說》，發現其書法理論體系完整周延又精當，書中將相傳歐陽詢〈三十六法〉與李淳（大字結構八十四法〉融入「間架結構十原則」列表敘述之，並繫於「比例、均衡、變化、統一」四大原則之下。這是陳先生從事書法創作與書法教育六十年的體驗，取日本學者的研究成果總結而出之，已超過辻本史邑與伊藤喜內的書論範圍。

《書道教育概說》的初稿完成於一九八〇年代初期，是陳丁奇閱讀書論、鍛鍊書法、研究書法、教授書法及創作書法的總體 領會而整理出來的論述，主要的領域包含：書法概念與書法美學原理、書法藝術表現分析、歷代書法作品的形態美、書法教學方法、書法學習與書法創作的新觀念等等，其論述的所本主要來自四個方面：

1.書法本質與書法教學的「科學性」分析，來自佐藤隆一的《書之科學與書之教授》。
2.書法學習與書法教材的「教育性」分析，來自辻本史邑的《習字教育之根本的革新》。
3.書法藝術及書法斷代的「歷史性」分析，來自石橋屏水的《新書道概論》。
4.書法表現與書法創作的「美學性」分析，來自上條信山的《新訂現代之書教育》。

日本書法學者對書法藝術與書法教育的研究成果，透過陳丁奇《書道教育概說》的轉述，其觀點十之六七已呈現在臺灣讀者 的面前，尤其前述四人的著作，足以代表日本人研究書藝與書教的頂級層次。至於陳先生在書中敘述一九三四年研練行草書心得 的「行書結構十原則」與「草書結構十一原則」，曾經在一九八〇年代前後以之指導後學，或者在書法講習會中講授；這兩種資料分別出現於天石東村《書道技法講座・集字聖教序》（一九七〇年出版）與西川寧（書道講座・草書》（一九七一年出版），除非天石或西川在早年即已發表過，否則陳先生不可能在一九三〇年代研練之。另外，足以代表其對書法藝術與書法教育的論見，則點滴呈現在《陳丁奇論書粹談》一書中（二〇〇〇年十二月出版），這是發表在一九七七年至一九七九年之間發行的玄風古道會內部刊物《書道》月刊中的「閒談」短文集，全書五十一篇，對書史、書論、作品、書法學習、書法教育、書法創作、書法研究等各 方面，隨機觸發，語短心長，可以讀出一位書壇老人對臺灣書法教育與書法發展的殷切期望。這也是他後來一九八〇年代願意南北奔波，投注心力於書法講習會、書法傳授班講授書藝，全力宏揚書道的肇因。

陳丁奇的書藝創作理論其來有自，遠紹楊守敬與康有為，中承辻本史邑與佐藤隆一，近接石橋犀水與上條信山；陳先生的書 藝創作正實踐他的理論，與其論述相合，繼承篆隸古法的六朝楷書，追求新姿異態的明末行草，取資行雲流水的假名書法，這些都是他汲水灌田的源頭，也因而縱橫磅礴的開拓出他的書藝天地。最精彩的是他以探索的方式，對運筆技法、用墨量度、字形大小、字勢欹正、分行布白做多方的試驗，而強調空間（三度）、時間（速度）、力量（力度）三者的調和，並適當的融入各體書法 創作中，就是這樣，寫出獨特的書藝效果。尤其，從一九四六年的三十六歲之後，至逝世之間的四十八年歲月，一個受時代壓抑的飄泊靈魂，雖然生活空間很安定，但軀體隨時可能被以莫須有的理由從這個世界帶走、消失，處在命運不可預知的環境中，扯著忐忑不安的牽掛，他必須尋找一個突破口；陳丁奇找到書藝創作做為安身立命、靈魂寄託的突破口，以矯厲百變的靈動之手，揮舞萬古詰屈的墨線，表現桀傲不馴的內心深處；以飛白繚繞的筆線挺拔的對生命的無奈表示抗議，以墨漲墨枯的雙重對立對時代的無理提出控訴。前面提到的臺靜農，圓筆寫隸、方筆寫草，書法創作不也帶有這種意蘊。審視這一點，陳先生在書藝創作的道途上，絕非踽踽獨行，不過我們卻看著他瘦峭的孤影，遠去。