(此書作於一九四零年左右,存書極少,台灣大概只有中央研究院有藏。我將我印回來的內容排打成文,以饗網路上對此有興趣者。)

梁上椿

第三集 隋唐式鏡

一 概說

在先漢式鏡之未發見以前,國人之論古鏡者,率大分之為漢唐兩類,而不加以詳晰之時代區分。特因鑑鏡之由西漢迄南北朝,與夫隋唐之所流行者,卻有劃期的迥然不同之點。蓋隋統一於六朝紛亂之後,而唐繼承之,形成中土空前之一大帝國,文化美術亦呈兼收並蓄之絕大氣概,不惟培植本國藝術之成熟,且能吸收波斯印度之習俗風尚,故能於前代傳來之禽獸圖文之外,更加以西方古典世界特殊文化之咀嚼融彙,東西合一,爐而冶之,獨具風格,自成一派,其特點即易識別,又因距現時代較近之關係,出土量亦較漢式鏡為多,而隋唐時鑄鏡之風甚盛,利用之範圍極廣,製作量蔚然可觀,佳作自為易見。故由有宋博古圖記載以來,已能獨以隋唐鏡號召,而佔古鏡界之重要地位焉。

隋唐鏡之作風,一洗漢式拘謹板滯之態,而作流暢華麗之姿,其取材亦一變矯揉造作之神話模型,而偏重於自由寫實或故事,鑄製手法亦由繁亂紛雜而轉為清鮮優雅。唐代美術工藝,如雕刻、鑲嵌、漆工、彩繪、末金縷平脫、平文、木繪撥鏤、夾纈羽立(鳥毛立),織成纈□、纐纈等,均為世界所珍重,而其製鏡之金工技術,亦足以誇耀寰宇,而發揮其光輝燦爛之偉績。唐鏡之年代較近,而亦能蜚聲全球者,豈偶然耶。

我國之象形美術,三代之時,概以半野蠻時代特有之怪其圖文,如饕餮、蟠螭、夔鳳、雲雷等文為主,迄至秦末漢初,祭器及日用品之圖文漸行各自分離,於是一部份之象形者,有漸變為自然式之趨勢。延及東漢盛世,遂發展為武梁祠石窟、兩城山石壁等之寫實的畫像。完全脫離不自然之空想趣味,而表現一種美術文之新精神,推其間接原因,實已受了西方文化之浸潤。蓋漢武帝時,中土政治勢力之西進,當然與西方文化以傳導之機會也較多。於是希臘大夏,及中亞細亞之美術文化乃有東漸之萌芽。漢末已迄六朝,東西之交通愈繁,外來之風向傳入愈盛,故如西亞波斯作風之禽獸葡萄草花等圖文,在六朝末隨唐時大肆盛行,不唯採用於鏡背之內區紋中,即銀器、織品等美術工藝方面,亦多應用。例如傅氏症倉運考古記所載圖版第四之唐花咋鳥銀平脫盒子,圖版第十之一鹿草木夾纈屏風,圖版二二及二三長方花氈等。其花鳥圖文之結構均與唐鏡文完全相同。又濱田氏考古學研究羅馬禽獸葡萄紋例中所舉羅馬拉提拉諾博物館(Latranischen Museum)之禽獸浮雕紋之石版(圖版四十六)及柏林博物館(Kaiser Friedrich Museum)所藏馬夏塔(Mschatta)建築之禽獸葡萄紋浮雕石壁(圖版四十七)等,均為與隋唐鏡圖紋極近似之作。覩此即可明瞭隋唐鏡作風大肆轉變之原由,且為研究東西文化關係者之應加注意者也。

一般所謂唐鏡,實包括六朝末期經隋代,後至五代之作品在內。其早期作品之風格,與南北朝中葉之鑑鏡遺物,實有若干之關聯,在漢式鏡中曾論及之,例如神獸鏡中之外緣銘與隋唐早期之駢體外緣銘,神獸畫像龍虎諸鏡羣中之獸,與駢體銘鏡、禽獸葡萄鏡、狻猊鏡等之獸龍虎鏡之厚高緣,與葡萄鏡之厚緣等,均為脈息相通之作。不過唐代後期則作風大變,欲由其中覓得漢式鏡之輪廓,不可能矣。又在漢式鏡中,極見流行而最為普遍之繩文圈,在隨唐鏡之內外區文銘帶內外,以及其他任何地位,概未發現,實為兩者大見懸殊之一點。

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