Ahura

《臺灣美術團體發展史料彙編─解嚴前後美術團體1970-1990》，台中：國立台灣美術館，2019。

賴明珠

緒論

臺灣人組成美術團體最早起源自日本時代，例如1926年臺北「七星畫壇」，1927年臺南「赤陽洋畫會」，1928年嘉南「春萌畫會」、嘉義「鴉社書畫會」，以及1929年新竹「新竹書畫益精會」、全臺性「赤島社」等。這些在「臺展」開辦前後成立的臺人東、西洋畫會團體，其創立緣由多少都受到 殖民官展刺激；因而希望透過私人組織的成立，凝聚區域性美術家向心力，並透過切磋技藝、提升創作內涵，以和官展形成協力或競逐態勢。這種強調組織動員、展覽規畫，甚至附帶有藝術推廣 教育功能的美術團體，顯然是日本時代臺灣「新美術家」受到日本及西方藝術 概念的啟發。它和傳統漢文化藝術界對「畫派」的定義是有差別的。藝術史家認為傳統中國畫派的形成，如「浙派」、「松江派」、「新安派」或「吳門畫派」等，都有三個前提條件：1、風格相同或相近，2、畫派要有開派人物，3、成員具有延續性及傳承關係。但20世紀上半葉開始，臺灣美術家因受到日本引進現代「新美術」概念啟發，對所謂畫會、美術團體的想法，逐步脫離昔日傳統畫派的侷限，並從講究傳承、系脈封閉領域的思維，跨入涉及創作、展示、販售、行銷、鼓勵及評論等公眾領域的範疇。

1970年至1990年臺灣美術的發展過程中，美術團體往往會因政治、社會、文化的變遷，因而在創立宗旨、推展歷程與作品實踐等方面，呈現不同的面貌。美術團體乃是各區域「藝術世界」（art world）的一個重要環節，它與文化政策、藝術家、藝術學院、美術館、藝廊、藝評人、藝術史家、商業市場等存在密切的關連性。美國哲學家亞瑟．丹托（Arthur Coleman Danto, 1924-2013）認為「藝術世界是觀念的世界」，而喬治．迪奇（George Dickie, 1926-）主張藝術世界是「人、藝術家及藝術大 眾的世界」。要言之，研究1970年至1990年間美術團體的發展，對解嚴前後臺灣的藝術政策、藝術機制、美術潮流、創作觀與大眾品味的變遷和演進，都有彼此扣連、相互參照的有機關係。

一、循規與融合

第二次大戰結束，統治臺灣五十年的日本戰敗，國民政府代表同盟國於1945年10月25日接管臺灣。大時代的變局，不僅是臺灣政治結構重組的開端，同時也是整個社會、文化形成衝突、協調及融合的濫觴。1945年9月「臺灣省行政長官公署」成立，1949年5月20日國民政府正式實施「臺灣省戒嚴令」，長期的動員戡亂體制，一直要到1987年7月15日才宣布解嚴。持續三十八年又五十六天的「戒嚴」統治，其範圍涵蓋臺灣全島、周邊附屬島嶼及澎湖群島。至於隸屬重軍守備的金門、馬祖地區，則晚至1992年11月7日方解除戒嚴。

戒嚴期間集會遊行、言論及出版等基本人權自由，都受到戒嚴法令的管制。美術團體和一般民間結社一樣，也必須遵循戒嚴法規並受其管控。我們從1970年代至1980年代中期許多美術團體的創會宗旨、活動地點或活動內容，即可看出其受黨國政府約束、規訓（discipline）與恩庇侍從（patron-client）的情形。但也有部分美術團體，雖然創會宗旨寫著「復興中華文化」，宣示遵從專制政府的規訓，但在藝術實踐上則追尋創意與自主。以下將以「循規」與「融合」兩種類型，探討解嚴前後臺灣美術團體與政策、機制、賞鑑品味及藝術觀念的消長關係。

二、侍從與循規

英國政治學者杜利夫與歐利（Patrick Dunleavy and Brendan O'Leary）在《國家理論―自由民主政治》（Theories of the State:The Politics of Liberal Democracy）一書中，說：「統治是國家制定規則、控制、引導或調節的過程，也就是國家存在的根本目的」。學者葉永文歸納出，國家的存在必須依賴三個統治要素：「意識型態、計略設計與權力運作」加以管制。戒嚴時期的臺灣，國民黨在一黨專制下，其意識型態是「以三民主義做為治國理念和精神指導」，它既是「整個國家及社會發展」的藍圖，並「被強制的落實到日常生活的所有層面」中。國民政府撤退來臺之後，在文化策略設計上，先行以1952年「文化改造運動」、1954年「文化清潔運動」及1955年「戰鬥文藝運動」等策略性運動論述，改造臺灣教育體系，並調控文藝出版及創作方向。而1966年11月12日「中華文化復興運動」的推展，則將「中國文化」定位為唯一合法與正當的文化綱領與架構。而在文化權力運作上，國民政府則透過可見的政治統治；與不可見的政黨控制，如國立博物館、救國團、民眾服務站，或軍事文化系統（如政戰學校、國軍英雄館、後備軍人戰鬥文藝隊）等機制，建立文藝創作規訓、管控的運作模式。尤其是透過與藝術基層所聯繫起來的權力運作，在戒嚴時空下，無疑讓受非常時期「人民團體組織法」束縛住的民間美術團體，使其難以找到喘息的空隙。

