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本文錄自:石守謙,《從風格到畫意─反思中國美術史》,台北:石頭出版社,2010,頁53-66。

前言

所謂「文人畫」在中國歷史上的發展,一向視為極具特色的現象。它的若干內容甚至被引來作為整個中國悠久繪畫傳統的特質,有的時候,它也幾乎成為傳統的別稱,被論者在評論中國文化時作為中國藝術的代表。它雖然如此重要,但在二十世紀中國的文化界中,卻不一定受到如過去般的尊崇,反而是處在一種頗為尷尬的局面。首先是受到二十世紀初年中國文化改革思潮的衝擊,改革論者如徐悲鴻等人便以為文人畫是中國繪畫藝術之所以「落後」的主因。後來中國大陸的「文化大革命」,也將文人畫視為是中國追求新生時必須剷除的「舊惡」。台灣的情形則正相反,為了與中國大陸抗衡,在文化上刻意推動了「文化復興運動」,文人畫也因此被標為特值珍惜的文化傳統,許多畫家在逝世之時,總被人冠上「文人畫的最後一筆」的稱號,這種現象正呼應著台灣這半個世紀以來企圖證明其為中國文化正統之繼承者的整體文化心理。而自1980年代以來,中國大陸方面也展開一波新的重新評價文人畫的潮流。文人畫突然不再是飽受批判的對象;不僅許多學者撰文宣揚傳統文人畫的成績,重新評估其歷史意義,在創作界也出現了所謂「新文人畫」的流派,大有意謂著中國文化界終究無法漠視文人畫之存在價值外,是否也意謂著其對文人畫內涵的進一步理解,則十分值得懷疑。

文人畫的定義問題

如果要檢驗現代論者對中國文人畫是否真的累積了一些較以往更為深入的理解,只要看看他們在使用文人畫這個概念時在定義上所產生的問題,便可思過半矣。我們幾乎可以說:任何人如果試圖自他們的論述中,歸納出一個有效的文人畫之定義,成功的機會實在微乎其微。例如當徐悲鴻等早期革新派在議論中大加撻伐中國繪畫的舊傳統時,基本上是將文人畫定義在脫離現實、只知師法古人技法的一種繪畫風格。而在差不多同時,如陳衡恪等對傳統持著維護態度的論者,則將定義的焦點從技法形式轉到創作的內容上去,於是便把文人畫中受人詬病的「不真實」的現象,解之為「不求形似」的有意識行為,且係應作者抒發思想與情感之要求,為達「寄託」之手段而已。換言之,對他們而言,文人畫之要義乃在於創作者之所有寄託,形式如何,實在不是關鍵。而在強調文人畫的精神性內涵的同時,論者除了指出畫家的道德情操為重點之外,自然也及於其他文化性的修養,其中又以對文學與書法的修養最為重視。於是在許多論及文人畫的文字中,畫家如何顯示其在文學(尤其是詩詞)與書法藝術上的造詣,變成為決定其作品是不是可以稱之為「文人畫」的前提。在這個時候,該作品是否「不求形似」,或者有無作者的內在寄託,則非關注的焦點。當現代水墨畫家溥心畬、江兆申分別在1963及1996年逝世時,之所以都會被冠予「中國文人畫絕筆」的稱號,其根本理由皆在於此。

在文人畫的理念中要求畫家兼擅詩詞與書法,但是在中國的文化傳統裡,詩人文學家及書法家卻從未被要求必須同時是個畫家。這個事實正意謂著文人畫的這個定義實在隱含著某種自抬身價的企圖。對此大加批判的,因此也大有人在。有的論者指出:如果說繪畫的價值端賴詩文、書法等畫外之物方能達成,無疑是自貶繪畫的地位,根本是本末倒置的無聊之論,無非是文人自我掩飾之詞罷了。也有學者試著由傳統文藝批評理論本身來予解討,指出中國傳統詩畫的標準根本相互背馳,如果用文人畫中對繪畫的要求標準去作時,只能做到傳統詩的二流,反之,畫家如果遵循詩學的正宗典則作畫,也只能達到畫工之畫,無法企及文人畫所標榜的境界。果真如此,原來說文人畫須有詩文涵養為前提的準則,也根本站不住腳。

如果詩文與書法沒有辦法保證使「文人畫」得到清晰的釐清,或許由繪畫本身的形式與表現的意境可以歸納出來一個可以被接受的定義?學者如滕固等人便從1930年代開始,嘗試為文人畫的風格特徵作一個整理。例如滕固在檢視了唐代王維、宋代米芾、元末四大家以及明代沈周、文徵明等所謂文人畫的各個階段的發展表現之後,即將其作品風格總結地歸納為「高蹈形式」,意謂著他們因生活型態的優遊自適,作品上亦呈現著「不尚形式而尚天趣,不尚格法而尚新穎」的現象,並特別指出這是一種與所謂「院體畫」相對的風格。滕固早年留學德國,學習美術史學,它可以說是將「風格」(style)觀念帶入中國美術史研究中的開拓者。在繪畫史的理解上,他也是特重將之還原到作品風格的表現之中,因此在對文人畫的討論之中,他對畫家之「能文不能文」之類外在於作品的文化性因素,便不覺有重視的必要。有的時候,他甚至也要摒除、跳脫畫家是否實際具有「文人」身分的社會性因素的限制,認為那些如李唐、夏珪等傑出的南宋宮廷畫家,雖然向來不被視為「文人畫」圈中的成員,但在他們的作品中,仍然具有文人畫的風格本質。如此的見解,雖讓文人畫的定義脫去了名詞表面的桎梏,但其彈性之大,卻不免引起疑慮。過去大家總以為文人畫的風格(尤其是山水畫方面)基本上是由元代的趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙等人建立起來的,而他們的風格乃刻意地與南宋流行的李唐、馬遠、夏珪一路有所不同,甚至可謂是南宋李馬夏的反對派。如果說連李唐、夏珪的作品都可稱之「文人畫」的話,那麼文人畫的風格又是什麼呢?如果在此風格定義下,趙孟頫竟與夏珪不可分,那麼文人畫這個名詞還有存在的道理嗎?

