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十一、尾崎秀真的貢獻

說起日治時代寓台的日本籍畫家對於台灣美術的發展貢獻最大者，大家都會異口同聲地提出石川欽一郎與鹽月桃甫，可是筆者卻認為我們不應忽略尾崎秀真的存在，他的整個生涯幾乎奉獻給台灣，而且不僅美術界還包括文化界的多方面。

尾崎秀真（1874-1949）：日本岐阜縣人，字白水，號古村。1893年起先後擔任日本《醫海時報》、《報知新聞》編輯、主筆、記者。這段期間因工作的機緣，認識了當時內務省的衛生局長後藤新平，1894年甲午戰爭期間，後藤新平受到兒玉源太郎的拔擢，擔任戰後的善後工作主管，兩人的友誼一直延續到1900年。後藤新平擔任兒玉總督府的民政長官，尾崎在後藤的力邀下，1901年來台，最初進入《臺灣日日新報》社，擔任漢文版編輯，初來台時，曾經短期借宿兒玉總督宿舍「南菜園」，1901年5月5日「台灣書畫會」（台灣史上第一個書畫家團體）創立，尾崎秀真應邀入會並展出書畫，從此對台灣的書畫活動更加關心。

1911年起兼任總督府囑託，此年他為台北艋舺龍山寺的八卦竹節窗的東側題書曰：

春日龍山寺，拈花開口笑；欲知觀自在，須識鏡非台。

這首詩充滿了禪意，八卦竹節窗的西側是另外一位日人學者澤谷星橋所題。

1912年9月至翌年10月之間（計13個月），臺灣日日新報專設「古今書畫名蹟」，由尾崎秀真主編，前後刊登臺、日雙方書畫作品計170多件，書與畫各半，每一件作品都附有尾崎撰寫的鑑賞短文，幫忙讀者瞭解作品之優點與特色。

尾崎秀真1922年4月自《臺灣日日新報》退職，轉任臺灣總督府史料編纂委員會編纂。1926年9月間，尾崎由於對清代台灣書畫界的了解，特別推崇謝琯樵、葉東谷（化成）與呂世宜（俗稱林家三先生），在林熊祥與魏清德的協助下，假台北博物館舉辦「謝、呂、葉三氏遺墨展」，當時的台灣總督上山滿之進也蒞臨會場觀賞展出作品，大為讚美。尾崎對台灣史料研究非常徹底，熱愛台灣的古文物與原住民原始藝術，更活躍於美術界、博物館界、新聞界、政治界、文化界等。其涉及範圍廣與深，在日治時期旅居台灣的日人之間，無人能出其右。1934年（昭和9年）出版的《台灣經濟叢書》，曾經有專文介紹尾崎是一個知名的「興趣家」（雅興家），精通「書畫」、「古董」、「和歌」、「篆刻」、「漢詩」等。

1934年，他吟「安平懷古詩」一首，刊登於台灣日日新報（1934-04-01）「蓬瀛詩壇」專欄上。

幾處鹺煙落日前，赤崁城下浪連天；傷心閱盡滄桑劫，物換星移三百年。

另外一首「淡水紅毛城懷古」，也是刊登在台灣日日新報（1932-11）「蓬瀛詩壇」專欄上。

古城依舊倚嶙峋，落日蒼茫轉愴神。無限感懷禁不得。景勝長屬異邦人。

他在台所做的漢詩之多，不勝枚舉。

對於台展的誕生大多論者都一致地說：是石川欽一郎與鹽月桃圃向總督府建議的，可是，事實上還有貢獻者：那就是尾崎秀真與鄉原古統。審查員鹽月桃甫在1933年的回憶云：「昭和元年（1926）夏天，在新公園附近，海野商會的二樓，《台灣日日新報》主筆大澤貞吉、大阪朝日新聞支局長蒲田丈夫、海野幸德、鄉原古統、石川欽一郎、我及其他幾個人聚在一起，為舉辦台灣美術展覽會召開磋商會議。第二次是當時的內務局長，亦即後來的民政長官木下信，希望由總督府當局來主辦這項展覽會，而召見大澤、蒲田、井手薰、尾崎秀真、石川、鄉原諸君以及我，在內務局長室內進行商討，終於在昭和2年（1927）秋季，由台灣教育會舉辦的「台展」終於正式登場了。」由此可知尾崎秀真對台灣美術的貢獻涵蓋官展及民間藝文團體的活動。

