高名潞,2014年8月22日,原文連結

21世紀的中國面臨著西方一個多世紀前的問題:即藝術的資本化、產業化和產品化。它給中國當代藝術帶來諸多弊端——價值觀上的資本化,美學上的平面化、時尚化、媚俗化,運作上的江湖化,而且危害甚深,凡是有責任感的人都在為此擔憂。

現狀一 藝術產業化:個體的消失

在我們這個時代,潛在的社會傾向和弱勢、邊緣的聲音完全被一種可視、可聽、甚至可以直接通過網路「對話」的、「肉身化」的權力話語所掩蓋。這種權力話語來自市場操縱的權威、媒體、機構的共謀。在文化產業化的壟斷下,藝術家的個性被徹底流行化和標準化。中國有幾種可以牟取暴利的生意,先是房地產,現在是藝術品。

中國當代藝術的資本積累階段是不可避免的,問題是,中國當代藝術的價值系統出了問題,特別是把藝術的產業化視為藝術創作規律,這造成了對藝術價值認識的混亂,而資本操作就乘虛而入。

近來朱其把中國當代藝術在拍賣和市場操作方面的真相公之於眾。朱其的討論是有意義的,而且他說的也是中國當代藝術資本市場的真實現狀。這種現象在西方也存在,只是中國的更加暴力、無規範和不可靠。

在中國,大多數藝術市場經營者 (包括收藏家) 接受這樣的事實:藝術家已經成為藝術產業的批量生產者,不再是「唯一性」的創造者。藝術家的形象首先是他的拍賣價格,而不是個性和思想。藝術產業只需要價格和尺寸,所以,「現場」與「在場」是產業化藝術家生存方式的標誌。這裏的「場」是指和媒體、策劃人、收藏家、觀眾接觸的場合和場面。比如開幕式、派對等。現場吞噬了藝術家,現場可以提供給藝術家儘量多的交流機會,但交流的儀式效果大於實質精神。所以,到處是個展,讓人記住的卻極少。

在藝術產業化的催動下,中國正在進入美術館的「春秋時代」,但還沒有進入戰國時代。因為戰國只有「七雄」,而現在是成百上千的新空間。這些空間和美術館在打造一個「產業烏托邦」,而不是藝術精神的烏托邦。產業烏托邦徹底吞噬了個體藝術家。商業成功的夢替代了藝術信仰。藝術求真註定要被邊緣化,因為這個社會的受眾和買家根本沒有耐心去欣賞隱晦、微妙的個人深度表現。

藝術家個體的消失是看不到的,相反,藝術家可能會認為他比以往任何時候都更被重視,因為他正在或已經成為「明星」。工業需要類型,不需要非標準化個體,一旦那樣,它就得作為廢品被拋棄。所以,明星都是符合標準的產品示範。明星效應是提前設計好的,「粉絲」不過是文化產業的群眾演員而已。明星不需要真實自我,他/她的公共魅力是一種「假釋相」,是借助公共媒體的力量去解讀他的公共形象。明星在發現階段還具有自我個性,一旦成為明星,自我就必須隱藏起來,因為私密總是有「缺陷」的。今天,明星藝術家的私密性價值只保存在簽名上。就像讓*鮑德里亞所說,簽名和藝術品的意義無關,它只和「真品」的概念有關。因為只有給藝術品「驗明正身」,它才具有商業價值。

然而,文化產業的「市場代理」總是千方百計地把那些空洞的、批量生產的「藝術品」打造成一種個體化的人造物。人們對於這種所謂的「個人創造物」的感覺和接受程度是被一種潛在的指令所支配,它指使你、引導你被動地去消費 (收藏)。我在這裏所說的「市場代理」不是指某個具體的人或機構,它是某種形成一定「氣候」的社會密碼 (social code)、社會輿論 (social consensus) 和商業價值 (commercial value) 的綜合體。

有人說,藝術家首先是人,然後是藝術,最後是思想。但市場需要的不是真正的個體精神和自由,它需要的是個體的「肉身化」。在我們這個時代,潛在的社會傾向和弱勢、邊緣的聲音完全被一種可視、可聽、甚至可以直接通過網路「對話」的、「肉身化」的權力話語所掩蓋。這種權力話語來自市場操縱的權威、媒體、機構的共謀。通過一種富於誇張的「肉身化」形象 (incarnate) 來控制公共話語。

在文化產業化的壟斷下,藝術家的個性被徹底流行化和標準化。中國有幾種可以牟取暴利的生意,先是房地產,現在是藝術品。經濟的決定性力量已經超越了社會和精神力量,經濟主導一切,是一切的標準,它無所不在。

