(接前文)
文人因為掌握了知識的資源,並賴之經營生活所需,因此成為社會上的一種特殊階層;而這個階層的存在,又透過統治者為之設立諸如科舉考試、賦稅減免等之制度,而得到了來自國家的保障,其地位又更加鞏固。當他們挾此身分地位之優勢,跨入繪畫這個行業之時,自然不必受到其中原有的各種成規所約束,故而能得到一種因這業餘性格而來的「清曠超凡」風格,而被論者視為顯示了「一種怡然自足,非外務所能撓的獨立精神」,近似於現代藝術中主張的「為藝術而藝術」的純粹性,故而覺得特值珍惜。如此來看中國的文人畫,確實可以指出其之為其他文明中所無之特色,而其在風格中不尚形似、講求幽淡的現象,也可以得到一定程度的解釋,不能不承認它的優點。但是,如果因此即說這個準則便是完美的文人畫定義,卻也未必能得論者全體的認同。

它的問題首先是來自職業的認定。畫家在中國歷史上作為一種職業,至遲到了宋代可說已經成形,稱呼某些以畫為生的畫家為職業畫家,固然無所爭議;但是,要用「非以畫為生」這種消極性定義來指稱其他的畫家,在有效性來說,卻不免引起困擾。這些畫家的本業既不是繪畫,那麼「文人」便是他們的職業嗎?正如一般人所理解的,「文人」是指「能文之士」,指的似是一種能力、修養,而非一種有固定工作範疇的「職業」,因此要將「業餘畫家」與「文人畫家」等同起來,從職業上來說是很不清楚的。況且所謂「文人」此一身分,本身即不易有清楚的定義。能不能讀書、作文章表面上看來似乎是一個標準,但實際上卻賴主觀之判定,蓋因對此能力之判定尺度應置於何處,一直都是人各言殊。科舉考試本來是希望藉國家之力來做一個公平的仲裁,但歷來效果卻不盡理想,社會上遂不時地有真假文人之辨的爭執。出名的清初小說《儒林外史》便是以對假文人的諷刺而膾炙人口的。「文人」的概念既是如此模糊,「文人畫家」的定義自然也受影響。

另一個問題在於文人畫家是否因其業餘性而必然具有「怡然自足」的獨立精神?文人畫家固然說不必仰賴作畫維生,而可以脫離職業畫家所受的拘束,但在現實中,這根本也是個人選擇的問題。當繪畫在某些狀況之下可以帶給他比較多的生活資源時,文人畫家也可以維持其文人身分的前提下,選擇不僅賴文字知識謀生,而從事某一種程度的賣畫行為。在歷史上,這種例子並不罕見。明代初明的文人畫家文徵明與唐寅都在他們後半期生活中,以其繪畫換取生活資源,尤其是唐寅,文名雖高,但其繪畫行為的職業性亦高,他的山水畫風格也有一大部分習自南宋畫院的傳統,而非過去的文人畫家。這是否就意謂的唐寅的作品即較缺乏「獨立精神」?論者長久以來都未能就此達到一致的意見。即便是一個完全與賣畫無涉的文人畫家,例如沈周,其業餘性真的可以為他帶來真正的創作自由嗎?他即使可以避免那種畫師面對市場的壓力,但他並竟無法完全脫離他的社會網絡,仍有許多種角色要求他在生活中扮演,這些社會成員間互動的各種情境,不也會產生對他藝術的某些要求嗎?在現實中,繪畫在文人的生活裡,除了為自我之「暢神」而作外,在許多時候仍是人際關係下的產物,具有多種的社會功能。沈周之為其師作壽而畫,為其友送別而繪,此種作品數量亦不在少。為了遂行這些社會功能,文人畫家之畫怎能完全怡然自足?他們固然無須如職業畫家迎合市場之要求,但差別只在於程度與模式之不同而已。

以上的討論所顯示的是一個極有趣的現象:「文人畫」一詞雖普遍地流行,其真實性亦未曾受到根本的質疑,但卻沒有一個明確可行的定義。眾多嘗試基本上皆可說明了文人畫所有的部分特質,但也都無法完全涵蓋龐大史實中不時出現的特例。

歷史情境中的理想狀態

「文人畫」之眾多定義為何總有一些來自於史實的問題?原因無他,因為「文人」根本是一個理想型態下的觀念,而非史實。它之出現於歷代文獻之中,確是事實,而且,它的內容也都與其實所知的繪畫歷史有關,但是,它每次被提出來時卻不意在指示歷史真實,而意在標誌一種理想型態(ideal type)。他們每次被提出來的理想型態又都有其特定的情境,因此便與其他時候所提出來者,在理念的要點上有所不同。這種不同的產生,讓「文人畫」在歷史中呈現了好幾個不同的形態,而非單一的理想型態。如果要充分而恰當地掌握「文人畫」的意義,如此的「歷史史實」卻是不可不注意的。

