Ahura

三、留日學畫台灣女性的創作

留日習畫的台灣女性在進「東女美校」之前的啟蒙美術教育，和其他未曾接受過美術學院訓練的台灣女性畫家大致雷同。一般都是在高等女學校階段即由美術老師啟發，進而開始對繪畫產生興趣。例如在台北第三高女擔任美術教師的鄉原古統，是陳進、蔡品、周紅綢及多位台灣女性的繪畫啟蒙師；台南第一高女的川村伊作是黃荷華的圖畫指導者。當時高等女學校美術教師的繪畫風格，因個別的養成背景及偏好，呈現出各自不同的風貌。但是他們所傳授給女學生的繪畫技藝與創作觀念卻極為一致，都是以寫生方法引導學生觀察、描繪動 物、植物、靜物或風景。這種偏向於自然寫實的表現形式與風格，正是明治維新後受西方影響的日本現代學院畫派的主流特色。

五位受過「東女美校」訓練的台灣女性，赴日前作品之形式風格如何？目前極為欠缺存世作品或可供參考之圖版資料。僅知周紅綢台北高等女子學院第一年時入選第五回「台展」作品〈文心蘭〉，是未赴日前的作品。而陳進、蔡品、黃荷華及郭翠鳳入選的作品，都是進了「東女美校」或畢業之後的創作。因而欲探究台灣女性在未到內地接受專門訓練之前的繪畫風貌，只能選擇性地以和她們同時期的其他台灣女性作品，作為分析留日習畫對台灣女性藝術的影響之參考依據。

1931年周紅綢入選「台展」的〈文心蘭〉在題材的選擇或表現手法，和台北第三高女及高等女子學院的同班同學邱金蓮、陳雪君、彭蓉妹類似，顯係受同一指導老師鄉原古統的影響。〈文心蘭〉屬於印度引進的外來種花卉，而邱金蓮1932年〈雁來紅〉、1933年〈阿拉曼達〉，陳雪君1932年〈風鈴扶桑花〉、1933年〈仙丹花〉，彭蓉妹1932年〈紫蘭〉，1933年〈君代蘭〉等「台展」入選之作亦屬外來移植的奇花異卉。依據邱金蓮的說法，當年她們就讀的高等女子學院，對面正是植物園。因地利之便，鄉原老師經常帶她們到這座種植各式異國花木的植物園內寫生。因而當其他台灣男性畫家普遍以本土花卉植物作為表現強烈鄉土氣息的素材時，這幾位鄉原古統所指導的女學生卻反其道而行，專挑外來特殊花草寫生入畫。顯見台北高等女子學院女學生的花卉寫生作品，相當程度地表現出集體領導創作的習性與一致性。

雖然在題材上鄉原古統引領女學生擇選植物園中標本式的各國花草，與追求「地方色彩」多數東洋畫家背道而馳。然而在物象的表現風格上，仍採取當時寫生、寫實的流行視覺語言。日治期間多位以花卉植物為創作主題的東洋畫家，往往喜以斜叉分歧的單一折枝花葉作為觀察描繪的對象。外形輪廓、花紋葉脈、含苞花蕊、盛開花葉或顏色變化等，花卉植物畫家聚焦於主題物，以寫實手法，嘗試捕捉物的剎那生命。此類型有如西方植物辭典中插繪的花卉畫，背景留白，描寫詳實，予人說明性過強藝術性稍弱的普遍觀感。未赴日之前，具高等女學校背景的少女，因僅接受圖畫課、刺繡課業餘性的寫生訓練，故其花卉植物畫作大體呈現紀實、圖案化的風格。

「東女美校」的訓練課程內容，大體可分為知識理論及技藝磨練兩大類別。依據陳進所述，「東女美校」日本畫科的學習內容，包括有石膏像、人體素描、圖案畫、風景畫、書法及美術史等。另外，根據該校學科課程表，解剖學、平面幾何畫法及投影畫法等現代科學技術的運用，也是學院訓練中不可或缺的項目。至於西洋畫科的學習內容，因缺乏資料並不清礎，然而大致上在理論知識與技藝術科方面應和日本畫科差異不大。這一套堪稱完整、現代化的學院訓練，對留日台灣女性創作形式及風格到底產生什麼樣的影響？