1932年3月他與谷河梅人同時受聘為「史蹟名勝天然紀念物調查會」委員，實地考察澎湖之史蹟名勝，翌年進而調查全臺，1930年由台南州共榮會出版《臺灣文化史說》中有一篇「清朝時代的台灣文化」，是非常有名的。無可諱言地，如今謝琯樵、呂世宜、林覺、葉王等人的藝術成就能夠在台灣美術史的舞台上大放光彩，尾崎秀真的助力最大。

尾崎秀真在台期間，他曾經主張台灣文物的收藏與保存，1927年他開始積極的參與府立博物館的收藏規劃。1939年台灣博物館協會發行的《創立30週年紀念論文集》刊登尾崎的一篇文章「總督府博物館的回憶」，文中透露出他對台灣文物保存的態度：「我認為博物館必須是個反應興趣的能動性博物館，在我任職期間曾經不斷的向民間借調文物舉辦特展，後來為了響應一般觀眾的需求，終於組織了『趣味會』，每個月舉辦一次例會，地點在台灣日日新報三樓。」

其所謂「能動性博物館」，依照他的說法要負起研究性、教育性以外，還要培養民眾鑑賞文物的能力，這種能力並不是透過科學方法或是教育課程可以達到的，其所謂文物鑑賞主要與趣味有關，這是一個很有見地的看法。其實早在1900年至1910年之間，淡水館「月例會」以及「台灣書畫會」，都是當時非常重要的藝術活動主要團體。其中1912年開始舉辦例會的「翫古會」也屬同類性質。1912年2月17日台灣日日新報報導：「翫古會」係「一品會」演變出來的。「一品會」（每人提出一件作品，故稱為一品）曾在淡水館所附屬的「如雪庵」舉辦過小花瓶展，該會結束之後，另外組織了「翫古會」，規定以後每人要提出一件參展，名額限定20名，當時的「翫古會」演變成後來的「趣味會」。

「趣味會」的規模更大，日語趣味兩字實則更接近鑑賞、雅興、玩賞等，該會不使用「收藏」而採用「趣味」，可見他們標榜的並不是對文物的擁有而是文物的鑑賞與研究。自1933年（昭和8年）1月20日舉辦第一屆活動，到1941年1月最後一次活動，8年之間計舉辦50次展覽，是一個非常認真的藝術團體，1941年初台灣社會已經瀰漫著戰爭氣息，而在最後一次的展覽是提供來自原住民的生活工藝品數百件，可見該會會員的參與率非常高。

該會歷年來的展出內容亦相當多元化，有中日古書畫、西洋畫、陶瓷器、銅器等外，經常設定單一主題的特展，例如：硯台、酒器、茶器、玩偶等以外，有時還配合時令或節日舉辦狗（漢代狗俑、原住民木雕狗、日本畫狗圖等）、豬、端午節等主題展，其中提供展品最多的就是尾崎秀真。1941年8月號的「台灣實業界」，刊登一篇「趣味の台灣」座談會記錄，主持人是宮川次郎（他是著名的排灣族原始木雕收藏家，1930年將其收藏品付梓，出版台灣文化史上第一本「台灣原始藝術」圖錄，其藏品後來半送半賣的捐給台大考古學教室），他也是森丑之助氏之好友（森氏因曾經提出改善高砂族政策，不為當時政府所採納，憤而跳海自殺）。

尾崎在該座談會上有一段令人首肯的說法：「領台四十七年的今日，看到地理科或歷史科的教科書，令人為之噴飯。任何人都必須從自己腳所踩的土地開始了解，可是，當我們翻開台灣的教科書，卻發現有關台灣的事情被忽略了，而一直在灌輸有關日本的事。」簡言之，他強調鄉土教育的重要性，而當時是日本人統治之下的台灣。歷史不斷地在重演，一百年後的現代，台灣教科書還是沒有太多的改進，一樣中國優先，臺灣次要，甚至最好不要；此外，他曾任私立臺北（泰北）中學校長，在臺長達四十餘年，其間活躍於臺日文人書畫界，對臺灣的傳統書畫、東洋畫創作與推廣貢獻很大，直到二次大戰結束後才返回日本。

