解疑
筆者認為要解除原先的疑點，一是要從重新認識山谷的筆法結字著手，二是如何解讀《有鄰館本》與《山谷題跋本》的關係，究竟是一是二？三是重新排比及認知《有鄰館本》的書寫年代：
1. 從筆法結字來看
筆者在三十五年前的筆法比較時，就採用剪字排比法，甚至更進一步用雙鉤個別筆法，如撇、捺、長橫及三點水、糸等的部首寫法（當時沒有電腦的幫助，純用手工剪貼鉤描），來尋找、排比各件代表作名蹟之間的差異和慣性。
近日經筆者將《有鄰館本》逐字仿寫比觀各基準作品，極多的字或同一筆都能找到相似的寫法。甚至筆者認為最突出礙眼或可詬病的筆法如上述的「也」、「之」及其他捺筆等字，也可以在諸名作中找到神似的字例，舉例如下：
首紙上「也」、「荒」二字的上拋鉤，在《寒食帖跋》的末一字中，更為誇張，又如《範滂傳》的「也」字，上挑的一鉤極為銳利，可見這本是時有的用筆法，只是《砥柱銘》的「也」字重壓過度，其次在同卷中的許多字如：「軌」、「地」、「冠」、「紀」、「己」、「悅」等字，沒有這樣的病筆，都合乎其他的山谷作品。第四十二行的「山」字，起首時下筆重按向右突出的習慣使人不適，也非好字，也見於《寒山子龐居士》卷及《苦筍帖》中。
又《砥柱銘》中許多在橫畫連接豎畫的肩部，其折筆有稜角且單薄，不如其他作品圓厚，如下列諸字：「同」、「月」、「禹」、「司」、「詞」、「風」、「雨」、「為」、「門」、「驕」、「明」等，但在《松風閣》卷中，雖然比較渾厚，但也有方稜的折角出現，如：「閣」、「風」、「眼」、「眠」等字，《寒山子龐居士卷》中的直字，《諸上座卷》中的「事」、「盲」、「見」、「明」等字也有類似的折角。反觀《砥柱銘》卷中，也有不少折角並無此病的字。
當吾人對《砥柱銘》起疑，固然可以挑出個人覺得最礙眼或不滿意的筆劃或字跡來，並指出與其他書蹟相比之下的特殊性而加以排斥；但不要忘了，在同時也要去尋找跟其他基準作品群的相似之處，最後再來衡量究竟是相異之處多，抑或相合之處多？這樣才能得到較為公允的結論。
又部首「糸」，其習慣將起首為兩筆作斷開兩條平行線來處理，筆斷而意連，是他中期形成延續到老年的習慣，如《松風閣》卷中的「纏」、「蠻」，《經伏波神祠詩》卷中的「經」、「蠻」、「溪」等等都有這種特有的寫法。《砥柱銘》卷中捺筆的末尾，如「天」、「之」、「合」、「巡」、「水」、「永」、「幹」等字，都較長而銳利，甚至在末尾重按之後，不是緩緩漸次的提筆，而是較快速甚至突然提筆，所以在出鋒之前會形成一個有稜角且內收的捺尾。這與他作品中常見較豐腴的捺尾似有差異，但是細尋公認為真蹟的山谷作品，也有或多或少類似的筆法，在小行書作品中以《致景道十七使君帖》為例，捺比出鋒甚多，特別以「今」、「天」、「人」三字與《砥柱銘》相近。
在早期的大字作品，《發願文》中的「食」、「足」等字，以及在晚期名作《明瓚詩後題卷》榜書中的「衣」、「廖」、「令」、「之」各字，《伏波神祠》卷中的「波」、「人」、「敬」各字捺筆，雖較渾厚遲重，甚至最晚的名作《範滂傳》中，類似的長捺所在都有，如：「人」、「眾」、「之」、「及」、 「會」、「故」、「合」、「客」、「舍」、「令」、「敬」等字；但是回過頭來，再看《砥柱銘》卷中，也有一些捺筆沒有那麼尖削的，如：「之」、「遠」、「夫」、「又」、「交」等字。