五位畢業自「東女美校」的台灣女性，在學期間或畢業之後，都曾經參加過「台展」的競賽，並獲得入選或得獎榮耀。從官展圖錄可以看出，她們幾個人的作品受到學院影響的痕跡。由於目前周紅綢 留學時期的畫稿及作品存世較多，因而此處嘗試以她和陳進的作品為主，進行台灣女性留日學畫後在整體創作上的轉變之分析。

〈瓶花〉是一張練習用的白描圖稿，周紅綢運用簡單的線條與構圖，探索空間的掌握及物體彼此的對應關係。〈桌上靜物〉乃是周紅綢留學時期課堂上習作，後來送給好友邱金蓮。此作與〈瓶花〉一樣都屬於室內靜物畫，透過桌面上藍白相間的桌巾、竹編花籃、花束的排列組合，畫者藉著課堂上所習得的透視法、遠近法，練習捕捉物象與三度空間的對話關係。一九二〇至三〇年代，日本美術學院所傳授的解剖、構圖、遠近、透視等基礎技法，主要目的是要學生能正確、詳實地將自然界景物，從現實的三度空間轉換到平面的畫布上。周紅綢的〈瓶花〉與〈桌上靜物〉，正是現代美術學院系統下初階訓練的典型例子。

日治時期許多參加「台展」、「府展」的台灣業餘畫家，也是以花卉植物題材入畫。因為單一種類的花卉植物比風景、人物畫容易掌握，對沒有接受過專業訓練的初學者而言較易入門。周紅綢在未進及初入學院之前，也是以花卉靜物畫居多。畢業返台後第二年（1936），周紅綢則以〈少女〉一作入選第十回「台展」。此作在題材選取上有全新的嘗試，在技法表現與風格的塑造上亦大異昔日。〈少女〉為左右雙屏的聯作，左幅描畫曇花盆栽、紙燈籠及洋娃娃此部分乃是之前靜物畫題材的延續。右幅則畫一位少女，及零星散佈一地的花形及圓圈形塑膠玩具、摺紙及畫冊。畫中的靜物涵括了她從小到大所接觸過的玩具、書本及室內擺設。畫的主題就如標題所示，是踞坐於右側，專注於手邊玩具的少女。畫家以細膩筆法、柔和色彩，表現出身著格子狀玫瑰紋飾洋裝少女（以其妹妹為模特兒）低頭專心的狀態。搭配的背景物，如精緻的盆栽、昂貴的舶來品洋娃娃反照出少女富裕的生活背景。而分散的畫冊、摺紙及手製小燈籠，則暗示少女對工藝、藝術的特殊喜愛。〈少女〉展現周紅綢善於將日常、瑣碎生活物品，重新組構成視覺性語彙的能力。她以纖細敏銳的觀察力與想像力，使靜物與人物在畫面中產生互動的對話關係。換言之，歷經學院美術教育的薰陶，周紅綢的畫藝已有長足的進步與成效，如果她能於婚後持續創作，其成就必定無限突出。

陳進是留日女性畫家中唯一能持續堅守創作崗位的人，因而她留下無數讓人讚歎喜愛的作品。她一生的成就甚至超越同時代男性畫家，成為二十世紀台灣美術史中重量級的畫家。如果回顧陳進早年留學日本時期的作品，事實上與多數學院派畫家類似，帶有現代日本畫寫實、裝飾意味濃厚的色彩。倘若當初她自我侷囿於女性被預設的角色框架中，放棄追尋、探索個人的志趣，或許將只是反覆做老師的繪畫語言與風格。但畢業後透過不斷淬鍊畫技及繼續留在畫壇奮鬥，她的人物畫創作短短數年即展現非凡的個人及時代特色。

1927年陳進在「東女美校」第三年，「台展」開辦了她一口氣寄出〈朝〉、〈罌粟〉及〈姿〉三件作品回台，結果三件全都入選。〈朝〉、〈罌粟〉與蔡品在校第二年〈朝露〉、〈蓼〉及第三年〈初夏〉都可視為「東女美校」學院系脈的花卉寫生作品。這幾件入選「台展」的花卉作品，表面上似乎與鄉原古統在第三高女教她們的寫生畫法沒有太大差別。但她們就讀「東女美校」時所創作的寫生花卉，強調出在不同時分或季節展現花卉植物不一樣的生命氛圍與面貌。

