Ahura

（吳琨，山水立軸，1868?）

On the Traditional Paintings Created before the Restoration of Taiwan (1) 《臺灣美術》第15期，1992年1月，頁72-78

陳瓊花

前言

每一時代的社會情況、經濟制度、生活方式、人民的世界觀及審美態度等因素，深切地影響藝術家創作之理念與形式，因而產生當代獨特的藝術樣式。 人類藝術現象的開展有其時代性與歷史性，必須置諸歷史文化的脈絡才易於理解，個人的藝術創造也需投入於整體藝術發展的洪流中，才能顯示其獨創性的價值。因此，為確實把握台灣早期傳統繪畫的特質，本文乃分為下列之章節予以探討。

壹、明永曆十五年至清光緒二十年台灣之傳統繪畫

一、藝術活動的濫觴（明永曆十五年至清康熙二十一年）

臺灣為我國蠻荒之地，明天啟四年荷蘭、西班牙人陸續入侵後，將臺灣作為其政治、經濟的攫奪地，並視為進入日本或中國大陸傳教的跳板，於是文教活動方始萌芽，當時是以傳教與教育一體的方式展開教化。［1］傳教士肩負宣傅教理、啟迪知識之責，而以外僑及日本人子弟為其主要的對象，俟後才逐漸以臺灣住民為中心；其施教地區，首推北部，次為南部，至於淡水、基隆及東部臺灣地區，則頗無教化可言。［2］ 至明永曆十五年（1661），鄭成功光復臺灣以後，荷、西人在臺的教化，遂告中止；在殖民重商主義下，漢人民移入是有侷限性的，［3］鄭氏施行寓兵於農的政策，使與他同來的人得以在臺灣的土地生根，奠定閩粵地區居民移墾成功的基礎，［4］ 誠如學者陳漢光氏在〈臺灣移民史略〉中所言：「整部的臺灣史，也就是整部的臺灣移民史。」［5］因此，移民的定居，促成農業的發展，文化活動便隨著漸增的移民而逐漸興起，但是在復臺之初，制度甫立，百政待舉，以休民為急務，未遑顧及學校的興設；到後嗣鄭經的始建聖廟，創學院，設國子助教，傳授高等教育與文化，又命各里社廣設學校，延聘中土儒者東渡，授經講學，以教子弟，帶來思想的啟蒙，而民間所有的許多音樂、戲劇、文學等團體，更是藝術活動開展的基礎。 其發展脈絡為「寓兵於農→移民奠基拓展→文教設立→中土儒者授經講學→思想啟蒙→藝術活動的醞釀」。

二、中原傳統繪畫在臺灣的移民（清康熙二十二年至光緒二十年）

清康熙二十二年（1683）鄭克塽降清前，臺灣真正開發的區域為南部平原，北起今之嘉義，南迄今之高雄，然口約三、四十萬，清廷本有意放棄臺灣，經施琅力陳利害關係，始決定收歸版圖。領臺之後，大體沿明鄭之制，置一府三縣，改承天府為臺灣府，天興州為諸羅縣，萬年州為臺灣縣及鳳山縣；歷康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治，到光緒十二年（1886）臺灣改建行省後，在劉銘傳巡撫的治理下，郵政、電報、鐵路及海港次第興辦……開發硫磺礦……臺灣北部的煤礦與東部的金礦也經開採。［6］光緒十三年（1887）時全省總計有三府（台南、臺灣、臺北）、一州（東部台東直隸州）、三廳、十一縣，光緒二十年（1894）所設南雅廳，歸臺北府，此時人口增至二百四十五萬人，［7］由府縣的設置與人口指數，可以看出清朝漢人在臺灣的拓展，幾乎已經遍布全島，而土地的開闢是拓殖成功的重要因素，因此，隨著墾務的發展，政治與經濟活動在日趨繁榮的相互滲透下，文教更為興盛。 在學制方面，除了府縣所在地設置儒學外，各地有主持地方文運的書院、鄉堡社學與民學（私學）等，［8］大部分以預備科舉為目的，科舉的盛行，造成仕紳階層的崛起，而鄉紳往往參與了地方的文教事業，包括修建文廟、民學、設立書院，以及負責主講等；［9］在清治約213年間，從書院的設置，自南而北逐漸增建，遍於全省的情形，可以看出文化發展的跡象，學術風氣因此而漸興。