這樣相比下來，就知道《砥柱銘》所表現的是一個青壯時期的黃庭堅書風，上述各大字卷是由同一個人趨向老邁的書風，猶如每個人的相貌，在不同階段各有變化，但精神骨格仍有貫穿處，不可以皮相來論。而這種捺筆法，與他早年學顏、柳有關，不時在其一生中或隱或現。
現在來舉其他古人的例子：
上海博物館藏的趙孟頫《杜甫秋興四首》卷，對一般熟悉子昂成熟書風者，開卷即有疑問是否為其真蹟，只有看到最後子昂重題之後才會釋疑，子昂題云：
「此詩是吾四十年前所書，今人觀之，未必以為吾書也。」
若以同一人而相差四十年的照片並列，當然相去甚遠。趙氏另外一件藏於臺北故宮的小楷《禊帖源流》，子昂在二十年後再見此卷時已「恍然如夢」，又說：
「余往時作小楷規模鐘元常、蕭子雲，爾來自覺稍進，故見者者悉以為偽！不知年有不同，又乖合異也！」
這以上兩件趙孟頫的早年作品，如果不是有子昂自我鑑定的重題，在今天也必定成為聚訟的對象，且永無終了，即使有人提出種種證據，但根據個人的經驗以及長期觀察辯論的結果往往是：信者恆信，疑者常疑。只有要求自我，拋棄成見，重新來全盤認識一個人書風發展的種種，尤其像黃庭堅存世書蹟雖不及其生前書寫的千百分之一，但總算是有跡可尋。
今天筆者有機會將三十五年來不能盡解而存疑的作品，重新排比並研讀文獻，終於肯定了這一件有鄰館本的《砥柱銘》墨蹟卷乃是黃庭堅書風轉變期的真蹟。
又部首「戈」，山谷往往省去第二筆末尾的鉤挑，而且將長筆末尾直接截斷，抽筆離紙，如「載」、「域」、「截」、「成」、「歲」、「踐」、「職」、「我」、「或」、「哉」等字，幾無例外。這一習慣性筆法往早期的《發願文》、《華嚴疏》到較晚的《寒山子龐居士詩》、《贈張大同卷》、《明瓚詩後跋卷》、《經伏波神祠詩卷》、《寒食帖跋》一直延續到《松風閣卷》及《範滂傳》全是一致的。
另有「為」字頂部從「爪」的寫法，也常見於山谷以上諸跡中，且結字大同小異，如果要挑剔第三十六行「為」字從「爪」的第一筆，似乎太嚴苛，不容其偶然失神或不順，那樣的挑法，即使《蘭亭序》或其他任何名蹟中都可以挑出自以為較差的用筆和結字來。
此外，在筆法之外，筆者相信不少人注意到《砥柱銘》中有兩個「示」部的字：「祝」、「禮」，卻寫成了「衣」部，而多了一個點。這又從何解釋？二字不應從「衣」，多了一點就成了「錯字」，以黃庭堅的學問，不應出錯，從筆者極力搜索，至今還未發現相同的例子，倒是在唐代釋大雅所集王羲之書《興福寺》半截碑中的《祉》字，是從「衣」部，有兩點；又在元代書家楊維楨所寫的「祝」字也有兩點。楊維楨的「鐵崖體」，吾人尚可置喙，但王羲之既有此例，則山谷偶有此寫法，即使是真的寫錯了，我們就不能允許他偶然失神寫錯了嗎？
被我們尊敬的任何古人，就不能允許他們出錯嗎？我們要追究的不是錯不錯的問題，我們是要問這一篇字是不是黃庭堅寫的。反過來看這兩個字的問題：如果這一卷是出於山谷的學生或粉絲臨寫的，能臨到這麼形神並似，那末其根據的原蹟也一定是從衣有兩點的，也就是說山谷的原跡本來就寫成如此。如果這是偽造的，難道偽造者是故意要留下這馬腳讓人來識破嗎？因此，吾人都不能因這兩字的「異寫」，作為否定此卷乃偽蹟的鐵證，反而成了《砥柱銘》為真蹟的有力輔證。
此卷的書寫，一片神行自然，並無遲疑猶豫的侷促或窘態，但是大部分書家在書寫時對於偶然不能心手相應，或工具不稱時，會寫出不如己意的筆劃，而即時或過後加以補筆修改的情形，這是筆者三十五年前就為此製作一圖，明示補筆修改之處。