第一回「台展」〈姿〉及第二回〈野分〉、〈蜜柑〉（1928） 則是陳進「東女美校」三、四年級完成的人物畫作，描繪的對象多為人物畫課程中的模特兒。作品著重於線條及色彩的調和，完美的造形構成，服飾及背景物的裝飾效果，還有人物內在精神的自然流露。陳進此三件美人畫作品中所追求美的元素，正是二十世紀前葉現代日本畫所欲表現的視覺特色。

「東女美校」畢業後陳進投入鏑木清方派系門下，專心一意探究日本美人畫創作技法。鏑木清方致力於將抒情文學素材與傳統風俗美人畫結合，賦予浮世繪清新的生命力，因而被譽為現代浮世繪的復興者。而陳進第三回「台展」獲得特選的〈秋聲〉及第五回「台展」〈逝春〉兩作，即是屬於典型鏑木清方美人畫風格特色。以1931年的〈逝春〉為例，此作與鏑木清方1925年〈朝涼〉在題材的選取與意境的營造上，頗有異曲同工之妙。〈逝春〉描繪的是一位身影修長、高雅素靜的少女，踽踽獨行於滿地凋萎花瓣的庭院。柔和勁挺的線條、細膩沉穩的色彩及精準的造型語彙，表現出陳進日後一貫的高超視覺技巧。藉此她塑造出一位舉頭凝視遠方，對自然時序感觸敏銳的女性。她巧妙地將有形的人物、景物與無形的空氣氛圍合一，營造出充滿文學氣息、浪漫感傷的視覺情境。此作無論就形式技巧或風格意境的表現，都已將鏑木清方明治風俗美人畫的精髓仿傚地入木三分。

1929年接受伊東深水及山川秀峰指導的那一年，陳進也開始嘗試探索人物畫創作的新方向。第三回「台展」〈黃昏的庭院〉，她改以本土台灣女性為畫中坐主（sitter），嘗試塑造個人理想的女性意象。隨著創作技法更臻純熟，為台灣女性典範塑像的信念似乎就越來越強烈。例如1932年〈芝蘭之香〉、1933年〈含笑花〉、1934年〈野邊〉的「台展」參展作品，及1934年〈合奏〉、1936年〈化妝〉等「帝展」入選之作，都企圖跳脫日本學院及鏑木清方的形式風格，以建立自我的獨特風貌。但是陳進的創新畫風，部分卻遭到藝評家的非難。1936年日籍評論家野村幸一發表〈陳進論〉一文於《台灣時報》 ，認為〈黃昏的庭院〉表現出「明治時代華麗風俗畫風格」，乃屬於陳進過渡期的代表作。而入選「帝展」的〈合奏〉、〈化妝〉及〈三地門社之女》（1936）及「台展」的〈手風琴〉（1935）、〈樂譜〉（1936）等作，則深受野村的肯定。他認為這些作品「從悠閑的節奏中衍化出輕快、活潑、變化多端的獨特風格」，堪稱是陳進轉變階段的力作。然而野村對於1932年至1934年，陳進擔任「台展」審查委員時所創作的〈芝蘭之香〉、〈含笑花〉及〈野邊〉等歌詠鄉土人文的作品，卻給予極低的評價。野村評論陳進此時期所摸索追求的鄉土風味，「不恰當」、「低俗的」、「遠離時代潮流的」。同樣是以台灣女性形像入畫之作，為何日籍評論家會給予懸殊的評價，其中所蘊含的不同族群的文化認同意識，頗值得我們細加推敲探究。

〈黃昏的庭院〉可能是陳進以台灣本土女性為主題系列作品中最早的代表作。此作描繪一位面龐姣美的台灣閨秀，身著清代華服，腳穿繡花鞋，坐在百花盛開的庭院中悠閑地拉著胡琴。畫家運用視覺語言營造琴音繚繞夕陽餘暉中的庭園景象，詩情畫意的氛圍醞釀出「明治時代華麗風俗畫風格」，因而依然合乎日本藝壇的喜好品味。〈手風琴〉、〈合奏〉、〈樂譜〉、〈化妝〉、〈化妝〉、〈三地門社之女〉等作品，描畫對象包括：陳進的姊姊、屏東高等女學校學生及台灣原住民。陳進此時期作品嘗試以台灣本土不同年齡、不同族群的女性入畫，呈現上層社會現代女性的休閒生活及南島語族的異國風情。因整體畫面洋溢著視覺性旋律的詩情之共同基調，故尚未違反殖民者的美感認知。然而當陳進將題材轉換為台灣傳統女性祭典或家居生活場景，例如〈芝蘭之香〉、〈含笑花〉及〈野邊〉等，由於描繪的俚俗性、保守性太重，嚴重牴觸自許為「現代國民」的殖民者對「美」的界定。因而野村幸一認為〈芝蘭之香〉、〈含笑花〉及〈野邊〉等人物畫作，「不恰當」、 低俗」及「遠離時代潮流」。顯然居於殖民支配者地位的藝評家，對被推選為殖民官展審查委員的陳進，竟在殖民官方美術殿堂中，以鄉野、俚俗及傳統的趣味，挑戰音律感強、理想化及現代的「時代潮流」畫風。因此他抨擊陳進此類型「鄉野風味」作品鄙俗、 低級，是陳進階段性繪畫中的「缺陷和破綻」。