如上面所述，尾崎為創會於1910年的「臺灣書畫會」會員，長達十年之多，此外他並未參加其他畫會，可是他以會友的角色參與「旃檀社」、「台灣日本畫會」等畫會的活動。每當畫會舉辦常會或年會時，必有尾崎參與現場揮毫活動，而其揮毫作品都保留在「畫帖」上。

昭和12年，木下靜涯於淡水邸宅開設「繪畫研究道場」時，尾崎親筆寫了一份祝詞，筆者翻譯如下大意云：

「木下靜涯畫伯，是台灣藝術界唯一值得驕傲的存在，君在藝術上卓越的才藻與風韻，尤其成熟的筆緻，已達到令人無法追隨的地步。

君在台灣的存在，決非僅作為一個畫家的出色技藝而已，更不可忽略君之人格及為人。淡水美景冠全台，凡前往淡水作畫者無不先到木下府拜訪，而且眾所周知，諸多畫家直接或間接地接受到君之指導，如今淡水以君為背景，已成為藝術上一大道場，而君又不吝於提供諸多協助。至淡水寫生作畫者，最感困惱為當地沒有旅館可住宿，君對此亦曾經幫助過大家。

如今君已入半百之境，又逢來台寓居二十年，又是台展開展以來擔任評審屆滿十屆。聞木下君創設道場，此舉並非為他個人所設，亦並非為淡水所設，而是為台灣藝術的將來而設的。」

這一件題詞大可以推翻民間一直相信木下在台未曾創設畫室授徒的說法。這僅是日治時代台灣美術五十年史中的一件小事，若再研究下去，必定還會有一些新史蹟可發現。

回顧尾崎秀真的大半生涯，都致力於台灣文化的奠基與台灣美術的確立，他的諸多事蹟提醒我們注意到一件事實，那就是日治時期台灣的藝術界，並不僅僅興起1927年「台灣美術展覽會」為中心，所開展出來的新美術，雖然透過「台展」產生了許多入選的畫家與雕刻家，甚至還有幾位台灣的美術家入選日本的帝展、文展還有法國沙龍展等多種大小美展，同時也提升了大眾對藝術的認識與欣賞水準，尾崎秀真便是其中最大功臣，也是日治時期來台居住的日籍人士中，創下旅台年代最久者（寓台45年）的記錄。

過去少有人光顧的傳統水墨畫家或是書家的作品，在日治時代社會上才興起出錢收購的風氣，主要原因是經濟條件改善，生活水準提升，大眾也開始了解藝術的價值，而且當時盛行團體展及藝術家個人展覽，大眾有欣賞作品的諸多機會外，也可以比較作品的優劣。尾崎秀真本人最後變成日治時期頗具有盛名的台灣古文物收藏家，是可以理解的。

1971年8月11日「台灣風物」雜誌社，曾經舉行過一場別開生面的小雅集：筆者與楊雲萍教授兩個人的「台灣古書畫、古玩收藏對談」，地點在台北市博愛路「美而廉」2樓，記錄者為鄭喜夫氏（曾任台灣省文獻委員會編纂等職）。在對談中最主要的題目就是日治時代最有名的兩位收藏家：尾崎秀真與三好德三郎的收藏情況。前者為文化人兼漢學者，後者為民間富裕的茶商，對談內容，因本文篇幅有限在此歉難轉載，有意查閱者請看「台灣風物」第13~19頁，第21卷第3期（民國60年8月發行）。

終戰後，尾崎秀真於1946年返日，所有的收藏品都留下來，孑然一身返回家鄉。1949年11月15日與世長辭，享年75。

十二、日治後期的美術活動

前面舉出日治中期為了追求新美術而赴日留學的幾位畫家，他們雖然是台灣新美術運動的先驅，然而這只是以年代的發展順序而言的，真正對於後代的台灣西洋繪畫影響極深的，還有不久之後出現在官辦美展或民間美術團體中活躍過的一些中堅畫家們。 