詳觀此卷，修改添筆之處實不明顯，其中要以第二十二行的「乃」字較為明顯。並且說：這是山谷運筆時手肘的慣性失控，這種失控，嚴格來說，每個人都會有，但對那一種筆法容易失控，則每個人必定不同。其實每個人的運筆習慣與肌肉、指腕、手肘的運行掌握都有關係，也是各人寫出不同筆法風格的先天性生理條件，就是因為如此，這就成了吾人筆蹟鑑定的重要依據，也就是說，習慣性的相似失控和補筆，構成為同一書寫者的重要證據，因為仿寫或偽作者，不會有相同的失 控或敗筆。
此卷的二十二行第二字「乃」字，其長撇末尾分叉，因而為人詬病為「描成燕尾，如此拙劣！」，顯然是第一筆（較短的）太過纖細，故另加較粗較長的一 筆蓋於其上，但筆梢的運行不能一致，故造成分叉。如果將此缺點放大銓釋，成了拙劣的描筆，以為真蹟中絕不可能發生。殊不知《張大同卷》、《伏波神祠傳》及 《範滂傳》中都出現描筆，甚至在小行書中也有多處，如《致立之承奉帖》中的「乃」（第7行），描得更是離譜！同一行又描改了「若」字，但帖中其他的字皆流暢自然，因此這兩字的描補，絕不影響此帖的真偽，而且更是說明了此帖的隨機性和真實性。故而《砥柱銘》中「乃」字的描筆，反而幫助證明了這是黃庭堅的真蹟！
以上是選擇性的為個人也為部份讀者觀眾（見原蹟者）對某些筆法結字解疑，其實在比較的過程中，發現絕大部分的字都能與其他的山谷真跡是一貫的，只有老少時間上的差異，若從字距行間的習慣，也合乎其一生的風格，因此，個人三十五年前的存疑，至此撥雲見日，不知前述同樣存疑的張、黃兩位，在閱讀本文後，是否也已解疑？實企蹺以待！
接（三）
筆者認為要解除原先的疑點，一是要從重新認識山谷的筆法結字著手，二是如何解讀《有鄰館本》與《山谷題跋本》的關係，究竟是一是二？三是重新排比及認知《有鄰館本》的書寫年代：
1. 從筆法結字來看
筆者在三十五年前的筆法比較時，就採用剪字排比法，甚至更進一步用雙鉤個別筆法，如撇、捺、長橫及三點水、糸等的部首寫法（當時沒有電腦的幫助，純用手工剪貼鉤描），來尋找、排比各件代表作名蹟之間的差異和慣性。
近日經筆者將《有鄰館本》逐字仿寫比觀各基準作品，極多的字或同一筆都能找到相似的寫法。甚至筆者認為最突出礙眼或可詬病的筆法如上述的「也」、「之」及其他捺筆等字，也可以在諸名作中找到神似的字例，舉例如下：
首紙上「也」、「荒」二字的上拋鉤，在《寒食帖跋》的末一字中，更為誇張，又如《範滂傳》的「也」字，上挑的一鉤極為銳利，可見這本是時有的用筆法，只是《砥柱銘》的「也」字重壓過度，其次在同卷中的許多字如：「軌」、「地」、「冠」、「紀」、「己」、「悅」等字，沒有這樣的病筆，都合乎其他的山谷作品。第四十二行的「山」字，起首時下筆重按向右突出的習慣使人不適，也非好字，也見於《寒山子龐居士》卷及《苦筍帖》中。
又《砥柱銘》中許多在橫畫連接豎畫的肩部，其折筆有稜角且單薄，不如其他作品圓厚，如下列諸字：「同」、「月」、「禹」、「司」、「詞」、「風」、「雨」、「為」、「門」、「驕」、「明」等，但在《松風閣》卷中，雖然比較渾厚，但也有方稜的折角出現，如：「閣」、「風」、「眼」、「眠」等字，《寒山子龐居士卷》中的直字，《諸上座卷》中的「事」、「盲」、「見」、「明」等字也有類似的折角。反觀《砥柱銘》卷中，也有不少折角並無此病的字。