在乾隆年間之後，原是大鄉巨堡為教育子弟而設立的鄉堡社學，遞變成為士子文會結社之詩文社，使原有詩文社的組織日趨增多，此種詩文社常有文會盛事，士子界詩酒之會，從事詩文研究，給文化帶來不少貢獻，如乾隆年間設立之振南社、文彥社，嘉慶年間的拔社、振文社等，道光年間的潛園吟社等，光緒十七年的牡丹詩社等。［10］至於民學系個人所設的私塾，對於藝事的成長亦深具影響，如較早在嘉慶年間，有福建金門監生鄭崇和氏曾在淡水開設私塾，後來另如板橋富戶林本源家所設的「汲古書屋」，便經常聘請江南一帶的畫人名士來臺講學，從道光到咸豐年間，先後便有呂世宜、謝琯樵、葉化成等受聘為西席；［11］於是中土宿儒、鄉紳與兼習繪事文人間的交遊活動，助長了地方文風教化與藝事之推進；加以當時經濟條件，逐漸可以支持藝事活動，不僅是文人，一般民間百姓也有藝術需求，如肖像畫、具有生活祈願宗教意味的道釋人物畫，或具裝飾價值的繪畫等，使民間畫師應運而生；［12］因此，文會活動愈活躍，中華文化隨著移民逐漸在台灣生根、茁長。文化是藝術的根幹，藝術是文化的花朵，隨著兼習繪事文人的東來，書畫藝術因而拓展，從滋生而繁衍。 試將此時其中原傳統書畫在臺灣發展的概況繪製圖表說明如下：［13］

（一）繪畫活動的成員 按《臺灣省通志》卷六〈學藝志‧藝術篇〉中的記載：「當時從事書畫藝術活動的成員，包括臺籍人士與遊宦幕士或流寓之士。」［14］就上述臺灣地區書畫發展的情形看，臺灣對於我國傳統繪畫的吸收，流寓來臺的畫家應是扮演極為重要的角色，其本身繪畫的傾向，直接影響到臺灣早期的學術與繪畫，如康、乾時期有李中素（康熙年間人）由閩知縣，長於詩歌，旁及字畫，［15］及時寫蘭菊的釋昭明等等；［16］從道光道光緒二十年間，先後有葉文舟、周凱、謝琯樵、葉化成、許筠、林紓等名士來過台灣，其中以謝琯樵影響最大，寓臺期間活動範圍由臺南而至北部，謝氏為花鳥蘭竹的高手，人稱詩、書、畫三絕。 在臺籍畫家中，含官紳與民間畫師兩類；官紳類的書畫家如林朝英、施少男、陳亦樵、黃瑞圖等，民間畫師如林覺、莊敬夫、謝彬等，綜合臺籍與流寓來臺畫家活動的情形，大致按年代表列於後，以見一斑。［17］（表省略）