在台灣最早期開始推動西洋新美術運動的，是1907年起，在台北師範學校任教的石川欽一郎，鼓勵其十多年來教導過的畢業生，於1924年以倪蔣懷為首，聯合陳植棋、陳澄波、藍蔭鼎、陳英聲、和陳銀用等七人組合而成的「七星畫壇」，他們每年在台北市博物館舉行一次聯展，作品包括水彩與油畫，可是，這個畫會僅僅舉辦了三屆即解散了，雖然其壽命是那麼短暫，然而它是台灣推行新繪畫運動的開端。

在「七星畫壇」成立的同一年，圍繞於石川欽一郎身旁的台北師範學校學生及畢業校友，組織了「台灣水彩畫會」，會員有：倪蔣懷、藍蔭鼎、陳英聲、李石樵、李澤藩、洪瑞麟、張萬傳等，不過，名義上還是推舉恩師石川欽一郎為會長，大部份經費則由倪氏資助；每年開作品發表會一次，同時也邀請「日本水彩畫會」的會員作品，來台「特別出品」，使台灣的畫家們與觀眾有機會欣賞到日本名家的畫作，這對當時的西畫界的確有很大的啟發作用。1932年石川返回日本，會員們即把該會名稱改為「一廬會」，以紀念其恩師一廬（石川之別號），仍然每年開畫展一次。

在「七星畫壇」解散之翌年（1927年），「赤島社」畫會首先在日本結成，然後台北一些新進畫家起而響應，其經過及會員姓名，在前文已詳述過；這個畫會除了張秋海與倪蔣懷以外，均為在日本留學中的專科學校學生，雖然他們各具有才華與幹勁，然而畢竟都是二十多歲乃至三十出頭年輕人，流動性頗大，在成立後的第三年（1929年），陳澄波即旅居大陸，從事美術教育工作；顏水龍赴法國，1932年，陳植棋急逝；楊三郎赴法國，張秋海本來就在大陸東北，所以由於先天不足，後天失調，畫展勉強舉開了六屆，不得不於1933年考慮重新改組，於是「台陽美術協會」應運而生。

從石川欽一郎教導的台灣美術研究所到「台灣水彩畫會」或「一廬會」的創立，這裡都出現了一位扮演重要角色的人物倪蔣懷，他與當時台北市美術界活動非常密切，值得在此一提。

倪蔣懷（1894-1943）：

台北縣瑞芳人，出生於台北市，台北師範學校之前身國語學校畢業，在學期間隨石川欽一郎習畫，是石川第一次來台的得意門生，作品入選於1910年「日本水彩畫會」年展，時年十七歲，日本著名美術月刊「水繪」特別以彩色版刊出他的作品，嗣後繼續幾年參展，竟經石川推薦而成為該會正式會員。國語學校畢業後，曾想赴日考東京美術學校，可是，最後還是接受老師石川的建議，放棄初衷，繼承祖業，經營礦場。石川所以勸他放棄作畫家志願，是認為將來美術界不乏優秀人才，可是推動美術活動者，卻不是人人都能勝任。果然倪氏聽從老師指示而留下，對於日治時代中期的台灣美術運動貢獻頗大。

這個傳聞，筆者也曾經向昔日與倪氏有深交的藍蔭鼎與楊啟東兩位前輩查詢過。他們亦如此表示，看來，石川的勸告是事實，然而筆者卻認為石川的見解，不一定正確，因為讀者們如果看過台北市立美術館收藏的倪氏作品「婦人像」（1938）與「大稻埕一景」（1930年代），必定會發覺這兩幅均為上乘之作，尤其前者「婦人」身上所穿衣裳的筆調，確實出自高手，他決不是一個凡庸之輩，其才華大可以超過當時跟石川學習的那一批學生的大半數以上。換言之，石川的見解值得商榷，其實即使倪氏當了畫家之後，對於推動美術活動，有更強烈的催促作用。反正倪家的礦業為一具有歷史的祖業，不一定需要他親自去坐鎮經營。不過，由於此作係1938年畫的，距離他1943年因糖尿病逝世，相距僅五年而已，可見他經營礦場之餘暇，仍勤於作畫，只是天妒英才，否則可使台灣早期的水彩畫更豐富更燦爛。