當吾人對《砥柱銘》起疑，固然可以挑出個人覺得最礙眼或不滿意的筆劃或字跡來，並指出與其他書蹟相比之下的特殊性而加以排斥；但不要忘了，在同時也要去尋找跟其他基準作品群的相似之處，最後再來衡量究竟是相異之處多，抑或相合之處多？這樣才能得到較為公允的結論。
又部首「糸」，其習慣將起首為兩筆作斷開兩條平行線來處理，筆斷而意連，是他中期形成延續到老年的習慣，如《松風閣》卷中的「纏」、「蠻」，《經伏波神祠詩》卷中的「經」、「蠻」、「溪」等等都有這種特有的寫法。《砥柱銘》卷中捺筆的末尾，如「天」、「之」、「合」、「巡」、「水」、「永」、「幹」等字，都較長而銳利，甚至在末尾重按之後，不是緩緩漸次的提筆，而是較快速甚至突然提筆，所以在出鋒之前會形成一個有稜角且內收的捺尾。這與他作品中常見較豐腴的捺尾似有差異，但是細尋公認為真蹟的山谷作品，也有或多或少類似的筆法，在小行書作品中以《致景道十七使君帖》為例，捺比出鋒甚多，特別以「今」、「天」、「人」三字與《砥柱銘》相近。
在早期的大字作品，《發願文》中的「食」、「足」等字，以及在晚期名作《明瓚詩後題卷》榜書中的「衣」、「廖」、「令」、「之」各字，《伏波神祠》卷中的「波」、「人」、「敬」各字捺筆，雖較渾厚遲重，甚至最晚的名作《範滂傳》中，類似的長捺所在都有，如：「人」、「眾」、「之」、「及」、 「會」、「故」、「合」、「客」、「舍」、「令」、「敬」等字；但是回過頭來，再看《砥柱銘》卷中，也有一些捺筆沒有那麼尖削的，如：「之」、「遠」、「夫」、「又」、「交」等字。
這樣相比下來，就知道《砥柱銘》所表現的是一個青壯時期的黃庭堅書風，上述各大字卷是由同一個人趨向老邁的書風，猶如每個人的相貌，在不同階段各有變化，但精神骨格仍有貫穿處，不可以皮相來論。而這種捺筆法，與他早年學顏、柳有關，不時在其一生中或隱或現。
現在來舉其他古人的例子：
上海博物館藏的趙孟頫《杜甫秋興四首》卷，對一般熟悉子昂成熟書風者，開卷即有疑問是否為其真蹟，只有看到最後子昂重題之後才會釋疑，子昂題云：
「此詩是吾四十年前所書，今人觀之，未必以為吾書也。」
若以同一人而相差四十年的照片並列，當然相去甚遠。趙氏另外一件藏於臺北故宮的小楷《禊帖源流》，子昂在二十年後再見此卷時已「恍然如夢」，又說：
「余往時作小楷規模鐘元常、蕭子雲，爾來自覺稍進，故見者者悉以為偽！不知年有不同，又乖合異也！」
這以上兩件趙孟頫的早年作品，如果不是有子昂自我鑑定的重題，在今天也必定成為聚訟的對象，且永無終了，即使有人提出種種證據，但根據個人的經驗以及長期觀察辯論的結果往往是：信者恆信，疑者常疑。只有要求自我，拋棄成見，重新來全盤認識一個人書風發展的種種，尤其像黃庭堅存世書蹟雖不及其生前書寫的千百分之一，但總算是有跡可尋。
今天筆者有機會將三十五年來不能盡解而存疑的作品，重新排比並研讀文獻，終於肯定了這一件有鄰館本的《砥柱銘》墨蹟卷乃是黃庭堅書風轉變期的真蹟。
又部首「戈」，山谷往往省去第二筆末尾的鉤挑，而且將長筆末尾直接截斷，抽筆離紙，如「載」、「域」、「截」、「成」、「歲」、「踐」、「職」、「我」、「或」、「哉」等字，幾無例外。這一習慣性筆法往早期的《發願文》、《華嚴疏》到較晚的《寒山子龐居士詩》、《贈張大同卷》、《明瓚詩後跋卷》、《經伏波神祠詩卷》、《寒食帖跋》一直延續到《松風閣卷》及《範滂傳》全是一致的。