換句話說,要想探究文人畫的意義,我們必須將它放回到它的幾個歷史發展階段中才能有較清晰的掌喔。文人畫的實例雖然可以溯自中國繪畫史的最初期之六朝時代,以現存的資料而論,大約可以東晉顧愷之的《女史箴圖》為代表,但在那時仍未見有明確言論的提出。比較清楚的文人畫理念的出現,應該算是第九世紀張彥遠的《歷代名畫記》的時候。這可以稱為文人畫理念發展的第一個階段。在這個時候,張彥遠最重要的工作乃在於將繪畫從一般的記憶中解放出來,並賦予一的文化上的嚴肅使命,使之能「成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時並運」,達到「畫以載道」的目標。在此理念的指導之下,過去大有勢力的「感神通靈」觀被完全揚棄,繪畫之所以能與造化同功,完全落實到筆墨的形式之上,因此促生了水墨山水樹石畫的盛行,也提升了花竹禽魚畫科的地位,使之亦成為畫家參與造畫活動、理解造化奧秘的另一管道。在張彥遠及其同道看來,繪畫既應有如此嚴肅之使命,當然非工匠所能知,故而便主張:「自古擅畫者莫匪衣冠貴冑、逸士高人,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也。」

張彥遠及其同道大致上是一批唐代沒落世族的子弟,他們面對著安史之亂以後的局勢,都深感擔負著一種文化重建的使命感。他們將繪畫藝術之意義重新賦予道統的嚴肅性,可說完全是這種迫切心理需求下的產物。這種心態促使他們注意到創作者精神層次的重要性,並試圖在歷史中找尋能支持的論據。可惜,他們對真正藝術家之具有衣冠貴冑、逸士高人身分的論斷,只能在八世紀後期至九世紀初的一般時間內,得到數量上的肯定,對除此之外的時代,則實在無法成立。由此言之,張彥遠所主張的這種貶斥閭閻鄙賤,崇尚「文人」的觀點,並非在做任何有效的歷史陳述,而只不過是提出一個理想型態罷了。我們充其量只能說張彥遠是在呼籲有道統使命感的文人畫家投入繪畫領域,來挽救面臨殘破困境的文化傳統,而在此際,他的呼籲基本上是著眼於精神層面的,還未針對風格作明確的要求。即使有的話,那也只是泛泛地強調「筆蹤」,反對漠視「用筆」的「吹雲」「潑墨」等極端俗尚而已,並未想去為其理想型態之作品規畫某些特定而專屬的風格形式。這一點確與後來之文人畫論調大有差異。

文人畫發展的第二階段是在十一世紀後半期。此時有關文人畫的見解與實踐大致上是由環繞在蘇是周圍的一批文士所共同完成的,其中的重要人物包括黃庭堅、米芾、李公麟等。他們都是富有才華的士大夫,但也都在政治上受到頗多的挫折,不能如願的順利實現他們作為士大夫的經世濟民的傳統責任。失望之餘,他們將注意力移到了繪畫一事,遂發覺當時以宮廷為主導的繪畫藝術,精謹有餘,意味不足,大失畫道。蘇軾因之即有「論畫以形似,見與兒童鄰」之論,批評只知計較外在形貌的畫家通病。黃庭堅則另主張「凡書畫當觀韻」,特別重視「言有盡而意無窮」的效果,並提出「胸中有萬卷畫,筆下無一點俗氣」那種以知識修養來免於墮入畫功俗匠之流的法門。他們也都希望重新恢復對繪畫與人格相應關係的肯定,故有郭若虛在《圖畫見聞志》中云:「竊觀自古名蹟,多是軒冕才賢,巖穴上士,依仁遊藝,探頤鉤深,高雅之情,一寄於畫。人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至。所謂神之又神,而又能精焉。」這些言論意見觸及了自人格、韻味乃至形似等各種問題,合之可幾乎視為後世文人畫豬理論的原始模型。但有趣的是,蘇軾等人的言論其實相當零散,互相之間並不能連成一個體系,況且他們是否曾經落實到具體的創作活動尚,也大成問題。在此考慮之下,他們所提的「士大夫畫」,是否能被視為有實質意義的理論,實在不能不慎重地處理。
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