自清末以來到民國年間的中國藝術史,最大的議題即是「西化」。在「列強入侵」,國勢衰疲的狀態下,就連枝微末節的藝術表現,也被革新派稱之為是讓中國萎靡不振的幫兇。比如康有為在自己的藏畫目錄序言,開頭就直言「中國近世之畫衰敗極矣」,對傳統繪畫發展的狀態極盡鄙薄。對他們而言,要解決傳統繪畫的弊病,除了汲取西法外,他們覺得另一種解決之道,是追摹更為久遠的「古」,也就是宋畫。但實際上,無論是取法西方或是回復宋法,關鍵的概念就在於「寫實」。對他們而言,只有回歸寫實,才有辦法與西方的藝術抗衡。

這種觀點除了受到西方的衝擊外,有很大的原因,是受到日本的影響。日本在明治維新之後,大力推行西化,其中也包括藝術發展。雖然因為美國人的「加持」,日本重新以正面的眼光看待自己的傳統藝術,但日本人還是惴惴不安,所以他們依舊「改造」了傳統,加入西方的透視法則與寫實方式,將傳統繪畫改成和洋混和的「日本畫」。伴隨日本國勢的增長,苦於「衰疲」的中國文人,便覺得日本這樣的變化,大概也與藝術脫不了關係。所以便有這樣強烈的批評與調整。

這樣的看法,即使是現在,好像也沒有什麼太大的改變。但在我看來,中國的繪畫怎麼變,其實無助於現實政治的變化,但我們確實因為落實藝術西化的道路,感受到「中國藝術」的衰頹。若要論各種意義的衰頹,沒有比現在更悽慘的。其實日本也面臨類似的困境,在亦步亦趨的「西化」之下,到底日本畫還殘留多少與「日本」有關的特質,這個問題他們大概連提都不敢提。

為了「改良中國畫」,自民國肇建之後,各種畫會、學校群起林立,二十世紀上半葉成為「中國藝術」何去何從的摸索期。但另一方面,改革派試圖打壓的傳統並沒有因此式微。而且無比弔詭的,實際上這時候被歸類在傳統書畫一脈的藝術,其變革也很劇烈。自清代中葉起,有文人開始兜賣自己的書畫作品,他們的風格與清宮喜愛的風格不相同,常常逸筆草草,並用濃厚的墨色描繪。這類畫家需要市場,因此多集中在當時最富裕的揚州,後來的學者將這些畫家稱為「揚州畫派」,或比較帶著異樣眼光的「揚州八怪」。揚州畫派對後來的書畫發展影響深遠,清末民初在上海地區流行的「海上畫派」,即可上溯至此。後來所謂的「金石畫派」,也是承此一脈。此外,廣州香港一帶,受到日本畫的影響,接受西方的寫生觀念,但用寫意的方式表現,稱為嶺南畫派。這些畫風,基本上都絕異於過去我們理解的傳統書畫,而且他們也相當程度吸收了西方的觀念,甚至使用西方傳入的顏料。但對希望改良的人而言,這樣的風格,似乎不足以「圖強」,他們心心念念的,仍是西方的寫實技巧。彷彿中國也應該有一位大衛或安格爾,中國才有強盛的可能。

民國期間興盛的繪畫實驗與改良,終究因為國共內戰而告終。共產黨在「藝術為政治服務」的前提下,嚴格限制繪畫的方式與題材,使中共統治的前三十年,除了宣傳畫以外,幾乎沒有任何值得一提的藝術發展。而在國民黨統治下的台灣,則是另一種問題。有些人延續之前對「中國畫」定位的探尋,開始與西方的藝術發展接軌,試圖發展出所謂的「現代中國畫」。但另一方面,國民黨政權為了自身道統維繫的需要,極力恢復清代宮廷喜愛的繪畫風格,這時的傳統繪畫,反而大走回頭路,連從事創作的人,都是黨國體制下的官僚或外圍成員。這種過氣而陳舊的風格,最終隨著西化風潮的興起跡近消亡。如今的「國畫」,或「水墨畫」,或「彩墨畫」,或無論我們如何稱呼,都像是對西方藝術某種拙劣的仿製,我們既無法說這是「傳統」,也無法稱這是「中國」。

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