研究臺灣政治發展的學者，經常引用「侍從主義」（clientelism）論述地方派系的運作，例如田弘茂（1992）認為，「地方派系是以恩庇―侍從關係作為結盟基礎的群體」；林佳龍（1989）、陳明通與朱雲漢（1992）等人，也指出國民黨統治者透過策略性設計的「恩庇主義」（clientelism的另一譯文），「以公共資源按多層『侍主』結構進行分配」。在戒嚴時期的美術團體發展過程中，我們也看到國家機器以恩庇主（patron）的位階，將所擁有的特許資源，透過各層級機制運作，提供給位階低的侍從者（client），例如：展覽場地、美術教育資源、參與國際交流活動等物質利益或援助；而侍從團體，例如：1971年「武陵十友書畫會」，1972年「東亞藝術研究會」，1975年「端一書會」、「南海藝苑」，以及1970、80 年代花蓮縣、澎湖縣、嘉義市等地所成立的「中國美術協會」支會等，其創立目標大抵不出：「推動文化建設」、「提倡傳統書畫欣賞與創作」、「以中華文化之偉大精神，導人類於和諧共榮之治」、「弘揚書藝以復興中華文化」或「研究書畫、金石篆刻，發揚中華傳統藝術」等。顯見這類 型「侍從主義」策略下組成的美術團體，已將國家意識型態內化，並以發揚中華文化、復興民族道統等文化策略，作為集體追求的目標。因而它們無論在創會宗旨的制定、展覽場地的分配，或活動內容的型態，明顯都受到黨國政府的約束、規訓與恩庇；而其整體創作內容，亦墨守傳統中國書畫的形式風格。

三、融合與創新

根據丁仁方的研究，威權體制時期政府對民間社會的控制，除了採取「侍 從主義」機制外，還運用「統合主義」（Corporatism），「進行壟斷性利益匯集、層級控制、強制政策參與等」策略，以整合「社經利益組織」。黨國政府即透過「政經利益統合本土社會菁英」，並將其納入組織性控制之中。例如1952年10月成立的「中國青年反共救國團」（簡稱「救國團」），統治者一方面藉此動員、控制青年學生，一方面將其變成統整權勢的工具。直至1960年代，「救國團」才轉型為鼓勵青年學生參與休閒活動的機構。

1970年代初期，臺灣南部極度缺乏藝術資源，因此介於國家與青年之間的救國團，多少發揮統合效用的力量。1964年從臺北重返高雄的朱沉冬（1933-1990），6月受聘為救國團《高青文粹》月刊編輯；隔年則策劃主辦「青年藝術創作發表會」，結合詩、文學、音樂及繪畫，以推展高雄整體性的藝術發展活動。1968年開始，朱沉冬利用救國團資源籌辦「暑期寫生隊」，寫生隊聘請的老師包括南臺知名藝術家，如：曾培堯（1927-1991）、劉鍾珣（1931-）、洪根深（1946-）及葉竹盛（1946-）等人；而參與寫生隊的高中、大學生，則有：王顯輝、江有亭、李坤瑩、陳隆興（1955-）、蘇志徹（1955-）、許自貴（1956-）、李俊賢（1957-2019）、劉高興（1958-）等人。「暑期寫生隊」策劃者朱沉冬與寫生隊指導老師，於1974年組成「心象畫會」。青年學生團員，先後於1975及1979年，創立「新血輪畫會」和「午馬畫會」。這幾個南部畫會的成員，於1970年代藝術資源匱乏的威權時期，因匯聚在救國團統合機制中，而得緣結成美術團體。然而朱沉冬、高雄藝術菁英及青年學生，並不受「統合主義」左右，也具有一定自主（autonomy）意識，故其繪畫創作，整體上表現出融合傳統（寫實風格）與創新（運用抽象、表現等新風格表現創作 意念）的面貌。之後對1980、1990年代南臺灣藝術的本土化與現代化，也產生深刻的影響。

朱沉冬(右)主持高雄救國團暑期寫生隊活動，邀請曾培堯(左)擔任指導老師。(洪根深提供)

以傳統筆墨媒材創作的水墨畫或書法，前者被尊為「國畫」，乃是專制統治者以復興中華文化為核心理念，處心積慮想透過「侍從」與「統合」策略，將之建構為國家文化精神的象徵標的。但是幾個於1970、1980年代創立的水墨、書法團體，在威權機制與社會轉型過程中，則嘗試從循規中脫逸而出，企圖開拓具有自我獨特風貌的創作。例如1975年創立的「乙卯畫會」（1977年改名為「億載畫會」），標舉「以深厚傳統基礎」、「引西潤中」、「樹立個人獨特風格」的融合色彩旗幟。1976 年創立的「墨潮書會」，創會宗旨為「深入傳統、探索現代」；發展多年後，於1993 年重新自我定位為：運用多元素材、主題、表現方式，建構嶄新的書法美學觀，強調要以「現代書藝」革新傳統書藝史作為書會發展主軸。另外，幾個由名畫家的學生，或學院知名畫家號召組成的水墨畫會，如：1976年「國風畫會」、1979年「文興畫會」、1983年「臺中市采墨畫會」及1985年「元墨畫會」等，都以師法造化、探索新法、融匯傳統與現代思潮，作為集體努力、發展的目標。可見解嚴之前，涵濡於傳統水墨、書法的藝術菁英，業已透過創新技法、融合現代藝術概念，賦予傳統書畫藝術新的生命契機。

徐永進，乘雲氣御飛龍，2018。