在當時，尚無現代意義的專業藝術家，其中只有部分同時是擅長廟壁繪畫與雕刻的民間專業畫師，而大部分能書畫者，有一共同特徵：即1. 多不得意於科場，而寄志於畫。2. 能畫者多兼能詩書。3. 多不輕易為人作畫。［18］其不同階層間書畫的交流情形，可以反映傳統書畫在臺灣社會中流傳、融合與發展的概況。 （二）繪畫的形式內容 臺灣文化來自大陸（如前所述），其書畫風格與中原地區亦是血脈相連，當時中原受元明兩代的影響，仍舊承襲文人尚水墨寫意的畫風，所以臺灣的繪畫也就接續了這個大傳統主流，而又由於和福建特別接近，更濃烈地顯示出這類地域性的風格。 據林柏亭氏於《清朝臺灣繪畫研究》一書中談到繪畫的題材內容時指出：「山水之作在臺灣當時繪畫中，極為少見。可能因清朝山水雖盛行，但仍次於四君子之故。來臺灣流寓人士中，亦以山水之名，謝琯樵、葉化成山水亦不弱，但周凱、王霖、葉化成遺留在臺之作甚少。雖以謝琯樵遺留最多，影響最大，卻是在蘭竹花鳥方面，並非山水。…而民間大多數都有花鳥之裝飾性，人物之故實性的偏好。」論及繪畫的形式時言及：「蓋當時臨摹之風盛行，畫家喜歡於畫中追求筆墨之趣，並無尋找新表現內容的作畫精神。」［19］而當時追求筆墨的表現方式，林柏亭氏又於〈三位傑出的畫家〉一文中指出傾向於簡逸的水墨表現。［20］ 按《臺灣省通志》中的記載，在臺籍畫家中，大部分均研究墨畫，唯陳必琛與陳如珪精於丹青；［21］另有莊伯和氏在〈明清臺灣書畫談〉中之「閩派與臺灣書畫的關係」時談到：「浙派畫風的普遍化，就中福建的粗放墨法，後來被稱為『閩習』……浙派原大多屬於山水畫，後來則擴及人物畫，也有狂逸的水墨表現方式。再說明末浙人徐渭（文長），更是一位關鍵人物，他把潑墨技法運用在花鳥群之後…影響到八大山人，石濤等遺民畫家或清代中葉的楊州八怪…以林覺為例…不惜墨如金，卻縱逸水墨，…」［22］

經查諸畫史，知清朝之花鳥畫在乾隆以後，漸成瀟灑雋逸，發揮筆情墨趣，有揚州八怪諸家及華喦等以雋逸名於時，而此種水墨寫意的表現方式是脫化於明代林良、徐渭、陳淳等的寫意派，［23］也就是一種筆縱墨放、揮灑自如、不拘於寫實的逼真方式。在當時的畫家中（含流寓與臺籍），如謝琯樵寫蘭竹擬陳淳、徐渭、鄭板橋；林朝英之水墨花鳥與徐渭筆意相近，葉文舟、陳邦選善於高其佩一派的指畫；林覺之作與黃慎近似；丁截三仿八大山人書法；曾茂西與徐渭、八大山人有近似的筆趣；許筠作品擬徐清藤，亦受任伯年影響；林天爵學黃慎，許龍師法黃慎、八大山人等。 在《臺灣通史》中，有二則關於繪事的記載，其一談畫家蔡催慶（按周璽纂《彰化縣志》卷八〈人物志‧流寓〉記善作水墨畫）學畫，不得其趣，一日風雨大作，隻身走山崖間，會意炳景，逼肖入神。其二為吳鴻業（嘉、道年間淡水人，善畫蝴蝶）自序百蝶圖謂：「少讀唐人詩，至王右丞宮詞。初不解滕王蛺蝶圖，如何搨得。一日春花爛發，隱几沉吟，瞥見隔離敲拍，栩栩然來，促筆起而摹之，鬚眉間隱然欲動，一聲呼絕，為蒙師驚斥……不果成。…今天與黃友閱芥子園所詳蝶訣，亦自信前輩之不欺余。」［24］從上述之文，可瞭解當時畫家在經歷學習臨摹的階段後，試圖開始變造，然終以仿傚前人筆法，而未臻成功之境。