現狀二 藝術市場:「皇帝新衣」和「泡沫大師」

在中國,拍賣、收藏、展覽等把「天價大師」捧到了雲端,藝術產業製造了特有的中國「大師」的飄然之態。他們一方面心虛,另一方面虛張聲勢,這正是泡沫的本質。收藏標準由長期的學術研究建立起來,美術館及國家收藏、基金會、學院研究三者缺一不可。

過去十幾年中國當代藝術的收藏板塊基本由國外收藏建立,如今仍然如此。國外藝術品收藏有三種類型:一是藝術史價值收藏,二是個人美學趣味收藏,三是資本收藏,儘管這三者相互關連,但是前兩者構成了西方藝術品收藏的主流。絕大多數國外收藏家收藏中國當代藝術品是基於資本價值,收藏就像炒股一樣。

上世紀90年代初開始收藏中國當代藝術的西方人,比如希克,趕上了好時候。他們的收藏理念就是「撒大網」而不是「釣魚」,反正價錢很便宜。況且,當時即便是撒網捕魚,大多數也是「大魚」,那個時候前衛還存在,不是時尚。凡是做前衛的,就得吃苦,吃苦必定有其價值。現在的收藏者需要「釣魚」,因為嚇人的價格已經無法讓任何人再撒大網了。

最近有幾個上世紀90年代以來重點收藏中國當代藝術的收藏家在拍賣場大量拋售收藏,在他們看來,中國藝術現在升值了,但沒有永恆價值。比如,紐約的一位收藏家將其所有收藏一次性拍賣,包括王廣義在1989年《中國現代藝術展》上展出的《毛澤東一號》,大賺了一筆,其用意再明顯不過。這種情況估計近期還會發生。

永久收藏永遠和一個國家的多層次收藏系統密不可分,包括國家級美術館的收藏、私人美術館收藏,基金會和個人收藏等。收藏標準由長期的學術研究建立起來,美術館、基金會、學院研究三者缺一不可。中國目前只有名不副實的美術館,沒有基金會 (一些冒牌的,都是目的在於用藝術品盈利的投資基金,而不是真正支持公益的基金會)。而中國的學院研究方面更是薄弱,普遍不支持甚至壓制當代藝術研究。

中國當代藝術的學術平臺還沒有建立起來。在西方,那些在市場上達到高價的當代藝術家,從各個角度研究他們的著作非常多。但是,目前我還沒有看到究竟有多少學術論文在討論分析中國那幾個所謂的天價藝術家,他們在學術上到底有多大建樹還需要論證。相比之下,在西方,有關中國的一些重要藝術家,如徐冰、黃永砯、蔡國強等的發表物非常多,但是真正從哲學、美學等角度的深入研究也不多。徐冰、黃永砯這樣的藝術家經常到大學裏面和學子直接交流,這不是一種市場操作化的交流,而是真的藝術交流。

中國當代藝術的評價惟拍賣價格馬首是瞻,必然是虛的。現在的普遍價格都偏高,少數甚至是上千萬的天價。盛名之下其實難副。第一,缺少藝術史論證;第二、美學價值模糊;第三、社會價值更可疑。比如,有個藝術家宣稱「大臉就是符號」,其實那是錯把情緒表情當作社會符號,更何況當人們瞭解畫面背後這些畫家的真實日常表情後,它自己就顛覆了自己所宣稱的符號意義。

在中國,一方面拍賣、收藏、展覽等把「天價大師」捧到了雲端,另一方面,藝術產業製造了特有的中國「大師」的飄然之態和樣板模式。他們一方面心虛,另一方面虛張聲勢,這正是泡沫的本質。

過去30年,中國的國家美術館 (以及中國的學院和研究機構) 根本無視當代藝術。今天,市場和畫廊像無頭蒼蠅,撞來撞去。只要盈利,沒有長期打算。所以,拍賣成為標準,這樣的運作本身就是泡沫化的。美國五、六十年代,是畫廊興盛期,它們本身雖然是商業運作的,但目標是美術史。但是,看看我們今天的畫廊,絕大多數為了立時兌現,比較而言,那些為了豐富自己的「收藏」口袋的已經算是有遠見的了。中國的少數民營美術館也還沒有樹立這樣的歷史觀,幾乎所有的美術館都要找藝術家要作品、要場租。在西方,美術館後面是靠基金會支持的,不是靠賣畫、收藏。它們也收藏,但是它的收藏必須要經過基金會的整個董事會,經過專家鑒定,或者諮詢了專家的意見以後,才同意收藏某個藝術家的作品。而我們的美術館的收藏主要根據市場價值,甚至不惜代價,目的是等待將來升值,然後倒賣。

(接 II)

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