Ahura

（ChatGPT翻譯，有省略，原文出自《視覺藝術論壇》第十七期，2022）

三、女性による花鳥画の東洋画における様式と特色

1. 題材

邱金蓮はかつて「創作の発想はとても単純で、ただ自然の写生にすぎない」と語っている。絵画における題材の取り上げ方や選択に関して言えば、女性画家たちは庭園の植物や、学校や自宅で栽培されている花卉や盆栽を主な題材としていた。これは彼女たちの師である鄉原古統の指導方針と大いに関係している。鄉原古統は学生たちを植物園に連れて行って写生を行わせていたのである。邱金蓮は、学校の向かいに植物園があった利便性を回想し、美術指導教師であった鄉原古統が頻繁に彼女たちを植物園へ連れて行って写生させたと述べている。そこには多くの外来種の植物が移植されており、当時の男性画家が主に地元の花卉植物を題材とし、強い郷土色を表現しようとする傾向とは対照的であった。女性画家たちは、特に珍しい外来種の花を選んで写生し、その描写は極めて精緻であった。例えば、廈門美術専門学校に留学した蔡旨禪の花卉作品や、林阿琴が入選し受賞した《カンナ》や《黃莢花》などが挙げられる。

男性の東洋画家と異なり、女性画家たちは単一の題材に主眼を置き、主題物に焦点を当てて描くことが多かった。これは彼女たちが日本留学以前には、学校で図画や刺繍の授業、あるいはアマチュアとして東洋画の写生訓練を受けていたことと関係していると推測される。したがって、これらの花卉題材においては、記録的かつ図案的なスタイルが現れている。筆者は、多くの女性花鳥画の東洋画家が静態の花草のみを描く様式をとっていたことは、彼女たちが「閨秀画家」（上流階級の教養ある女性画家）と認識されていたことと大いに関係があると考えている。

2. 構図と画面レイアウト

初期の女性画家の作品は、構図においては目の前に見えるものを直接描写する傾向があり、得意とする筆法を用いることが多かった。多くの女性画家の構図は非常に類似しており、自身の観点や独自性を示すものは少ない。画面構成やレイアウトも似通っており、空間の変化に乏しく、単調さが見受けられる。一方、男性画家は描写に工夫を凝らし、細部にわたって構図を練り上げていた。画面を豊かに埋め尽くすものもあれば、余白を効果的に用いて心地よさを演出するものもあり、男性画家の作品鑑賞時には驚きや発見がある。しかし、画幅形式の数量的分析を通じて画材や技法におけるスタイルを比較研究することは、十分に実行可能な研究戦略であろう。

また、一見すると日本留学後の画家たちの作品は鄉原古統の写生技法と大きな違いはないように見えるが、美術学校で学んだ女性たちによる花卉の写生作品は、異なる季節ごとに花卉植物が醸し出す生命感や表情の違いをより強調している。東洋画家は台湾固有の郷土植物や花卉、虫や鳥などを繊細に描写し、平面的な空間処理を用い、構図は密集し整然と配置され、色彩は華麗で鮮やかである。しかし、個性や時代思想の解釈を強く表現することには欠けている。

女性画家の色彩の使用においては、多くが単一色を用いながらも、画面に豊かさを生み出している。女性による作品のスタイルは温かみと彩度の高さを呈しながらも、明暗や陰影の表現はあまり明確ではなく、ぼかし技法によって画面が平面的で静かな雰囲気を醸し出し、花卉もまた静態的である。色彩豊かな画面は、鄉原古統が得意とした花鳥作品における色彩表現技法の継承である。多くの女性東洋画家は、柔らかくもしなやかな線で花や葉を描き出し、これもまた円山派に特徴的な技法であり、女性画家たちはこの技法を継承している。