歸結上述諸家之論，再查證現存有述可考之畫作，［25］大體可以明瞭，臺灣為初闢的新土，在設施簡陋，畫具不齊備，與缺乏嚴謹訓練的繪畫人才之下，繪畫的發展的是傾向於簡逸的文人畫，並以文人畫中較易學習的部分為主，如花鳥及四君子畫，尤以蘭竹最為常見；在表現的方式上是以水墨寫意為主，工筆設色極少，較不考究畫中的技巧和形式。從技法上的模仿和風格上的因襲，正指出臺灣當時對於中原傳統繪畫的吸收，是僅止於臨摹模仿，雖曾試圖以寫生來開創變造，然對於媒材的使用未能融貫，或因從事繪事工作者的素質，而無法有新的局面。

註釋

［1］李汝和，《台灣文教史略》（台北：台灣省文獻委員會，1972），頁7。

［2］王詩琅、盛渚沂、高樹藩，《臺灣史》（台北：台灣省文獻委員會， 1977），頁85。

［3］ 溫振華，〈清代台灣中部的開發與社會變遷〉，《歷史學報》11期（1983年6月）。

［4］陳奇祿，〈中華民族在臺灣的拓展〉，《中國的臺灣》（中央文物供應社，1980），頁10。

［5］陳漢光，〈臺灣移民史略〉，《臺灣文化論集》卷1（1954），頁47。

［6］連橫，《臺灣通史》（臺北：眾文圖書公司，1976）。

［7］陳紹馨，《臺灣的人口變遷與社會變遷》（臺北：聯經出版社，1979），頁20。

［8］汪知亭，《臺灣教育史料新編》（臺北：臺灣商務印書館，1978）。

［9］蔡淵洯，〈清代臺灣基層政治體系中非正式結構之發展〉，《歷史學報》第11期（1983年6月），頁97-108。

［10］李汝和，《臺灣文教史略》（臺北：臺灣省文獻委員會，1972），頁45。 如康熙二十四年級有沈光文等設立於諸羅縣（今嘉義）的東吟社，乾隆五年由楊二酋等設立於臺灣縣小南門城樓上（今臺南市）的振南社等，此後詩文社日益增多。

［11］謝里法，《臺灣美術運動史》（臺北：藝術家出版社，1978），頁28。

［12］請參閱： 施振昌，〈臺灣傳統手工藝術與發展〉，《中國民間傳統技藝與藝能演講彙編》（1983），頁117-118。 施翠峰，〈民間藝術概論〉，《中國民間傳統技藝論文集》（上）（臺北：教育部，1984），頁9-13。

［13］本圖的繪製參考： 林衡道，〈社區與民間技藝〉，《中國民間傳統技藝與藝能演講彙稿》（臺北，1983），頁81-82。

［14］張炳南，〈學藝志‧藝術篇〉，《臺灣省通志》卷六（臺北：臺灣省文獻委員會，1971），頁30-82。

［15］高拱乾，〈秧官志〉，《臺灣府志》卷三（臺北：臺灣銀行，1960），頁58。

［16］王必昌，〈人物志‧方伎〉，《重修臺灣縣志》卷十一（臺北：臺灣銀行，1962），頁301。

［17］本年表參考： 行政院文化建設委員會，《明清時代臺灣書畫》（臺北：行政院文化建設委員會，1984）。林柏亭，《清朝臺灣繪畫之研究》（臺北：中國文化大學研究所碩士論文，1971）。

［18］同註14，頁83。

［19］林柏亭，《清朝臺灣繪畫之研究》（臺北：中國文化大學研究所論文，1971），頁95。

［20］ 林柏亭，〈三位傑出的畫家〉，《明清時代臺灣書畫作品》（臺北：行政院文化委員會，1983），頁36-43。

［21］同註14，頁80-83。

［22］莊伯和，〈明清臺灣書畫談〉，同註20，頁30-31。

［23］俞劍方，《中國繪畫史》下冊（臺北：臺灣商務印書館，1975），頁106-227。

［24］同註14，頁83。

［25］同註17。