或許有人會認為，陳進也只有在擔任「台展」審查委員期間， 因作品有免審查的保護傘，才能創造出現實生活中台灣婦女平凡的圖像。之後在台灣或在日本的官方展覽中，就不再看見她發表同一類足以刺激殖民霸權美學的「鄉野」人文作品。姑且不論1934年以後，陳進中止這一系列背離明治理想美的台灣世俗美人畫的挑戰性嘗試，是因為失去自我意志創作的保護傘，抑或源於個人追求理想、完美的因素。一九三〇年代前期陳進這一系列鄉土的、現實的、生活化的婦女圖像創作，無疑展現她具有與現實政治、社會對抗的果敢性格。她勇於將個人對鄉土傳統人文俚俗之美具體地以視覺形式呈現，這已是台灣美術史上劃時代性的創舉。

四、結語 

一九二〇年代前期多數台灣上層階級仕紳家族，普遍對子嗣赴日研習藝術持反對意見。當時年輕、依賴家族經濟支助的男性，倘若開誠布公向家中掌控經濟大權的父親提出留學畫的理想，往往遭到嚴厲的拒絕。早期父執輩通常要求後代攻讀實用的醫學、法律或商學科系，但對生活穩定性及投資效益偏低的藝術科系，則避之唯恐不及。這種認知價值取向的社會中，當然更不會有人主動提議或鼓勵子女遠赴殖民母國學習藝術創作。根據台灣總督府的統計，1925年台灣赴日進修人數達一百五十人，至1928年升高至四百一十九人。之後人數稍有滑落，但至1935年人數又高達九百零八人。這段期間台人渡 研習美術的留學生人數普遍偏低，最多時也只有七個人。而台灣學 美術的的人數佔留學人數的比例則從1925年的4%，一路滑降到到1935年的0.55%。很顯然地台灣人赴日攻讀美術的男性不多，而女性唸純藝術的人當然是有如鳳毛麟角。

整體來說，一九二〇至三〇年代台灣留五位女性畫家，在個 人、家庭及社會背景方面，都具有比一般女性優越的條件。因此她們才能幸運地被送到日本接受專業的藝術訓練。這麼難得的機會，在當時嚴峻的時代環境下，甚至連有志學畫的男性都未必能夠如願成行。如果她們在完成專業訓練後，能夠像陳進一樣堅持志趣，並勇於向父權社會挑戰。假以時日她們應當也都會有一番傲人的成就。但令人惋惜的是，周紅綢、黃荷華及蔡品三人婚後就放棄畫筆。郭翠鳳則在修業期間，因為懷孕以及必須跟隨夫婿返鄉就業，學習一半的專業技藝也只得捨棄。由於她們都囿於父權社會下女性角色的定位，缺乏與現實社會折衝抗衡的膽識，未能在創作路途上有所堅持，因而日後也就無法創造出璀燦斐然的藝業。相形之下，陳進堅毅獨立、奮鬥不懈及追求理想的精神，就益發顯得難能可貴。而這恐怕才是陳進往後得以在「台展」 、「府展」、「帝展」、「新文展」 「日展」大放異彩的主要原因。論家庭及社會背景，陳進和其他幾位女性相去不遠，論資質稟賦也是相差無幾。但是後來，陳進堅持終身以繪畫創作為志業，因而她寫下「台灣第一位女畫家」的歷史。至於其他四位留日女性畫家，因懾服於父權社會的結構體制，將掌控自己藝術生命的權杖交付出去，因而她們也失去在藝術園地開墾結果的機會。