如以夏珪為例,滕固之所以欲將其歸入文人畫的陣營,乃是因為其「山水大抵用筆勁爽,因為變化多端,皴法圓潤,竟不覺有當時瘦硬嚴整的造作氣」,故而十分同意明初王履的意見,說他「有清曠超凡之遠韻,無猥闇蒙塵之鄙格」。這裡所謂因用筆勁爽、皴法圓潤而達到的清曠超凡之遠韻,實際上頗類明末沈顥評文人畫開山祖師王維時的「栽構淳秀,出韻幽淡」,而與其評夏珪時的「風骨奇峭,揮掃躁硬」幾乎相反。是風格分析出了問題嗎?原因實不似表面看來的單純。沈顥的分析根本上出自於他所追隨的董其昌的畫論。董其昌提出過一個影響後世深遠的「南北宗論」,在其中特別推崇王維為南宗之祖,說他「始用渲淡,一變勾斫之法」,因而達到「雲峰石迹,迥出天機,筆意縱橫,參乎造化」,不拘泥於形式刻劃,死板僵硬的境界。由此而出的「渲淡─勾斫」二分的簡約風格分析,後來變成為眾人討論文人與非文人繪畫風格的起點。滕固本人及先決地反對這個二分法,認為其無法由歷史中得到驗證。然而,董其昌的二分法不過是簡約的方便手段而已,他的本意實在於藉之說明勾斫、刻劃的風格正是流俗畫師之病根,而真正的畫家應該是「絕去甜俗蹊徑,乃為士氣」。滕固雖然反對二分法,但卻在根本上不自覺地接受了董其昌的「士氣」觀。他稱讚夏珪時所持的理由在於「無造作氣」、「無猥闇蒙塵之鄙格」,其實不過是董氏「絕去甜俗蹊徑」的翻版而已。由此觀之,滕固是將繪畫品質的價值判斷與文人畫的風格定義兩者等同起來,但又不肯對董其昌所不取的畫師者流進行一體的批判,因此反而模糊了原來文人之畫要與畫師之畫相對立的立場,徒增討論時的困擾。

滕固雖然以畫家生活型態的優遊自適來解釋文人畫的高蹈行事風格,但他實際上並未貫徹這個理念。就李唐、夏珪而言,他根本無法自現存極為有限的史料中證實他們的生活究竟如何地優遊自適。看來他對於文人畫之成立所可能牽扯的與生活有關之社會性因素,其實並不十分重視。與他相較之下,俞劍華則採取了較為確定的立場。他雖然也注意及文人畫的畫法與風格的問題,但他更重視風格背後畫家的社會階層的作用。他基本上以為文人畫即是文人所作之畫,而由歷史上看,所謂文人畫家大致上也可以說是畫院以外的畫家,故具有不為宮廷服務,不因政治、宗教等非藝術目標而創作,而只為自己服務,為了個人的「暢神」而作的藝術動機。這樣子的文人畫家因此也就是古人所謂的「利家」。而「利家」與「行家」相對的畫家類型,自明代以來便經常被用來輔助有關文人畫的討論,如果用今天的概念來說明,「行家」就是職業畫家,而「利家」則是非以畫為職業的業餘畫家。如此一來,定義文人畫的重點便在於畫家的職業之上;這似乎要比其他的準則來得具體,易於掌握,故也曾得到許多論者的支持。例如被視為文人畫絕響的當代畫家江兆申即曾說明之所以用「業餘」來解釋文人畫,乃「因為在教育沒有普及的當時,能識字的人已具有若干的生活條件,至不濟也可以在鄉下教蒙童或算命卜卦(吳鎮的行業)。如果喜歡繪畫,就可以照著自己的選擇去畫,照著自己的喜好去畫,不必太遷就欣賞者的胃口」。
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  • 雨農
  • "例如被視為文人畫絕響的當代畫家江兆申即曾說明之所以用「業餘」來解釋文人畫,乃「因為在教育沒有普及的當時,能識字的人已具有若干的生活條件,至不濟也可以在鄉下教蒙童或算命卜卦(吳鎮的行業)。如果喜歡繪畫,就可以照著自己的選擇去畫,照著自己的喜好去畫,不必太遷就欣賞者的胃口」"

    如果江老真的說過這句話,無疑的是尻了某位水墨青少壯輩畫家一巴掌
  • 誰? (八卦模式啟動)

    上述江兆申之語出處:江兆申,〈談中國文人畫〉,《故宮文物月刊》第40期(1986),頁27。
    我打文章通常不附註釋。真有興趣可以找這本書來看。

    jysnow 於 2011/04/02 14:45 回覆

  • jysnow
  • 真糟糕書名打錯了都無所感,還要別人提醒才發現
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