彼女たちはおおむね男性の花鳥画を指導した教師の技法やスタイルを受け継いでいたため、画風は非常に似通っている。また、多くの女性はアマチュアとしての背景を持っていたことから、その後の筆技や技法の発展に限界があり、創作上の障害や枷となっていた。女性は伝統的な婦徳を備えることが求められ、結婚すると家庭を重視し、父権主義の制約を受け、絵画における限界や問題を超克することは困難であった。

四、東洋花鳥画における女性の師承の影響とその差異

花鳥画分野の女性画家における師承の影響を考察するには、彼女たちが絵画を学び始めた過程を遡る必要がある。女性画家たちは、専門の美術学校に入学する以前は、十七、十八歳のまだ世間知らずの少女であり、専門的な創作に対する概念はほとんど持っていなかった。女性としての教養に対する伝統的な期待や、成長過程における家庭や社会からの影響が大きかったのである。

台湾における東洋画教育の啓蒙者である郷原古統は、教育課程において主に西洋式の水彩画を指導していた。彼自身は東洋画にも秀でており、その創作活動は東洋画で知られていたが、学校教育の中では、課外活動の時間を利用して、東洋画に興味を持つ女性学生に指導を行っていた。当時、多くの男性は海外留学が可能であった一方で、女性にとっては東洋画の学びの道は男性とは大きく異なっていた。

郷原古統が台湾を離れ引退した後は、丸山福太が第三高等女学校の美術教師としてその職を引き継いだ。しかし、教員たちが伝える画風や創作理念はほぼ一致しており、大きな違いは見られなかった。官展（公式美術展）に入選・受賞した東洋花鳥画作品の多くは、日本の近代教育以後の作品であった。ただし、郷原古統の離台後は指導的存在の教師が不足し、女性画家たちの展覧会での成績も、台展第六回、第七回で郷原が審査員を務めた時期ほど輝かしいものではなかった。

頼明珠による黄早早の妹・黄新楼へのインタビューによると、郷原古統の離台後は丸山福太が美術教育の仕事を引き継いだ。しかし、教師たちは女性画家たちに対し、家庭を最優先するように諭し、良妻賢母としての役割を果たすことを強く求めた。女性が自身の絵画技術の向上に没頭することで家庭を顧みなくなることを恐れていたのである。多くの女性画家は海外留学の夢を諦め、たとえ合格しても進学を断念する者が多かった。留学しても途中で退学したり、結婚を機に学業を放棄する者も少なくなかった。これらの女性たちが学業を修了できなかったのは決して能力の欠如によるものではなく、当時の社会環境、特に性差別的な価値観や男性中心の権威主義的思考の影響によるものであった。

女性画家の中で最も優れた表現力を見せたのは陳進であった。しかし、陳進も芸術創作に専念することで晩婚となり、そのため郷原は後に女性学生たちの人生を狂わせてしまうことを恐れ、積極的に創作活動を勧めることを控えるようになった。芸術の道は困難で長いものであるためである。

筆者は、当時の社会環境によって生じた差異を以下のようにまとめる。第一に、女性画家の多くは似たような成長背景と創作上の制約を持ち、家庭環境や両親の態度、社会的価値観の影響を受けていた。たとえ裕福な家庭に生まれたとしても、多くは個人の絵画事業を成し遂げることができず、男性中心の父権社会が築いた制約を打破することも困難であった。そのため、絵画を職業的志向とする女性は極めて少なかった。結婚後は家庭を最優先し、公的な創作活動から離れ、多くが絵画事業を中断し、自己実現の夢を諦めることとなった。

第二に、東洋画の創作過程は心身を消耗し、手間がかかる上に失敗が許されない厳しさがあった。

第三に、第三高等女学校の学生たちの画風は極めて似通っており、個人のスタイルや特色を表現することが困難であった。邱金蓮の回想にあるように、「日本の先生は私たちに非常に厳しく要求しました。これが日本式教育のスタイルだったのでしょう。先生が『一』と言えば一、『二』と言えば二であり、反抗する生徒はいませんでした。」このような従順な心情が一般的であったため、女性画家たちの画風が一致していたのも容易に想像できるのである。