另有「為」字頂部從「爪」的寫法，也常見於山谷以上諸跡中，且結字大同小異，如果要挑剔第三十六行「為」字從「爪」的第一筆，似乎太嚴苛，不容其偶然失神或不順，那樣的挑法，即使《蘭亭序》或其他任何名蹟中都可以挑出自以為較差的用筆和結字來。
此外，在筆法之外，筆者相信不少人注意到《砥柱銘》中有兩個「示」部的字：「祝」、「禮」，卻寫成了「衣」部，而多了一個點。這又從何解釋？二字不應從「衣」，多了一點就成了「錯字」，以黃庭堅的學問，不應出錯，從筆者極力搜索，至今還未發現相同的例子，倒是在唐代釋大雅所集王羲之書《興福寺》半截碑中的《祉》字，是從「衣」部，有兩點；又在元代書家楊維楨所寫的「祝」字也有兩點。楊維楨的「鐵崖體」，吾人尚可置喙，但王羲之既有此例，則山谷偶有此寫法，即使是真的寫錯了，我們就不能允許他偶然失神寫錯了嗎？
被我們尊敬的任何古人，就不能允許他們出錯嗎？我們要追究的不是錯不錯的問題，我們是要問這一篇字是不是黃庭堅寫的。反過來看這兩個字的問題：如果這一卷是出於山谷的學生或粉絲臨寫的，能臨到這麼形神並似，那末其根據的原蹟也一定是從衣有兩點的，也就是說山谷的原跡本來就寫成如此。如果這是偽造的，難道偽造者是故意要留下這馬腳讓人來識破嗎？因此，吾人都不能因這兩字的「異寫」，作為否定此卷乃偽蹟的鐵證，反而成了《砥柱銘》為真蹟的有力輔證。
此卷的書寫，一片神行自然，並無遲疑猶豫的侷促或窘態，但是大部分書家在書寫時對於偶然不能心手相應，或工具不稱時，會寫出不如己意的筆劃，而即時或過後加以補筆修改的情形，這是筆者三十五年前就為此製作一圖，明示補筆修改之處。
詳觀此卷，修改添筆之處實不明顯，其中要以第二十二行的「乃」字較為明顯。並且說：這是山谷運筆時手肘的慣性失控，這種失控，嚴格來說，每個人都會有，但對那一種筆法容易失控，則每個人必定不同。其實每個人的運筆習慣與肌肉、指腕、手肘的運行掌握都有關係，也是各人寫出不同筆法風格的先天性生理條件，就是因為如此，這就成了吾人筆蹟鑑定的重要依據，也就是說，習慣性的相似失控和補筆，構成為同一書寫者的重要證據，因為仿寫或偽作者，不會有相同的失 控或敗筆。
此卷的二十二行第二字「乃」字，其長撇末尾分叉，因而為人詬病為「描成燕尾，如此拙劣！」，顯然是第一筆（較短的）太過纖細，故另加較粗較長的一 筆蓋於其上，但筆梢的運行不能一致，故造成分叉。如果將此缺點放大銓釋，成了拙劣的描筆，以為真蹟中絕不可能發生。殊不知《張大同卷》、《伏波神祠傳》及 《範滂傳》中都出現描筆，甚至在小行書中也有多處，如《致立之承奉帖》中的「乃」（第7行），描得更是離譜！同一行又描改了「若」字，但帖中其他的字皆流暢自然，因此這兩字的描補，絕不影響此帖的真偽，而且更是說明了此帖的隨機性和真實性。故而《砥柱銘》中「乃」字的描筆，反而幫助證明了這是黃庭堅的真蹟！
以上是選擇性的為個人也為部份讀者觀眾（見原蹟者）對某些筆法結字解疑，其實在比較的過程中，發現絕大部分的字都能與其他的山谷真跡是一貫的，只有老少時間上的差異，若從字距行間的習慣，也合乎其一生的風格，因此，個人三十五年前的存疑，至此撥雲見日，不知前述同樣存疑的張、黃兩位，在閱讀本文後，是否也已解疑？實企蹺以待！
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